Текст книги "Homo cinematographicus, modus visualis"

Фильм Сэмюэля Беккета «Фильм», как коллизия литературы и кино[32]32
  Статья опубликована в журнале «Искусство кино» (2018. № 3/4).


[Закрыть]

Беккет и модернизм

Фигура Сэмюэля Беккета занимает особое место в истории литературы. Его нередко и небезосновательно называют «последним великим писателем XX века», «последним гением», «последним модернистом»[33]33
  Cronin A. Samuel Beckett: The Last Modernist. Harper Collins Publishers. 1996.


[Закрыть]. И хоть с третьим «титулом» согласиться можно разве что скрепя сердце, первый не вызывает сомнений. Более того, Беккет – великий новатор, выдающийся искатель и изобретатель в искусстве.

Обсуждение «революции», произведенной ирландским драматургом в литературе и театре, неизбежно останется за пределами настоящей статьи. Однако обязательно следует отметить, что он, как и многие другие авторы-модернисты, ищущие новую словесность, старался в этом поиске выйти за пределы средств языка. И одним из важнейших шагов автора в этом направлении стал его единственный кинематографический опыт – фильм «Фильм».

Подобные типологические названия Беккет практиковал нередко. Свой сборник стихов он озаглавил «Стихи»[34]34
  Что, впрочем, является распространенной практикой.


[Закрыть]. В одном из его произведений исполняется песня «Песня». Его перу принадлежат пьесы «Пьеса»[35]35
  В оригинале – «Play», что, к сожалению, согласно сложившейся традиции, принято переводить, как «Игра». Корректность подобного переложения, как минимум, не бесспорна. Тем не менее приходится признать, что такая смысловая метаморфоза касается не только русского перевода: на немецком языке произведение известно, как «Spiel», однако на португальском все-таки «Peça», а на итальянском – «Commedia».


[Закрыть] (1963), «Отрывок монолога» (1979), а также два «Действия без слов» (1956). Во всех этих текстах автор затрагивает видовые особенности того или иного типа словесности. Потому сразу становится ясно, что «Фильм» касается само́й природы кино, как такового.

Более того, безотносительно личности автора сценария – Беккета – эта картина имеет особое значение, как своего рода точка пересечения или даже «столкновения» истории литературы с историей кино. Таким образом, «Фильм» представляет собой одну из самых удивительных и захватывающих модернистских культурных коллизий.

Литература берет свое начало задолго до нашей эры, однако именно XX век стал поворотным и едва ли не наиболее интересным ее периодом. Для кино же в этом столетии уместилось почти все: от зарождения и технического развития до художественного становления и расцвета. Более того, кинематограф, как и другие порождения прогресса, сам по себе может быть отнесен к модернистским явлениям. В результате, когда мы говорим об «эпохе модернизма», то в контексте словесности и в контексте кино – это совершенно разные периоды. Однако «Фильм» – то произведение, во имя которого оба искусства прибегают к модернистскому арсеналу своих средств.

Одной из наиболее общих тенденций в литературе XX века стало стремление к выходу за привычные рамки. Так, например, в передовой своей части словесность перестала являться сферой миметического искусства. И причины этого кроются вовсе не в стремительном распространении кинематографа и фотографии, чьи «способности» к мимесису были развиты значительно лучше. В действительности, через это проявлялась куда более глубинная проблема модернизма, как культурологической ситуации: миметическое искусство возникло в результате восприятия мира, как познаваемого или, по крайней мере, рационально объяснимого[36]36
  Адорно Т. Эстетическая теория. М.: Республика. 2001.


[Закрыть], а относиться к нему подобным образом более было невозможно.

Дебютировавший в 1929 году Сэмюэл Беккет адресовался к упомянутой проблеме сразу, начиная с самых ранних произведений. Это – константа в творчестве ирландского драматурга. Но что же менялось? Если рассматривать его тексты в исторической перспективе, то становится очевидна тенденция: автор поступательно и неукоснительно двигался к минимализму, малословию, а также использовал все больше и больше внеязыковых средств. Яркими примерами, подтверждающими сказанное, могут служить пьесы «Дыхание» (1969), «Не я» (1972), «Квадрат» (1981). Будучи уже зрелым автором, Беккет настаивал, что в большинстве своем писатели лишь напрасно тратят читательское время, создавая крупные тексты, тогда как он старается делать свои произведения предельно лапидарными, а в качестве итоговой работы жизни видит чистый белый лист.

Не сомневаясь, что современная литература не может ограничиваться только словом, драматург был чрезвычайно заинтересован новыми медиа, а также увлекался техническими новинками. Работа Беккета с радиотеатром может стать темой для отдельного и чрезвычайно длительного разговора. А вот пьесу «Квадрат» автор написал специально для телевидения. Она задумывалась как визуально-шумовая, и это наиболее очевидные направления «ухода» от слов. Пьеса стала своего рода экспериментом, в ходе которого драматург «прощупывал» возможности новой для себя среды. Опыт удался! После него Беккет воспринимал телевидение вовсе не как беду человечества, но видел в нем огромный творческий потенциал. Неожиданным откровением для него стало то, что кинескопы бывают как цветными, так и черно-белыми. В результате автор незамедлительно написал текст «Квадрат 2», адаптированный для передачи изображения в оттенках серого, поскольку при отсутствии языковых средств, цвет становился важным инструментом. Позже, драматург создал «телевизионную» версию пьесы «Не я» и вообще был настроен на продолжение сотрудничества.

Отмеченное и поддержанное Беккетом движение в сторону малословия и молчания также стало распространенной тенденцией литературы модернизма, коренящейся в другой фундаментальной проблеме века – восходящем к секуляризации кризисе представлений о языке, как проводнике и инструменте выражения смысла. Для преодоления этого словесность начала активно мимикрировать, заимствовать и сотрудничать с другими искусствами. Поскольку в XX веке к базовым музам присоединилась новая, то кино вовлекалось в эти поиски особенно бурно. Фильм «Фильм» представляет собой один из наиболее показательных, скрупулезных и далеко зашедших экспериментов такого рода. К сожалению, его нельзя признать успешным. Пусть даже Жиль Делез назвал эту работу «величайшей ирландской кинокартиной»[37]37
  Делез Ж. Критика и клиника. СПб.: Machina. 2002.


[Закрыть].

Зарождение «Фильма»

История ленты берет свое начало с того, что одному из самых радикальных и авантюрных американских книжных издателей – главе культового «Grove Press» Барни Россету[38]38
  Тем, кого заинтересует личность и роль Россета в книжном мире, имеет смысл обратить внимание на документальный фильм «Непристойный» («Obscene», 2007), посвященный ему.


[Закрыть] – пришла в голову идея выступить продюсером несколько фильмов по сценариям ультрасовременных авторов из числа тех, чьи книги он выпускал. Россет уже был чрезвычайно крупной фигурой в альтернативном книжном мире Америки, а со временем в его издательском пакете оказались Уильям Берроуз, Генри Миллер, Хорхе Луис Борхес, Дэвид Лоуренс с его «Любовником леди Чаттерлей»…

Прежде чем купить «Grove Press» Барни действительно был кинопродюсером. Правда, его опыт ограничивался единственной крупной работой – документальной лентой Лео Гурвица «Странная победа» (1948), посвященной проблеме расизма в послевоенной Америке. Этот фильм не мог удовлетворить амбиции такого человека, как Россет, потому он задумал триумфальное возвращение в кино.

Первое, что издатель для этого сделал – разослал письма десятку своих авторов. Перечень адресатов можно читать, лишь затаив дыхание: Сэмюэл Беккет, Эжен Ионеско, Маргерит Дюрас, Ален Роб-Грийе, Гарольд Пинтер, Жан Жене, Норман Мейлер… Вероятно, были и другие.

Письма отправились в путь в начале 1963 года, а дальнейшие события развивались стремительно. Кто-то из приглашенных отказался сразу, кто-то начал вести переговоры. Так или иначе, но свое согласие Россету первым дал именно Беккет, поскольку, в каком-то смысле, ждал такого предложения всю жизнь. Он грезил кино еще в 1934 году[39]39
  Blair D. Samuel Beckett. Harcourt. 1978.


[Закрыть], и даже собирался отправиться в Москву, чтобы там учиться у Эйзенштейна и Пудовкина.

По счастью, Эйзенштейн тогда не ответил на письмо будущего лауреата Нобелевской премии по литературе. Не увенчались успехом и более поздние попытки автора променять словесность на кинематограф, однако давно ставшая классикой книга Арнхейма «Кино как искусство»[40]40
  Арнхейм Р. Кино как искусство. М.: Иностранная литература. 1960.


[Закрыть] неизменно лежала на его столе еще с тех времен, когда ее, запрещенную и уничтожаемую нацистами, было не так легко достать[41]41
  Beckett Remembering/Remembering Beckett: A Centenary Celebration. Arcade Publishing. 2006.


[Закрыть].

Так что тяга и внимание Беккета к визуальному возникли в самом начале его творческого пути. Поразительно, до какого уровня детализации доходит автор, описывая неказистый и аскетичный мир своих пьес. Богатый зрительный инструментарий сразу вошел в число отличительных черт его драматургии – новой, немыслимой, а главное – невиданной прежде. В этом отношении он был последователем визуала Джойса, с которым его связывала многолетняя дружба[42]42
  Бытует мнение, что Беккет был секретарем Джойса, но сам драматург это многократно отрицал. История их отношений несколько сложнее. См., например, документальный фильм: Reilly J. Waiting for Beckett. Global Village. 1993.


[Закрыть]. Рассказывая о романе «Улисс», Беккет подчеркивал, что его нужно «не читать, а смотреть».

Важно отметить, что с самого начала драматурга увлекала вовсе не поверхностная сторона вопроса. Он интересовался механикой, философией и этикой визуального восприятия. Эту проблематику он затрагивает уже в первой[43]43
  Формально это третья пьеса автора, но две написанные раннее были опубликованы значительно позже.


[Закрыть] и самой известной своей пьесе «В ожидании Годо» (1948). В самом начале между Владимиром и Эстрагоном имеет место такой разговор:

«Владимир. Вот я думаю… давно думаю… все спрашиваю себя… во что бы ты превратился… если бы не я… (Решительно.) В жалкую кучу костей, можешь не сомневаться.

Эстрагон (задетый за живое). Ну и что?

Владимир (подавленно). Для одного человека это слишком. (Пауза. Решительно.) А с другой стороны, вроде, кажется, сейчас-то чего расстраиваться попусту. Раньше надо было решать, на целую вечность раньше, еще в 1900 году.

Эстрагон. Ладно, хватит. Помоги мне лучше снять эту дрянь[44]44
  Речь идет о ботинках.


[Закрыть].

Владимир. Мы с тобой взялись бы за руки и чуть не первыми бросились бы с Эйфелевой башни. Тогда мы выглядели вполне прилично. А сейчас уже поздно – нас и подняться-то на нее не пустят».

Здесь проблемы героев латентно позиционируются относительно фундаментальных вопросов «новой эпохи», начало которой Беккет единым махом связывает с арифметическим концом XIX века. Ключевые слова Владимира: «…Выглядели вполне прилично», – будто внешний вид тождественен качеству бытия.

Как и многие другие высказывания Владимира, это не просто лишено логики, но представляет собой очевидное заблуждение, поскольку если бы они с Эстрагоном действительно прыгнули с Эйфелевой башни, то превратились бы «в жалкую кучу костей» гораздо раньше.

В другом фрагменте, в конце первого действия, Владимир говорит мальчику, служащему у Годо: «Передай ему… Передай ему, что ты нас видел… Ведь ты нас видел, правда?» Тот подтверждает и быстро уходит. Важно, что утвердительный ответ маленького посланника становится для героя куда более убедительным доказательством его собственного существования, чем, например, факт мышления. Вообще декартово: «Мыслю, следовательно существую», – подвергается Владимиром сомнению и отрицанию. Собственно, это важный аспект театра Беккета: примат визуального над мыслью, поскольку мысль абсурдна.

Впрочем, в более поздних произведениях герои драматурга заходят дальше. Так, в конце пьесы «Пьеса»[45]45
  Она же – «Игра», но здесь и далее мы будем придерживаться такого именования.


[Закрыть] персонаж М говорит: «Один только глаз. Без рассудка. Смыкающий и размыкающий веки. Неужто меня всего лишь… Неужто меня всего лишь… Видят?» М будто расстроен, не согласен или отказывается довольствоваться существованием, заключающемся только в том, что его воспринимают зрительно.

Важно заметить, что «Пьеса» была написана в 1963 году, в то же время, когда Беккет начал работу над своим главным произведением, посвященным визуальному. В ходе разговора о содержании картины станет ясно, что между «Фильмом» и «Пьесой» существует тесная связь.

Драматург принялся за сценарий 5 апреля 1963 года и написал его стремительно, за несколько дней[46]46
  Ackerly C. J., Gontarski S. E. The Grove Companion to Samuel Beckett. Grove Press. 2004.


[Закрыть]. Вторая версия текста была закончена и отправлена Россету уже 22 мая. Именно этот вариант и был опубликован впоследствии. Необходимо отметить, что к тому времени Пинтер и Ионеско тоже подтвердили свою готовность участвовать в проекте, но Беккет все-таки шел с опережением. Впрочем, это не выглядело проблемой, поскольку изначально Барни собирался выпустить несколько кинолент. Тогда еще никто не знал, что все запланированные средства будут потрачены на «Фильм».

Борис Кауфман

Подбор ключевых членов съемочной группы проходил тяжело и, с одной стороны, был похож на игру в кости, в которой Беккет и Россет постоянно проигрывали, но, с другой, напоминал и сборку пазла, где каждое место мог занять единственный, строго предопределенный человек. Как станет ясно в дальнейшем, подобная парадоксальная, противоречивая оценка характерна для большинства аспектов «Фильма».

Так или иначе, но без проблем удалось определиться лишь с одним человеком. Впрочем, с важнейшим – с постановщиком картины. Первым кандидатом, предложенным драматургом, стал американский театральный режиссер Алан Шнайдер, который согласился незамедлительно.

На тот момент Шнайдер был уже признанным специалистом по современной драме. Это он впервые перенес на американские подмостки такие нашумевшие пьесы, как «День рождения» Гарольда Пинтера или «Развлекая мистера Слоуна» Джо Ортона, а также множество других. Глагол «перенес» здесь не случаен, ведь зачастую источниками его вдохновения становились постановки европейских театров. Впрочем, он торил дорогу и передовой американской драме, поставив, например, «Кто боится Вирджинии Вулф» Эдварда Олби.

Беккет и Шнайдер были знакомы давно, поскольку американскую премьеру «В ожидании Годо» также ставил Алан. Она состоялась в Майами еще в январе 1956 года, а площадкой выступил известный театр «Coconut Grove Playhouse»[47]47
  Присутствие в названии слова «Grove» не выглядит случайностью в контексте «Фильма», хотя это именно совпадение.


[Закрыть].

Нужно признать, что это был оглушительный провал. Публика, состоящая из местных жителей-гедонистов, а также туристов-курортников, не желала заглядывать в глубины беккетовского трагизма. Большинство рецензий были негативными, а положительные видели в истории Владимира и Эстрагона гомосексуальный подтекст. Тем не менее спектакль имел большое значение. Чего стоит один только тот факт, что его посетил Теннеси Уильямс и, потрясенный увиденным, способствовал популяризации ирландского драматурга в США.

Впрочем, важнее другое. Беккет недолюбливал самую первую постановку «В ожидании Годо», сделанную в Париже в январе 1953-го. Но спектакль Шнайдера ему почему-то очень нравился, и это стало началом дружбы.

Вопреки провалу – быть может, здесь есть заслуга Уильямса – пьесу почти сразу пригласили в Нью-Йорк, на Бродвей. Режиссер Герберт Бергов сделал отличный спектакль[48]48
  Kennedy D. The Oxford Companion to Theatre and Performance. Oxford University Press. 2010.


[Закрыть], который в 1956 году шел с огромным успехом. Тем не менее после того, как драматург увидел работу Бергова он начал требовать, чтобы пригласили Шнайдера, и тот воссоздал здесь свой спектакль из Майами. Очередной парадокс состоит в том, что продюсеры пошли на это, хотя, подчеркнем, постановка Герберта шла очень хорошо. Однако, по счастью, на успехе рокировка не сказалось. Вынося за скобки личности двух режиссеров, следует отметить, что именно с нью-йоркского спектакля «В ожидании Годо» берет свое начало мировая слава Беккета.

Почему драматург так ценил Шнайдера? Вероятно, из-за его отношения к тексту. Сам Алан неоднократно повторял[49]49
  Schneider A. Waiting for Beckett // The New York Times. От 17.11.1985. http://www.nytimes.com/1985/11/17/magazine/waiting-for-beckett.html.


[Закрыть], что видит главный смысл своей творческой деятельности в «служении» драматургии Беккета. Иными словами, он признавал в авторе величайшего из тех великих, с кем ему доводилось работать.

Был между ними и сложный эпизод, связанный с постановкой «Пьесы». В самом ее конце имеется небольшая, едва заметная ремарка из двух слов: «Повторить пьесу». Беккет имел в виду, что после того, как артисты произнесли весь текст, они должны были сразу сделать это еще раз, с самого начала. Хоть в тексте это и не отражено, но Беккет настаивал, чтобы при втором проходе исполнители играли в нарочито ускоренном темпе. В техническом комментарии к тексту он предлагает варьировать количество света и порядок реплик, но, посмотрев, как это было сделано в лондонском и парижском театрах, драматург разочаровался в таком подходе, а потому захотел, чтобы в Америке исполнители изменили темп.

Когда продюсеры услышали об этом, то категорически запретили, сказав, что зрители просто уйдут из зала. И Шнайдер тогда не настоял, не защитил чудаковатый замысел Беккета. С тех пор и до конца дней режиссер считал это предательством со своей стороны, и повторял жене, что больше он своего автора не предаст никогда[50]50
  Воспоминания Джин Шнайдер // Дополнительные материалы, опубликованные на DVD: Lipman R. Notfilm. Milestone Film & Video, Corpus Fluxus. 2015.


[Закрыть]. Быть может, именно после того случая Шнайдер стал самым верным солдатом драматургии Беккета.

Сценарий «Фильма»[51]51
  Беккет С. Фильм // Беккет С. Про всех падающих. М.: Текст. 2012.


[Закрыть] написан чрезвычайно подробно. Картина разделена в нем на четырнадцать неравных эпизодов, действие которых происходит в трех местах: на улице, на лестнице в подъезде и в комнате. Эпизоды сначала описываются привычными Беккету средствами драматургического повествования, а потом к ним даются детальные постановочные комментарии со схемами перемещения героев и камеры, а также указанием масштабов и расстояний с точностью до ярда. Собственно, Беккет поступал так всегда[52]52
  В качестве характерного примера, см. технические комментарии к той же «Пьесе».


[Закрыть], но для кино он сделал комментарии обширнее и детальнее обычного. Кроме того, автор неоднократно подчеркивает, как важно следовать написанному неукоснительно. Именно потому для работы и нужен был Шнайдер.

Как уже отмечалось, само название намекает на то, что «Фильм» непосредственно затрагивает природу киноискусства. В свете этого, довольно удивительным выглядит то обстоятельство, что ключевые участники проекта к кино непосредственного отношения не имели: книжный издатель в качестве продюсера, писатель в качестве сценариста, театральный режиссер в качестве постановщика. Нужно сказать, что все, кроме Россета, изрядно переживали по этому поводу. Пусть для Беккета кино и было детской мечтой, он отдавал себе отчет в отсутствии опыта. Почти перед самым началом съемок, 15 марта 1964 года, драматург писал Шнайдеру[53]53
  No Author Better Served: The Correspondence of Samuel Beckett and Alan Schneider. Harvard University Press. 1998.


[Закрыть]: «Меня переполняет ужас в связи с замыслом „Фильма“. Ты очень поможешь мне, если со мной поговоришь». Алан с трудом мог это сделать, поскольку, никогда не работавший в кино, он вообще пребывал в панике. Более того, режиссер много раз повторял Россету, что хотел бы отказаться от участия, но только не знает, как сообщить об этом Беккету.

Вся сложившаяся непростая ситуация сыграла с картиной злую шутку. Несмотря на высочайший профессионализм участников, каждый из них, работая «на» театр или «на» литературу, действовал резко «против» кино. Однако в этом таится удивительный шанс для зрителей и исследователей, окончательно делающий феномен «Фильма» выходящим из ряда вон: изучая теперь сценарий картины и отмечая, в чем именно кинолента не совпадает с ревностно защищавшейся Беккетом первоосновой, можно, будто в дистиллировочном аппарате, отделить кинематографические образы и идеи от литературных. Во многом именно этому посвящена настоящая статья. Так или иначе, факт остается фактом: четкое соответствие сценарию не всегда шло на пользу «Фильму», как киноленте.

В этих обстоятельствах необходимо было доукомплектовать группу подлинными профессионалами киноискусства, потому выбор оператора был тщательным и долгим. Согласно замыслу автора, камера должна была запечатлевать действие от первого лица, так что сразу возникла кандидатура Артура Джей Орнитца – мастера, снявшего подобным образом несколько фильмов и даже номинировавшегося за них на премию «Оскар». Не вникая в содержание, Орниц отказался, сославшись на занятость. Тогда был предложен Хаскелл Уэкслер – специалист по съемке с рук и давний друг Россета. Он тоже оказался ангажирован для других проектов. Вероятно, Уэкслер ни разу не пожалел о своем отказе, ведь совсем скоро он снял культовую экранизацию пьесы Олби «Кто боится Вирджинии Вулф?», переключился на работу режиссера и получил двух «Оскаров».

Скудные связи Россета в кино иссякли. И только после этого возникла кандидатура Бориса Кауфмана, которого продюсер предложил исключительно потому[54]54
  Документальный фильм: Lipman R. Notfilm. Milestone Film & Video, Corpus Fluxus. 2015.


[Закрыть], что тот снял его самые любимые фильмы – картины Жана Виго. Кауфман тоже оказался занят, но поскольку вариантов более не оставалось, автор и продюсер решили идти до конца, чтобы заполучить его. Ради участия Бориса съемки перенесли на июль 1964 года.

1. Плакат фильма «Кино»

2. Кадр из фильма «Человек с

В ходе работы Кауфман очень часто возвращал Беккета и Шнайдера с литературных «небес» на кинематографическую «землю». Необходимо отметить также, что его участие создавало таинственную формальную связь «Фильма» с такими хрестоматийными образцами советской документалистики, как «Киноглаз» (1924) и «Человек с киноаппаратом» (1929), поскольку авторами последних выступали родные братья Бориса Дзига Вертов и Михаил Кауфман. На это важно обратить внимание, ведь кроме упомянутого обстоятельства есть и куда более основательные параллели, связывающие эти картины. В первую очередь – один из ключевых визуальных образов: крупный план глаза, причем во всех случаях – именно правого (см. фото 1–3). Кроме того, «Человек с киноаппаратом» начинается с авторского комментария: «…Эта экспериментальная работа направлена к созданию подлинно международного абсолютного языка кино на основе его полного отделения от языка театра и литературы». Удивительно, но именно отделение кино от театра и литературы, а также нахождение инвариантов разных видов искусства стали ключевыми достижениями и «Фильма». Однако, Вертов и компания видели в этом свою задачу изначально, тогда как Беккет сотоварищи вовсе не ставили подобной цели.

3. Кадр из фильма «Фильм».

Заканчивая обсуждение кадра с глазом, нельзя не вспомнить, что подобное изображение стало иконическим образом еще в одной ленте, снятой чуть позже «Фильма» – картине Ингмара Бергмана «Персона» (1966). Заметим, что шведский режиссер тоже использовал именно правое око актрисы. А вот кадр из фильма Луиса Бунюэля «Андалузский пес» (1929)[55]55
  Очередное интересное совпадение состоит в том, что эта картина вышла в том же году, что и «Человек с киноаппаратом».


[Закрыть], хоть и напрашивается, но вряд ли может быть отнесен сюда же. Созданный Бунюэлем образ заключается в экспозиции шокирующего акта вскрытия глазного яблока, и это действие локализуется в универсуме фильма. В то же самое время Беккет-Шнайдер, Вертов и Бергман показывают акт восприятия, который может быть проинтерпретирован, как выходящий за пределы пространства кадра. Удивительно, но и глаз в фильме Бунюэля – левый.