Текст книги "Федор Шаляпин. Царь русской оперы"

– Федор Иванович!..

Шаляпин заскрипел стулом, выглянул и неожиданно вежливо, с чуть заметным подобострастием поздоровался с вольноопределяющимся. Он позвал его к себе и даже вышел в коридор встретить.

Они сидели на балконе. Молодой человек был очень красив, пожалуй, даже слишком красив для скромной походной солдатской формы. Приятель, зашедший в это время ко мне, поглядел в ту сторону, где на перилах балкона сидел вольноопределяющийся.

– Знаешь, кто это? Это Феликс Юсупов.

Фамилию эту в те времена знали все, и не потому, что Юсуповы были богатейшими вельможами в старой России, и не потому, что Феликс Юсупов женился на великой княжне, что было против обычаев в царской семье. Знали потому, что этот красивый, женственный и изящный молодой человек был одним из убийц Григория Распутина.

Весной 1917 года вдова Александра III, бывшие великие князья и их семьи жили под домашним арестом в своих дворцах на южном берегу Крыма. По приказу Временного правительства местные власти относились к ним с предупредительной вежливостью, и только севастопольские матросы разрешали себе проверять, чем занимаются Романовы и их приближенные на берегах Черного моря.

Юсупов жил вместе с родичами своими и, пользуясь тем, что носил форму вольноопределяющегося нижнего чина, и тем, что не числился под домашним арестом (должно быть, за то, что убил Распутина), приехал повидать старого знакомого – Шаляпина. Впрочем он пробыл недолго, не больше получаса, и уехал.

Человек, вышедший из низов и достигший мировой славы, Шаляпин, чувствовал себя польщенным тем, что ему оказывали внимание аристократы, даже короли и принцы. Он мог написать, что иной артист выглядел на сцене аристократичнее самого короля или принца, благороднее прирожденного аристократа. Но когда в Петербурге к нему приезжала титулованная дама, так называемая благотворительница, он не всегда находил в себе силы отказать ей в просьбе участвовать в концерте. Простым смертным он отказывал, и довольно резко. Ему льстило, когда его приглашали петь в домашнем театре Юсуповых, в их дворце на Мойке, в театре-игрушечке, отделанном как бомбоньерка, вмещавшем не более ста человек «избранного общества». Эту слабость Шаляпина хорошо знал и строго осуждал в нем Горький, однажды писавший ему, что он больше аристократ, чем все «Рюриковичи».

Когда Шаляпина спросили о визите Юсупова, он ответил несколько смущенно:

– Да. Знакомый. Да и тот, другой, Дмитрий Павлович, тоже мне знаком. Вообще я кое-кого из Романовых знал. Им, сами понимаете, интересно, какой Шаляпин: из мужиков, а смотрите – фигура… Ну, раньше лестно было, а теперь это мне ни к чему… Красивый молодой человек, образованный… – И вдруг добавил: Распутина они втроем убивали, навалились, как на конокрада, всем миром. Довольно, в общем противно, трое на одного. Я и Распутина как-то видал. Да мало кого я не видал в жизни. С Азефом у Горького в городки играл, ей-богу. Ну, понятно не знал, кто он такой, да и Горький, конечно, не знал, что за птица.

А после он Мне говорит: «Вот, Федор, с Кем ты, оказывается, в городки играл, – с Азефом…»

И он засмеялся и вдруг, насторожившись, поглядел вдаль.

– Вон Верочка идет…

И, помахав тростью, он довольно скорым шагом пошел догонять Верочку, восемнадцатилетнюю девушку, скромнейшую театральную портниху, которая приехала вместе с киноэкспедицией в Гурзуф.

Светские дамы и жены московских миллионеров, уехавшие в Крым от тревожных событий в столицах и отдыхавшие от этих событий в Крыму, были возмущены и скандализованы: Федор Шаляпин предпочитал их обществу общество голубоглазой, румяной и белокурой девушки, портнихи, ученицы театральной костюмерной.

Здесь, в Крыму, Шаляпин напоминал льва на отдыхе. Собеседник, видевший его в то время, удивлялся: тот ли это Шаляпин – вздорный, взбалмошный, с внезапными вспышками гнева, озорной, себялюб? Он видел перед собой доброго великана из детской сказки, обходительного, внимательного, обаятельного артиста-хозяина. Но стоило человеку поверить в эту простоту, благодушие и проявить к Шаляпину хоть тень невнимания – он чувствовал железную руку сквозь бархатную перчатку. Шаляпин любил, чтобы его слушали, рассказчик он был редкостный; правда, он повторялся, и нам случалось во второй и в третий раз слушать одну и ту же историю о том, как русский купец поспорил с английским, кто кого перепьет: русские приказчики англичан или англичане русских приказчиков. Или другую историю – о том, как он ехал в Москву с пьяненьким извозчиком. Извозчик всю дорогу пел во все горло.

– Спрашиваю его: «Ты с чего это распелся?» Отвечает: «Я когда пьян, всегда пою». А я ему и говорю: «А вот когда я пьян, за меня Власов поет, есть такой бас…»

Многих удивляла в Шаляпине его страсть к обогащению, желание приобретать, покупать ценные картины, землю, дома. Удивляли внезапные припадки алчности; он мог отказать студентам в просьбе участвовать в благотворительном концерте, потребовать неслыханный гонорар, но мог и петь всю ночь приятелям где-нибудь в отдельном кабинете ресторана, уехать с Горьким на три дня на рыбную ловлю и петь ему одному, – над ними было небо, вокруг море и ни единой души, кроме Горького. Он мог выстроить школу в Малитовке, в Нижнем, поручив заботы об этой единственной в те времена школе с производственным уклоном тому же Горькому. Он часто пел в основанном им лазарете, пел раненым солдатам, но это не мешало ему отказать в скромной просьбе бывшему его приятелю, старому товарищу, с которым он делил нужду в молодые годы.

Прежде чем подписать контракт, он долго обсуждал условия, придумывал хитроумные пункты, придирался к каждому слову, но однажды, увлекшись разговором об автомобильном спорте, подписал контракт не читая. В другой раз, после наделавшего много шуму скандала с дирижером Авранеком, Шаляпин решил порвать контракт с Дирекцией императорских театров. Он позвал к себе самых известных адвокатов, специалистов по гражданским делам. С ними он обсуждал возможность расторгнуть контракт так, чтобы не платить большой неустойки. Когда же адвокаты захотели познакомиться с текстом, то его не нашли. Шаляпин потерял контракт. Разговор перешел на другую тему. Шаляпин пригласил адвокатов к завтраку, заговорились, и кончилось тем, что Шаляпин забыл, зачем он пригласил их к себе.

У него была склонность сутяжничать, скорее комическая, чем антипатичная, потому что судебные дела он обычно проигрывал.

Предстоял любопытный третейский суд между Шаляпиным и его старым другом художником Константином Коровиным. Вопрос возник в некотором роде принципиальный о праве художника продавать портрет без разрешения оригинала. Коровин написал портрет Шаляпина и продал одному коллекционеру без разрешения артиста. Неизвестно, чем кончился третейский суд, но это был не единственный конфликт Шаляпина с Коровиным, да и не с ним одним.

Когда строил дачу, то долго торговался и спорил с окрестными крестьянами; они чувствовали в нем «своего», хитрого русского мужика – скопидома, но близкие люди понимали, что для Шаляпина это была своего рода игра, он вошел в роль «хозяина» и разыгрывал из себя скаредную душу, и даже обижался, когда Коровин и Серов посмеивались над ним.

Обо всем этом мы были наслышаны, но настолько была велика власть его артистического обаяния, что эти противоречия характера, эта пропасть, лежащая между Шаляпиным-артистом и Шаляпиным-человеком, как бы не существовала для нас в ту крымскую весну. Мы сами, того не замечая, превратились в его верную свиту, в его поклонников, хотя среди нас были артисты, завоевавшие себе имя и славу, и не только в кинематографии. И Шаляпину нравилось это поклонение здесь, вдали от столиц, бескорыстное поклонение его таланту. И он сумел показать свое благоволение окружавшей его молодежи.

По дороге из Гурзуфа в Суук-Су можно было еще недавно видеть железную ограду и калитку. За оградой не было и следа жилья. Одинокая тропа вела на скалу над гротом. Все вокруг принадлежало богатой землевладелице, некоей Денисовой, но скала принадлежала Шаляпину. Отсюда, с огромной высоты, открывается море и Аю-Даг, точно спина медведя, жадно припавшего к воде.

Однажды вечером к скале Шаляпина двинулась странная процессия с фонарями и свечами под стеклянными колпаками. Здесь были артисты, приглашенные Шаляпиным, гитаристы и знакомые рыбаки из Гурзуфа и повара из ресторана-поплавка. Шествие двигалось уже в темноте, когда парк опустел и не было любопытных. Ночь была темная, луна была на ущербе. На скале у костра стояли симметрично расставленные четыре бочонка. Костер горел, раздуваемый ночным ветерком с моря, жарили шашлыки, потрескивал бараний жир. Владелец скалы лежал на ковре в превосходном настроении. Он рассказывал анекдот о волжском купце, поехавшем в первый раз за границу, о том, как, попав в Гамбург, купец запил на Гамбургском вокзале и спьяна снова сел в поезд и вернулся в Нижний-Новгород. Когда же спрашивали купца о загранице, он неизменно повторял: «Ну и пьют же в Гамбурге, ну и пьют!», хотя пил, собственно, он один, и притом в полном одиночестве.

Мы слушали этот рассказ во второй раз, но не могли не смеяться: уж очень живо и притом с комической серьезностью рассказывал Шаляпин. Потом драматическая актриса читала стихи Некрасова, отрывок из «Русских женщин», очень тепло и трогательно.

Костер погас, бочонки с вином опустели, зазвенели гитары. Луна зашла за горный кряж, стало совсем темно, догорели свечи в стеклянных колпаках. Ярко светили звезды, была теплая крымская ночь, трещали цикады, и чуть слышно долетал до скалы тихий плеск прибоя. И неожиданно Шаляпин запел. Он пел без аккомпанемента «Лучинушку». Как странно, как чудесно прозвучала южной ночью, на скале над морем русская песня! И с этой минуты он пел песню за песней, не заставляя себя просить, пел в каком-то радостном, снизошедшем на него вдохновении. Он пел «Сомнение» Глинки. С каким-то сдавленным рыданием и горечью пропел:

 
Не верю, не верю наветам коварным…
 

И такая укоризна, такая печаль была в этом неповторимом голосе, что женщины-артистки украдкой вытирали набегающие слезы.

Даже в старинном и довольно пошлом романсе «Глядя на луч пурпурного заката» он спел с таким благородством «мою любовь, и ту забыли вы». Слово «забыли» звучало у него, как стон отчаяния, как страстный упрек. Удивительно, как можно было так наполнить искренним чувством бесцветные слова «жестокого романса».

За горным склоном поднималось солнце, звезды бледнели, нежно-голубым, бледным сиянием открылось нам с огромной высоты море, и вдруг, подняв высоко еле мерцавший фонарь, Шаляпин запел:

 
Ты, солнце святое, гори!
Как эта лампада бледнеет
Пред ясным восходом зари,
Так ложная мудрость мерцает и тлеет
Пред солнцем бессмертным ума.
Да здравствует солнце, да скроется тьма!
 

Это было в мае 1917 года в Крыму, в Гурзуфе, на скале, которую и теперь называют «Скалой Шаляпина».

Умный мужик

Однажды у Горького спросили:

– Как вы думаете, Алексей Максимович, умный человек Шаляпин?

Горький вскинул глаза на собеседника и, пристально поглядев, ответил вопросом:

– А вы как думаете?

– Если судить по тому, как он поет хотя бы «Пророка», да и по многому другому, – умный.

Горький снова поглядел на собеседника, наклонился и взволнованным голосом сказал:

– Умнейший мужик. Умнейший… в своем деле.

Дело Шаляпина было его искусство. А в жизни, как иногда говорил о нем Горький:

– Чудак какой-то… Да что «чудак», просто озорник.

Вспоминалась правдивая история, которая произошла с Шаляпиным однажды в Праге. В одном скромном кабачке Шаляпин вздумал рисовать на скатерти. Хозяйка кабачка заволновалась и потребовала деньги за испорченную скатерть. Шаляпин, не споря, заплатил и пожелал, чтобы ему отдали скатерть. Скатерть свернули и вручили ему. Но тут кто-то из гостей сказал хозяйке, что она сделала явную глупость. Скатерть с рисунком самого Шаляпина следует вставить в раму и повесить на стене как доказательство того, что этот скромный кабачок посетил знаменитый артист. Хозяйка попросила Шаляпина вернуть ей скатерть и положила перед артистом уплаченные ей десять крон.

– Как, десять? Всего десять? – спросил Шаляпин. – Пятьдесят крон, и ни гроша меньше.

И он получил с хозяйки за скатерть ровно пятьдесят крон, заработав, таким образом, на своем искусстве рисовальщика, и ушел в прекрасном настроении. Разве это не озорство?

Таким вот озорником он был в образе Еремки во «Вражьей силе». И не только озорником. Это был бедовый малый, прохожий человек, бражник, которому пальца в рот не клади, ходи рядом да оглядывайся: все пропьет – и свое и чужое, да еще и прирежет, варнак… Были такие типы в старой, отошедшей Руси.

В знаменитой «Широкой масленице», которую, как никто до него, пел Шаляпин, слушатели видели картину былой русской жизни: вот, мол, погулял, наломал дров, набил горшков на широкой масленице, а там:

 
Повезут из города
На санях на соломенных…
 

и будет озорнику великий пост. Размах, разгул, широкая удаль – все это было в исполнении Шаляпина, и особенно трагично и мрачно звучал погребальным напевом финал.

Шаляпин приводил театр в трепет и изумление в сцене у кабака. Стоило поглядеть, как Еремка ломается, кобенится у входа в кабак, как его корчит, поводит, а он все еще кобенится: «Хочу – зайду, хочу – не зайду», а ноги сами несут его, и он не то что входит, а как-то рыбкой ныряет в дверь кабака. Только артист, повидавший на своем веку волжскую голытьбу, бесшабашных пропойц, мог так показать кабацкую погибшую душу – озорника и варнака Еремку.

Еремка во «Вражьей силе» Серова был новый образ, созданный Шаляпиным. Эта роль была сыграна артистом в 1915 году. Критика так оценила новую работу Шаляпина: «Идеальный ритм в игре. Каждая пауза угадана и верно подготовляет следующую фразу».

«…Из ленивого никчемного разговора артист с величайшим мастерством и вдохновением подходит к кульминационному пункту – к дуэту «твоему горю помогу», где Еремка является уже своеобразным русским Мефистофелем».

Но нашлись и более строгие критики. Некто К. Н. Малков находил, что образ Еремки у Шаляпина «чисто пластический. Нет материала для динамического развития образа».

Такие поверхностные и глубоко несправедливые суждения не так уж редко находишь в критических статьях о Шаляпине. Нужно добавить, что Еремка в исполнении Шаляпина был настоящим триумфом артиста.

Было начало 1921 года. В Петрограде в бывшем Мариинском театре военно-театральный комитет устраивал спектакли для моряков и красноармейцев.

Одним из первых спектаклей была «Вражья сила». В театре было холодно, в партере сидели простуженные, кашляющие люди, пахло яловыми сапогами, тянуло махоркой из курилки. Однако это был не рядовой спектакль, у неискушенных зрителей чувствовалось огромное любопытство к человеку, чья жизнь стала легендой, к «царю Федору», как звали Шаляпина балтийцы-матросы.

– Получает, кроме жалованья, полведра водки в день, от водки, говорит, бас крепчает… – повторяли шаляпинскую поговорку люди в башлыках и с маузерами у пояса. – Ну и поет, что делает, что делает, откуда такое берется…

После спектакля мы пришли за кулисы, в уборную Шаляпина, – у нас было к нему деликатное дело: надо было уговорить Шаляпина выступить в Кронштадте в сухопутном манеже. Кронштадт был почетным местом, и балтийцы-моряки – не последние люди.

Шаляпин сидел полуголый у зеркала и снимал грим.

– Садитесь, старый знакомый, садитесь…

Голос был недовольный. Мы видели отражение его лица в зеркале, видели, как стирались черты Еремки, опухший, одутловатый Еремка исчезал и появлялись знакомые мягкие черты лица, светлые ресницы, широкие, открытые, втягивающие воздух ноздри.

– Какое же у вас ко мне дело?

Мы объяснили и сказали, что Горький тоже с ним будет говорить об этом деле и некий Экскузович – он ведал театром в то время.

– Как медведя, значит, со всех сторон обкладываете…

Тем временем он сбросил с себя отрепья Еремки и переоделся. Он стоял перед нами в прекрасно облегающем его мощную фигуру костюме, небрежно и изящно повязал галстук, пригладил вихор. Чуть серебрились виски, и едва заметные морщинки появлялись у крыльев носа, когда он улыбался.

Кто-то вздумал ему пересказать то, что говорили некоторые петроградские эстеты об исполнении им «Широкой масленицы», что будто бы там Шаляпин отображает судьбу русского «бунта».

– Тоже умники нашлись! Я когда пою, ни о чем этом не думаю. Думаю, да совсем не о том и задолго до того, как пою. Еремка! Да такой голытьбы сколько хошь на пристанях было.

Он начинал сердиться:

– Чепуху они говорят, я знаю, это все В… (он назвал фамилию одного искусствоведа и критика). Что им до меня надо? Делай, что хочешь, пиши про что хочешь, я к тебе не лезу, и ты меня не тронь! И что за судьба моя такая разнесчастная, каждый… лезет и учит! Да пошел он, в конце концов, к черту, еще беду накличет! Я жаловаться буду!.. Вы уж меня простите, я петь в Кронштадте не буду, не двужильный я в самом деле! Нет, петь в Кронштадте не буду! Будьте здоровы и не обижайтесь. Устал… Устал, ей-богу.

Однако дня через два позвонил Дворищин, близкий человек Шаляпина, и сказал:

– Федор Иванович просил вам передать, что в Кронштадте петь будет.

Но этот концерт в Кронштадте не состоялся по военным обстоятельствам.

Единственный случай, когда пришлось увидеть Шаляпина за кулисами, в его артистической уборной, имел особый интерес для нас потому, что открылась еще одна тайна его творчества.

Он снимал грим Еремки, в зеркале все еще отражалось испитое, страшное лицо варнака, бродяги. По мере того как исчезал этот образ и появлялись мягкие, округлые черты лица артиста, менялся и самый тон его разговора с нами.

Когда исчез Еремка, когда снят был грим и вместо лохмотьев на статной фигуре Федора Ивановича оказался пиджак, когда он небрежно и изящно завязал галстук, исчез и грубоватый, немного разухабистый тон, а прощаясь с нами, Шаляпин превратился в учтивого, приятнейшего хозяина, принявшего гостей не очень дружелюбно и сконфуженного этим обстоятельством.

Он проводил нас до дверей, галантно, с врожденной грацией подхватил под руку знакомую даму и, улыбнувшись, пошел к выходу.

Казалось странным, неужели этот учтивый и обаятельный человек только что свирепо и грубо обругал почтенного, старого человека, литератора, критика?

Неужели этот человек полчаса назад явился нам в образе бродяги, горького пьяницы, душегуба Еремки?

Действительно, это казалось чудом.

Оживить сцену

Видный литератор дореволюционного времени утверждал, что вся артистическая карьера Шаляпина – это работа над образом Мефистофеля. Это, пожалуй, преувеличение, но можно сказать, что вся артистическая деятельность Шаляпина была неустанным, творческим, упорным трудом. Уже говорилось выше о том, что некоторые почитатели Шаляпина думали, будто артист не работает, все дело в таланте, в интуиции художника. И потому эти наивные люди, вероятно, удивились, когда узнали, что артист не работает только тогда, когда он спит. Так справедливо утверждает Дорошевич.

«За обедом, ужином, в дружеской беседе он охотнее всего говорит, спорит о своих ролях».

«Я не знаю артиста, который бы работал больше, чем этот баловень природы и судьбы».

Люди искусства, литераторы, которым приходилось беседовать с артистом, вспоминают его долгие споры, суждения о том, как надо спеть ту или иную фразу, каким жестом надо подчеркнуть ее смысл. Любая застольная беседа в бессонную ночь превращалась в диспут об образе Мефистофеля, о том, как надо пропеть фразу из «Моцарта и Сальери», драгоценный пушкинский стих. И потому правильно такое, казалось бы, парадоксальное утверждение: у Шаляпина не было свободного времени, потому что все свое «свободное» время он был занят самой важной для себя работой: думами о том, как воплотить тот или иной образ, как изменить прежнее толкование роли и найти новое, более яркое, более глубокое и правдивое. Эти размышления и беседы артиста о своей работе были интересны для каждого, кому пришлось их слышать.

Во многих главах своей книги, посвященных искусству пения, он развивает основные положения своего блестящего творческого опыта:

«…Всякая музыка всегда так или иначе выражает чувства, а там, где есть чувство, механическая передача оставляет впечатление страшного однообразия. Холодно и протокольно звучит эффектная ария, если в ней не разработана интонация фразы, если звук не окрашен необходимыми оттенками переживаний».

С семейством в Европе

Это требование – разработку интонации фразы – Шаляпин считает обязательным при исполнении русских опер. «В этой интонации нуждается и западная музыка, хотя в ней меньше, чем в русской, психологической вибрации. Этот недостаток – жесточайший приговор всему оперному искусству. Это сознание у меня не ново. Оно мучило меня долгие годы».

Здесь особенную ценность для нас имеет замечание Шаляпина о высоком достоинстве русской оперной музыки, которое он называет «психологической вибрацией». Иными словами, он говорит о глубокой содержательности музыки, об особом даре русских композиторов выразить в звуках характер действующего лица, его психологию, его духовную сущность. В западной оперной музыке подобной содержательности и психологического проникновения, умения выразить в звуках образ героя почти нет, и потому мастер интонации, артист, поразительно передававший в звуках переживания действующего лица, Шаляпин достигал полного совершенства именно в русских операх.

«Можно по-разному понимать, что такое красота… Но о том, что такое правда чувства, спорить нельзя… Двух правд чувства не бывает. Единственным правильным путем к красоте я потому принял для себя правду».

На этом пути к красоте и правде формировался творческий метод артиста. Позднее Шаляпин сделал интересную попытку рассказать о нем.

«Как возникает и формируется сценический образ, можно сказать только приблизительно…» – начинает артист.

И Шаляпин довольно подробно рассказывает, от чего он отталкивался в начале своей работы.

Принесли партитуры оперы, он прежде всего знакомится с действующим лицом, которое ему надо воплотить на сцене: «Хороший или дурной, добрый или злой, умный, глупый, честный, интриган или сложная смесь всего этого…»

Шаляпин старается правильно прочитать произведение:

«Я должен выучить все роли, не только свою роль, – все роли до единой… Реплику хориста, и ту надо выучить… В пьесе надо чувствовать себя как дома. Больше, чем как дома».

Он утверждает, что надо знать произведение от первой ноты до последней:

«Не зная произведения от первой ноты до последней, я не могу почувствовать вполне и стиль того персонажа, который меня интересует непосредственно… Усвоив все слова произведения, все звуки, продумав все действия персонажей, больших и малых, их взаимоотношения, почувствовав атмосферу времени и среды, я уже достаточно знаком с характером лица, которое я призван воплотить на сцене… Словом, я его знаю так же хорошо, как знаю школьного товарища…»

Шаляпин, гениальный реформатор русского искусства, был яростным противником всякого формализма.

Каждый образ, созданный им на сцене, был вызовом теории «искусства для искусства» и сокрушал всякого рода формалистические изыски.

Он ценил благородные традиции русского оперного искусства:

«О традиции в искусстве можно, конечно, судить разно. Есть неподвижный традиционный конец, напоминающий одряхлевшего, склерозного, всяческими болезнями одержимого старца, живущего у ограды кладбища. Этому подагрику давно пора в могилу, а он цепко держится за свою бессмысленную, никому не нужную жизнь… Не об этой формальной и вредной традиции я хлопочу. Я имею в виду преемственность живых элементов в искусстве… Прошлое нельзя просто срубить размашистым ударом топора…»

«…Никак не могу вообразить и признать возможным, чтобы в театральном искусстве могла когда-нибудь одряхлеть та бессмертная традиция, которая в фокусе сцены ставит живую личность актера, душу человека… и слово!.. Позволю себе сказать, что и я в свое время был в некоторой степени новатором».

Здесь Шаляпин явно скромничает – он был истинным новатором в области оперного искусства, и дальше он объясняет, в чем состояла его новаторская роль:

«Я собственной натурой почувствовал, что надо ближе проникнуть к сердцу и душе зрителя, что надо затронуть в нем сердечные струны, заставить его плакать и смеяться, не прибегая к выдумке, трюкам, а, наоборот, бережно храня высокие уроки моих предшественников, искренних, ярких и глубоких русских старых актеров…»

И дальше Шаляпин образно и с острой иронией приводит пример режиссерского трюка в «Русалке» Даргомыжского. В то время когда Наташа горестно переживает измену князя, режиссер заставляет статистов перетаскивать на себе мешки с мукой на мельницу.

«Наташа в полуобморочном состоянии сидит в столбняке, еще минута – и она бросится в воду топиться, а тут мешки с мукой!..»

«Для чего это нужно?» – спрашивает Шаляпин «новатора» – режиссера.

«…Надо же как-нибудь оживить сцену».

Здесь Шаляпин дает волю своему гневу:

«Что ответить? Ступай, достань веревку и удавись. А я уж, может быть, подыщу кого-нибудь, кто тебя сумеет оживить».

Он – приводит комический случай с постановкой «Каменного гостя» Даргомыжского. Мысль о том, чтобы выступить в роли Лепорелло, была внушена Шаляпину Стасовым, воля Стасова для него всегда была законом. Шаляпин приступает к работе над образом Лепорелло.

«Я приступил к работе, то есть стал заучивать мою и все остальные роли пьесы, я это всегда делаю. Сижу у себя дома в халате, перебираю клавир… Входит господин с целой библиотекой подмышкой. Ему поручено ставить «Каменного гостя»…

Шаляпин с юмором передает диалог между ним и постановщиком, который, ссылаясь на некоего аббата Этьена, страница 37, том III, относит возникновение легенды о Дон Жуане к XII веку. Артист согласен: «Ставьте в стиле XII века». «Да, но Родриго дель Ступидос на 72-й странице II тома своего не менее классического труда поместил легенду о Дон Жуане в рамки XIV века». «Ну что же, и это хорошо. Чем плохой век? Ставьте в стиле XIV века».

Постановщик ставит оперу в стиле XIV века.

«У Лауры веселая застольная пирушка. На столе, конечно, полагается быть канделябрам, и вдруг постановщик замечает, что канделябры не соответствуют стилю аббата Этьена: «…тащи канделябры XII века». Очень мне стало смешно: «Бог с ним, думаю, пусть забавляется. Приступили к репетициям. Пиршественный стол уставлен так, что за ним не только невозможно веселиться, но и сидеть за ним удобно нельзя. Вступает в действие Дон Карлос. По пьесе, это грубый солдафон. Для прелестной 18-летней Лауры он не находит за пиром никаких других слов, кроме вот этих:

 
Пора пройдет, когда твои глаза
Впадут и веки, сморщась, почернеют
И седина в косе твоей мелькнет,
И будут называть тебя старухой,
Тогда – что скажешь ты?
 

Роль этого грубого вояки должен петь суровый бас, а запел ее легкий лирический баритон. Постановщик же, поглощенный канделябрами, находил, по-видимому, бескостный тон певца вполне подходящим и ничего не говорил. Об этом ничего не сказано у аббата Этьена, ни у Родриго дель Ступидоса… Послушал я, послушал, не выдержал и сказал:

– Пойду я, господа, в баню. Никакого «Каменного гостя» мы с вами петь не будем».

В этом характерном для Шаляпина живом и остроумном рассказе есть правда, хотя и аббат Этьен и Родриго дель Ступидос (stupid по-французски – глупый) – художественный домысел Шаляпина, но пренебрежение к важному и существенному в опере, псевдонаучные изыскания и преувеличение значения мелочей очень характерны для некоторых режиссеров-«новаторов». И Шаляпин высмеивал их справедливо.

В воспоминаниях художника Головина мы находим интересный эпизод. Шаляпин решительно возражал против декораций, написанных Головиным к «Борису Годунову». В этих воспоминаниях звучит даже жалоба на вмешательство Шаляпина в ту область, которая, казалось бы, касается только художника. Но если вдуматься в замечания Шаляпина, относящиеся к декорациям в опере, можно легко понять, чего требовал от художника в оперном спектакле артист:

«Я признаю и ценю действие декораций на публику. Но, произведя свое первое впечатление на зрителя, декорация должна сейчас же утонуть в общей симфонии сценического действия. Беда же в том, что новаторы, поглощенные нагромождением вредных, часто бессмысленных декоративных и постановочных затей, уже пренебрегают всем остальным, самым главным в театре – духом и интонацией произведения – и подавляют актера, первое и главное действующее лицо».

Шаляпин приводит пример подобных бессмысленных затей: он рассказывает о том, как режиссер, вычитавший у Карамзина или у Иловайского, что Григорий Отрепьев бежал из монастыря осенью, в сентябре оставляет окно в келье открытым, а за окном дает осенний пейзаж – блеклую зелень.

«Хронология торжествует, но сцена погублена, – утверждает Шаляпин. – Мусоргский написал к этой картине зимнюю музыку. Она заунывная, сосредоточенная, замкнутая – открытое окно уничтожает настроение всей сцены».

Развивая свои мысли о рождении сценического образа, Шаляпин писал:

«Жест, конечно, самая душа сценического творчества… Правда жеста и его выразительность – первооснова актерской игры, – утверждал Шаляпин, – малейшее движение лица, бровей, глаз, что называют мимикой, есть в сущности «жест».

И дальше он говорил с полным убеждением:

– Жест есть не движение тела, а движение души.

Когда же устранено «все механическое и протокольное», наступает то, что Шаляпин называет «свободой театрального творчества».

Однако эта свобода творчества подчинена самому суровому самоконтролю. Здесь Шаляпин говорит о чувстве художественной меры. Он говорит о том, что артист прежде всего сам должен быть убежден в том, что он хочет внушить публике: «…он должен верить в создаваемый им образ твердо и настаивать на том, что вот это и только это – настоящая правда. Так именно жил персонаж, и так именно он умер, как я показываю. Чувства должны быть выражены интонацией, и жесты сделаны по строжайшей мерке, соответствующей данному персонажу и данной ситуации. Чувствительность и слезу надо заимствовать у самого персонажа, они-то будут правдивыми».

Шаляпин подробно говорит о контроле артиста над собой на сцене:

«Я никогда не бываю на сцене один. На сцене два Шаляпина. Один играет, другой контролирует…»

И этот другой приказывает Шаляпину: «убавь слезу» или, наоборот, «мало, суховато, прибавь…»

Шаляпин рассказывает о том, как он видит все, что происходит на сцене, даже малейший непорядок в одежде хориста, продолжая в то же время играть. Если он смеется, то это смеется герой, если плачет – это слезы героя, которого он изображает. Он припоминает, как однажды в «Иване Сусанине» он, Сусанин, поддался чувству не Сусанина, а своему чувству, чувству Шаляпина, и чуть было не заплакал по-настоящему и сразу же заметил, что это отражается на звучании его голоса, что он теряет контроль, и тотчас усилием воли овладел собой. Когда Збруева, исполнявшая роль царевича Федора в «Борисе Годунове», не могла удержаться от настоящих слез в те минуты, когда Шаляпин – царь Борис умирал, он в паузе совершенно обычным тоном, незаметно для публики, сказал ей: «Не плачь, Женя» и тотчас с прежней силой и драматическим чувством продолжал сцену.