Текст книги "Федор Шаляпин. Царь русской оперы"

Досифей ненадолго появляется на сцене, но образ фанатичного, одержимого приверженца «старой веры» чрезвычайно значителен для постановки, которую Шаляпин осуществил как режиссер.

С этим образом связаны интереснейшие страницы истории Руси.

В 1862 году был опубликован исторический документ, можно сказать – подлинное художественное литературное произведение допетровской Руси, «Житие Аввакума», одного из столпов «старой веры». В 1875 году были опубликованы послания Аввакума.

«Житие» и послания были написаны Аввакумом не в обычном для того времени ханжеском тоне поучений. Это были страстные полемические призывы к сопротивлению «никонианам», это было жизнеописание самого Аввакума, его страданий, его упорства. В «Житии» есть и характерные бытовые черты эпохи царя Алексея Михайловича. Разумеется, Мусоргский не мог пройти мимо этого выдающегося документа, собирая и изучая материалы для «Хованщины», располагая драгоценными архивами Публичной библиотеки, которые ему открыл Стасов.

«Перечитываю Соловьева, знакомлюсь с той эпохой, как знакомился с зарождением «Смутного времени», – писал Стасову Мусоргский, – история – моя ночная подруга, я упиваюсь этим и наслаждаюсь, несмотря на истому и пасмурное утро на службе…»

«Я купаюсь в водах «Хованщины», заря занимается, начинают видеться предметы, подчас и очертания – это хорошо… Какие-то новые, нетронутые в искусстве характеры воздвигаются…»

Такой новый в русском оперном искусстве характер и Досифей. Мусоргский старается в музыке передать его язык, несокрушимый дух в призывах-проповедях пастве.

«…гордыней обуянные, мамоне и аспиду послушные, предел вам положен от века – его же вы не прейдете; и сгибнете в позоре и бесславии. А души смиренные, вами гонимые, спасутся в обителях божьих голодные и сирые…»

«Это чернушки» (то есть черновики), – поясняет Стасову Мусоргский.

«…Собираю отовсюду мед, чтобы соты вышли вкуснее и посдобнее, ведь опять-таки народная драма».

Стасов горит нетерпением познакомиться с каждой написанной сценой. Работа над «Хованщиной» продолжается, вместе с тем Мусоргский продолжает собирать «мед» отовсюду: слушает старинные песни в исполнении артиста Горбунова и у старых дьячков. Нашел, как он выражается, некоего «путного попа», у которого слушал старинные песнопения. Ему был нужен мотив для «купельного канта при самосожжении».

О создании «Хованщины» Шаляпину рассказывал Стасов, рассказывал о замыслах Мусоргского, рисовал образ Досифея – «этого могучего русского Магомета, этого фанатика, этого обличителя, этого Савонаролы, этого Ивана Предтечи, кричащего: «Покайтесь, время пришло!» и вместе кующего мечи во мраке на погибель всему новому и во спасенье любимого и идеально понимаемого старого».

Стасов был драгоценным советчиком для Шаляпина, так же как и для Мусоргского, когда убеждал его показать силу народного духа.

Вчитываясь в «Житие Аввакума», Шаляпин понял одержимость, «огнепальный» дух Досифея. Эпизод самосожжения на сцене воскрешал в памяти проповедь Аввакума:

«А в огне том здесь не большее время терпеть – аки оком мигнуть, так душа и выступит!.. Боишься пещи той? Дерзай, плюнь на нея, небось! До пещи той страх – от, а егда в нея вошел, тогда и забыл вся…»

В Досифее Шаляпина была кротость, но кротость его страшнее ярости, благость его фанатизма поистине ужасна. Это тлеющая свечечка, которой он поджигает костер, где сгорят его единоверцы. Спокойствие, величие, с которым он сам восходит на костер, – можно ли было воспроизвести эту картину из тьмы веков правдивее и убедительнее.

Все, чем обладал артист: мягкость, сила его голоса, музыкальность, пластичность, точная, выразительная мимика – все было отдано для того, чтобы создать живой образ, живой характер человека, от которого нас отделяли столетия. Это было согласное, гармоничное сочетание мысли, слова, музыки, жеста и мимики. В образе Досифея у Шаляпина запечатлелась мощь народного духа, когда человек ради «правды», как ее понимал Досифей и ревнители старой веры, жертвовал своей жизнью и жизнью своих единомышленников.

На репетициях Шаляпин объяснял певцам каждый образ. Современники рассказывали, как Шаляпин показывал певице Збруевой, исполнявшей роль Марфы, интонацию в дуэте с Хованским:

 
Словно свечи божии мы с тобой затеплимся,
Окрест братья во пламени и дыму, в огне души носятся…
 

Он так говорил о Марфе: «…Марфа – одна из тех изумительных, свежих по глубине натур… для выраженья которых нужен гений Мусоргского. В душе Марфы неистовствует земная любовь, страсть, горячий грех, жгучая ревность, религиозный фанатизм, экстаз… И каким-то жутким полукругом все эти противоположности сходятся над пламенем костра. Если же внутренние чувства Марфы через ее песню не просочатся, то никакой Марфы не получится. Будет просто более или менее полная дама, более или менее хорошо или плохо поющая какие-то никому не нужные слова».

И он сумел вызвать в певице эти сложные внутренние чувства и получил высокое удовлетворение как артист и режиссер-постановщик.

Не легко было Шаляпину добиться постановки «Хованщины» в императорском Мариинском театре.

«Они смилостивились» – так начинается статья в журнале «Театр и искусство». И дальше:

«Почти три десятка лет шедевр Мусоргского мирно почивал на полках дирекции. Он был забракован и осужден на забвение… Обрисовка Досифея принадлежит к самым блестящим характеристикам, какие знает оперная литература». Это был ответ тем, кто удивлялся, почему Шаляпин выступил в сравнительно небольшой оперной партии.

«В Досифее прямо гениален Шаляпин. Его грим – художественное произведение, не уступающее образцам Васнецова, Нестерова…»

Восхищались каждым движением, походкой, интонациями…

И только продажная суворинская газета, обиженная за недостаточно почтительное толкование истории, возопила: «Где художественно-прекрасное, что манит к себе своею вечной красотой? Его нет в «Хованщине».

Два года спустя «Хованщина» шла в Париже. Скрепя сердце Шаляпин должен был согласиться на купюры: была выпущена сцена гадания Марфы, знаменитая ария Шакловитого «Спит стрелецкое гнездо» и казнь стрельцов. Все это для того, чтобы оперу кончить в половине двенадцатого ночи и устроить большой антракт для фешенебельной парижской публики, желавшей на других поглядеть и себя показать. Шаляпин имел обычный успех, но, должно быть, он понимал, чего стоит публика премьеры Большой оперы в Париже.

Тайны мастерства

Искусство Шаляпина – оперного певца, гениального исполнителя русского и иностранного оперного репертуара – признано и оценено по справедливости. Но Шаляпин был не только оперным артистом, он был велик и на концертной эстраде, он был прославлен как камерный певец, его искусство в концерте потрясало, восхищало слушателей.

Шаляпин поет известный романс Рубинштейна на слова Тургенева «Перед воеводой молча он стоит…»

В романсе острый драматический сюжет: поймали и заковали в цепи атамана разбойников, буйную головушку. Воевода ведет допрос с пристрастием, не отказывает себе в радости отвести душу, потешиться над пленником.

Артист мог потерять чувство меры, увлечься эффектным мелодраматическим сюжетом, как говорится, «переиграть», или блеснуть вокальными способностями, пленять слушателей только голосовыми данными.

Шаляпин изумил всех психологической чуткостью, осмысленностью фразировки, он пел с тонким чувством эпохи, чувством жанра русской баллады, поражая выразительностью каждого жеста.

Не то, чтобы он иллюстрировал мимикой или жестами смысл каждой фразы, – еле заметным движением бровей, поворотом головы, одной интонацией он рисовал разбойника и воеводу, трагическую их встречу – поединок сильного со слабым. И каким победным торжеством звучал его голос, как горел его взгляд, когда он наносил удар в самое сердце воеводы:

 
…целовался сладко да с твоей женой!
 

Шаляпин в роли Ивана Грозного

Эта борьба характеров, победа пленника над победителем воеводой в исполнении Шаляпина поднималась до высот настоящей трагедии.

Романс Даргомыжского «Старый капрал» был одним из любимых романсов Шаляпина. И в зрелые годы и на склоне лет он пел его вдохновенно, трогательно и благородно.

Это песня на слова Беранже, песня о тяжелой участи наполеоновского ветерана, расстрелянного за то, что оскорбил безусого молодчика-офицера эпохи Реставрации. Шаляпин с романтической проникновенностью создавал скорбный образ старого солдата-«ворчуна», кровью своей помогавшего завоевать славу Наполеону. И как грозно и торжественно звучал ритм солдатского марша, последнего марша солдата к месту казни.

И не только мелодия романса, исполненная чудесным голосом, действовала на слушателей. Прелесть исполнения артиста была в том, что Шаляпин заставлял слушателей и зрителей мыслить, проникаться самыми высокими и благородными чувствами.

В этом была благородная сущность его редкого дара.

Можно себе представить, как приняли артиста. Время было темное и суровое, время Плеве и Победоносцева, и искусство для многих людей было и забвением, и надеждой, и в то же время верой в силы народные.

Но выше всего, выше русской баллады Тургенева и песни Беранже, как всегда у Шаляпина, была русская песня, народная песня «Не велят Маше за реченьку ходить…» Эта песня на всю жизнь сохранилась в его репертуаре. Пел он ее без аккомпанемента, один только его голос, «инструментальный голос» звучал в мертвой тишине, и зрители замирали, когда плыла над залом эта печальная жалоба, песнь души, поэма о неразделенной любви…

«Песня без внутренней жизни никого не взволнует», – пишет Шаляпин, и каждую песню он наполнял этой внутренней жизнью: пел ли он о девушке, которую поцеловал всадник-офицер, он вызывал в своем воображении пейзаж, русскую деревню, девушку у ворот, и эта картина, возникающая перед ним, наполняла живыми чувствами песню «Помню, я еще молодушкой была…».

Один из современников и добрых знакомых Шаляпина записал в своих воспоминаниях импровизированный концерт артиста в усадьбе «Утешное», где слушателями Шаляпина были крестьяне, батраки, крестьянские девушки. Сенокос был в полном разгаре. Наступил вечер, и усталые после трудового дня люди собрались на площадке близ дома. Шаляпин охотно пел косарям, пел и «Не велят Маше за реченьку ходить». Его слушали с первого мгновенья в глубокой тишине, изредка только вздыхали женщины, вытирая глаза платком. Не было человека, который не ощущал бы красоты и правды русской песни, да еще в исполнении Шаляпина.

В рассказе Тургенева «Певцы» показано искусство слушать песню, искусство, которое так понимал и ценил Шаляпин.

«Молчаливое и страстное участье» слушателей, всеобщее томление и вдруг молчание, когда никто не шевелится, все ждут, не будет ли певец петь еще, – все это вдохновляло, окрыляло певца, и это Шаляпин ощущал только на родине, у самых простых и, казалось, грубоватых людей.

Кстати, о том же чудеснейшем рассказе, одном из лучших у Тургенева, «Певцы».

Один из участников состязания, певец Яков, – удалой фабричный малый: «большие, беспокойные серые глаза, прямой нос с тонкими, подвижными ноздрями, белый покатый лоб с закинутыми назад светлорусыми кудрями, крупные, но красивые, выразительные губы – все его лицо изобличало человека впечатлительного и страстного», – так описывает Тургенев Якова.

Каждый раз, когда перечитываешь «Певцов», встают перед тобой светлые, беспокойные глаза, большие подвижные ноздри, крупные, красивые черты лица Шаляпина и, наконец, та «тревожная, внезапная лихорадка, которая так знакома людям, говорящим или поющим перед собранием», о которой пишет Тургенев.

Наконец, описание голоса Якова в том же рассказе «Певцы»: «…в нем была и неподдельная глубокая страсть, и молодость, и сила, и сладость, и какая-то увлекательно-беспечная, грустная скорбь. Русская, правдивая, горячая душа звучала и дышала в нем, и так и хватала вас за сердце…» Этот голос дрожал, «но той едва заметной внутренней дрожью страсти, которая стрелой вонзается в душу слушателя, и беспрестанно крепчал, твердел и расширялся».

Великое народное искусство, которое приметил Тургенев в простом фабричном малом, получило блистательное завершение в сыне крестьянина – великом русском певце Шаляпине.

Уже знаменитый, известный всему миру артист, Шаляпин порой говорил:

– Я по паспорту крестьянский сын, – меня могут в волостном выпороть…

Отчасти это было кокетство, но правда была в том, что, по законам Российской империи, крестьян, то есть податное сословие, пороли в волости, – и кому, как не Шаляпину, это было известно. Кто, как не он, знал, что в его неслыханной судьбе есть нечто от случайности: «Не зайди к нам певчие, с которыми я убежал из дому, – никогда бы не пел».

Он постиг тайну искусства, которую не в силах были открыть многие одаренные певцы, – искусство пения-рассказа. Мелодия возникала как бы непроизвольно, получалось полное слияние слова и музыки, о котором мечтали великие наши композиторы.

Не странно ли, что некоторые любители «вокала» до сих пор пренебрегают словом, разбивая слова на слоги, порой уничтожают этим самым смысл слов. Великие русские композиторы и певцы понимали, что основа песни – речь человеческая. И это идет от истоков истинно народного искусства.

Перечитаем «В людях» Горького ту главу, где рассказано, как поет маленький, тощий шорник Клещов, «человек мятый, жеваный», в трактире на Ямской улице. Как Клещов заводит скороговоркой, «тихим, но всепобеждающим тенорком»:

 
Эх, уж как пал туман на поле чистое,
Да призакрыл туман дороги дальние…
 

Этот «маленький, но – неутомимый» голос, как чудесно сказано у Горького, «прошивал глухой, óтемный гомон трактира серебряной струной, грустные слова, стоны и выкрики побеждали всех людей, – даже пьяные становились удивленно серьезны, молча смотрели в столы перед собою…»

Интересно, что трактирщик по-своему, и в общем верно, объясняет тайну воздействия Клещова на слушателей:

«…Хоша ты не столь поешь, сколько рассказываешь, однако – мастер, что и говорить!..»

«Спеть всякий может, у кого голос есть, а показать, какова душа в песне, – это только мне дано!» – отвечает Клещов.

О чем же «рассказывает» Клещов в песне? О том, что видит, а видит он горести «бедной человечьей жизни», и вместе с ним эти горести видят все, даже люди во хмелю, побежденные его песней.

Только такая песня может захватить слушателя, тронуть его до глубины души. Только песня-рассказ.

Звучность и красота голоса, музыкальность – этим обладали многие превосходные певцы, но ни один из них не достигал силы мысли, выразительности песни-рассказа как достигал этого Шаляпин.

Шаляпин, для того чтобы похвалить певца, нашел слово, которое он даже написал на портрете, подаренном одному артисту. Слово это – «сказитель». Певец-сказитель – таким он хотел быть и таким он был.

Он русский самородок – долго еще оставался человеком из народа, и когда говорил, что учится петь у народа, это была чистая правда.

Когда его увлекала какая-нибудь значительная мысль или когда он слушал музыку, его лицо принимало сосредоточенное выражение, которое можно было порой видеть у мастерового дореволюционных лет, старающегося своим умом, смекалкой постичь секрет хитрого механизма, придуманного заморским механиком. Это было лицо простого русского человека; на Волге мы встречали такие лица у молодых, недавно работающих на заводах рабочих, и просто изумительно было, до чего могло преображаться это лицо и являться то в образе Дон Кихота, то в образе царя Бориса, то в образе злого духа – Мефистофеля. Но вот снят грим, и после спектакля в хорошем настроении, среди приятных ему людей Шаляпин начинает вполголоса «Лучинушку»… Действительно, он учился у народа. У плотовщиков на плотах, у рыбаков на тонях, у странствующих людей на пристанях он слыхал эту терзающую душу грусть старой русской песни, ее удаль, ее безграничную ширь, и пока он жил на родной земле, эта песня была у него на слуху, звучала в его душе; когда же перестал жить на родной земле, перестал слышать народ, из которого вышел, – наступил закат, началось угасание гения, которым наградили Шаляпина природа, родная земля и народ…

Он мог уезжать из России на долгие месяцы, пересекать океаны, петь миллионерам-скотоводам в Аргентине и сверхмиллионерам в Чикаго, в Милане и в Парижской опере, но он всегда возвращался на родину, опять слышал русскую речь, видел русские пейзажи – и оставался прежним Шаляпиным – гениальным русским артистом. Оставив родину, он жил тем, что ему дали родная земля и народ.

Восстань, пророк!

Впервые в жизни я услышал Шаляпина в Тифлисе в 1910 году. Он дал тогда единственный концерт в здании театра, который носит теперь имя Руставели. Перед этим концертом повторилось все, что бывало перед выступлениями Шаляпина: ажиотаж театральных барышников, городовые у театральной кассы и молодежь, сутки простоявшая на улице, чтобы получить билет. В театре был «весь Тифлис» – военные, чиновники, богатейшие люди города, а в райке, на галерее – учащаяся молодежь.

Шаляпина встретил ровный, не очень сильный, но длительный гул аплодисментов. Он ждал, пока это кончится. Он стоял, слегка раздвинув ноги, откинув голову. В руке у него был маленький лорнет, в другой – развернутый лист – ноты. Он начал с «Вакхической песни» Пушкина:

 
Что смолкнул веселия глас?
Раздайтесь, вакхальны припевы!
 

О том, как пел Шаляпин, трудно писать, особенно трудно после всего того, что было написано о нем. Все же люди молодого поколения спрашивают у нас: что же это было за явление, почему этот человек – гордость русского, гордость всемирного искусства? Конечно, пластинки, граммофонная запись дают некоторое представление о том, как пел Шаляпин. Но даже превосходная цветная фотография не дает точного представления о всей прелести пейзажа. И разве вся тайна шаляпинского искусства только в его голосе, в неповторимой красоте тембра?

Шаляпин нашел образ Грозного

Еще до того, как вы слышали его голос, Шаляпин как бы гипнотизировал вас, своего зрителя-слушателя. Все вокруг забывалось, вы были там, на сцене, в общении с этим поразительным существом, созданным природой для того, чтобы быть великим артистом. Затем начинал звучать голос, всепокоряющий тембр небывалой чистоты, звучало слово и открывалась новая тайна шаляпинского искусства – мысль, высокая мудрость, которую он вкладывал в каждую пропетую им фразу, в каждое слово. Пушкинский стих, мысль Пушкина нельзя передать иначе, чем передавал их великий артист. И это особенно ощущалось в исполнении «Пророка».

Вдохновение и сила пушкинского стиха, торжественная мелодия летели из уст артиста, потрясая театр. Он произносил, пел слова: «И шестикрылый серафим на перепутьи мне явился», и лицо его озарялось вдохновенным сиянием, и глаза открывались широко, точно они видели шестикрылого серафима. Он пел:

 
И он к устам моим приник,
И вырвал грешный мой язык,
И празднословный, и лукавый…
 

Слово «вырвал» у него звучало, почти как крик, с потрясающей силой, холод пробегал по телу. Затем наступал торжественный финал благословения:

 
Восстань, пророк, и виждь, и внемли,
Исполнись волею моей,
И, обходя моря и земли,
Глаголом жги сердца людей.
 

Повисала широкая звенящая, металлическая нота и вдруг неожиданно обрывалась, – наступала мертвая тишина, затем обвал, грохот рукоплесканий, и гипноз кончался.

Порой мы говорим о концерте или спектакле: «Мы испытали чувство высокого удовлетворения». Не этими словами можно было передать впечатления от концерта Шаляпина. Что бы ни пел Шаляпин, все вызывало в нас умиление, изумление перед чудесным его даром, перед чудом искусства. И действительно, это было чудо. Вспомните, это был Шаляпин в расцвете таланта, в расцвете зрелых творческих сил и абсолютного владычества над слушающими его, кто бы они ни были. Мы знаем, что народ, как тогда выражались – «простолюдины», слушал его с большим наслаждением, чем знатоки, сидевшие в первых рядах партера.

В 1910 году в Тифлисе Шаляпин был, как говорится, в великолепной форме, и сейчас, закрыв глаза, я живо представляю себе эту богатырскую фигуру на сцене, соразмерное богатырское сложение, округлую мягкость его лица. Взгляд то огневой и яростный, то открытый и ясный, то лукавый и томный, – точно разные люди пели «Менестреля» и «Блоху» или «Персидскую песню» Рубинштейна с ее жаркой истомой и сладчайшими пианиссимо.

Вероятно, в этот вечер Шаляпин был в хорошем расположении, он сам радовался своему успеху, его радовал темперамент тифлисской публики. Случалось мне слушать его в Петрограде, в Москве, но, мне кажется, ничего равного успеху в Тифлисе я не видел. Это не был обычный «шаляпинский» успех, обыкновенный концерт. В Тифлисе все было необыкновенно, никогда не приходилось слышать, чтобы Шаляпин так много пел, как в тот давно ушедший в прошлое вечер, и успех все возрастал, и был нескончаемым. Шаляпина не отпускали со сцены, и он схитрил – стал декламировать стихи. Читал он «Кузнеца» Скитальца, читал не лучше драматических артистов, и только в самом конце стихотворения: «…и в железные сердца – бей!» в слове «бей» прозвучала металлическая нота шаляпинской силы и вызвала бурю восторга.

Впрочем, здесь было не только восхищение мастерством артиста, – это было эхо революционных бурь 1905 года. Была пора реакции: все, что говорило молодежи о ненависти к «железным сердцам», вызывало возбуждение и подъем революционных чувств. Шаляпин пел «Два гренадера»; в последнем куплете, в аккомпанементе к этой балладе на слова Гейне, явственно слышится мелодия «Марсельезы».

Шаляпин пел этот куплет с возрастающей силой, страстью и вдохновением:

 
Знамена победно шумят…
 

И молодежь в райке сердцем чувствовала, что цвет этих знамен в понимании Шаляпина красный, и заставила артиста бисировать, хотя по смыслу песни знамена были трехцветные, с наполеоновскими орлами…

Мы долго не уходили из театрального зала, потом погасили свет, и пришлось уйти. Ночь была холодная, дул ветер, но не хотелось возвращаться домой после этого праздника.

Позднее мы видели Шаляпина в опере, но впечатления концерта не потускнели, хотя в концерте не было световых эффектов, декораций, оркестра, грима, костюмов, не было шаляпинских пластичных движений вдоль сцены и в глубь ее.

На подмостках стоял человек во фраке, с нотным листом в руках. Иногда он чуть выдвигался вперед. Сначала было непонятно, почему артист как бы связывает себя, почему он почти избегает жестикуляций, знаменитого шаляпинского жеста, взмаха руки, движения пальцев. Потом нас потрясала эта строгая классичность исполнения, мы начинали понимать, что Шаляпин в концерте – это одно, Шаляпин в опере – другое. Шаляпин, поющий романс на пушкинские слова, – одно, Шаляпин, поющий шуточную песню, – другое. Лицо его всегда было необычайно выразительным, трагическая или мечтательная улыбка возникала и исчезала на лице, когда этого требовал смысл песни или романса. И при этом чудесная свобода и уверенность во владении голосом, ни малейшего напряжения в самых трудных и сложных пассажах Кажется, с этим голосом можно было сравнить только виолончель в руках великого мастера – Пабло Казальс или Вержбиловича. Слово, музыка и жест гармонически сливались, раскрывая всю силу искусства, удивляя и восхищая.

В эти минуты мы переживали глубоко волнующее чувство, которое возникает далеко не каждый раз в театре. Оно возникает только в том случае, когда на сцене появляется гениальный артист-художник, когда он вместе со всеми участвующими в спектакле, воодушевленными его присутствием, творит на сцене своего рода праздник искусства. Именно это ощущение праздника искусства испытывали мы в зрительном зале, когда выступал Шаляпин. Все как бы озарялось его появлением, все говорило о том, что на сцене происходит нечто необыкновенное, неповторимое, незабываемое. Вот что означало присутствие на сцене этого гениального артиста-певца.

Такое же чувство было у нас и в Москве, когда в симфоническом концерте оркестра Большого театра медленно проходил, пробираясь к роялю, высокий сутулый человек во фраке, с сосредоточенным, угрюмым взглядом и усталым лицом. И в великолепном театральном зале, наполняя его до краев, звучали первые аккорды концерта Листа в исполнении современника Шаляпина – Рахманинова.

Одно из величайших чудес нашего времени – звукозапись и радио.

Когда в тишине ночи зажигается зеленый зрачок радиоприемника и падают первые гроздья звуков, полновесных, торжественных, исполненных глубокой мысли и чувства, когда звуки льются, прорезая всю сложную, многозвучную ткань оркестра, мы говорим про себя; «Рахманинов…» И радуемся тому, что для нас сохранился не только Рахманинов-композитор, но и Рахманинов-исполнитель, величайший из пианистов нашего времени.

Ни у одного из современных пианистов не было такой абсолютной силы звука, полновесного, сочного и глубоко содержательного. Временами нам казалось, что мы слышим не рояль, отлично знакомый всем инструмент, нет, в зале звучало нечто совсем другое, как будто звуки исторгались не прикосновением пальцев к клавишам, а какими-то заклинательными движениями рук этого внешне спокойного, почти неподвижного человека со строгим и усталым лицом.

Это было благороднейшее сочетание совершеннейшей техники пианизма и темперамента, стремительности, силы, трогательного лирического чувства, нежной печали об ушедших прекрасных юных днях…

Кто-то из музыкальных критиков писал, что Рахманинов – чародей звука с сверхчеловеческими, как у Франца Листа, руками и такой же демонической сверхчеловеческой энергией. Теперь нам кажется непостижимым, как мог этот человек, не утратив ни капли этой сверхчеловеческой энергии и страстности исполнения, в один вечер исполнять три фортепианных концерта: концерт Листа, знаменитый концерт Чайковского и свой Третий концерт.

И потом, опустив руки и чуть повернув голову, поглядев в неистовствующий от восторга зал, снова повернуться к клавишам и сыграть свои прелюдии, потом, конечно, «Полишинеля» и ослепительную, чуть наивную итальянскую польку.

Да, это был пианист сверхчеловеческой силы и энергии, Франц Лист нашего времени, «но только с русскою душой…»

В его игре была почти гипнотическая сила воздействия, непостижимая власть над слушателями, власть, увлекающая в мир благородных и высоких мыслей и чувств. Все в этой игре было прозрачно стройно, хрустально чисто, с каждым мгновением отлетало от нас суетное, мелкое, недостойное, и душой овладевало высокое стремление к подвигу, доблести и правде.

Не было в этом гениальном художнике наигранного экстаза ложного вдохновения, которым порой обманывают слушателя мировые виртуозы. Это было рахманиновское вдохновение, созерцательное светлое раздумье, из которого рождалась музыка, нечто неповторимое, мудрое, мужественное, потрясающее до глубины души.

Не было в Рахманинове ни намека на расслабляющую чувствительность, сладость, не было и сухой сдержанности, которую некоторые исполнители выдают за академический стиль исполнения.

Некоторые зарубежные критики восхищались ритмом Рахманинова, слишком «строгим», как они говорили, для славянина.

Действительно неисчерпаема и неповторима была мужественная сила исполнения Рахманинова, постепенное нарастание ее, которое, казалось, не имеет предела, этот стремительный всесокрушающий полет, и вдруг он разрешался нежно, мечтательно и величаво.

Это был мастер совершеннейшей формы и светлой мысли – вершина творчества, к которой должен стремиться каждый художник.

Рояль, когда к нему прикасался Рахманинов, звучал выразительно, тепло и страстно, как человеческий голос. А голос Шаляпина можно было сравнить с великолепным драгоценным инструментом, который дается мастеру однажды в столетие.

Теперь нет в живых ни Шаляпина, ни Рахманинова, но чувство гордости наполняет нас при мысли, что десятилетия нашего века фортепьянное и оперное искусство мира озарялось созвездием двух имен – Шаляпина и Рахманинова.

Они были связаны благородной дружбой, творческой дружбой. Рахманинов посвятил Шаляпину романсы на слова Тютчева «Ты знал его» и на слова Фета «Оброчник».

«Великолепный музыкант, он особенно поощрял меня заниматься Мусоргским и Римским-Корсаковым. Он вообще старался музыкально воспитать меня…» – писал Шаляпин о Рахманинове. Позднее он так отзывался о своем талантливейшем друге: «С Рахманиновым за дирижерским пультом певец может быть совершенно спокоен. Дух произведения будет проявлен им с таким совершенством, а если нужно задержание или пауза, то будет это нота в ноту. Когда Рахманинов сидит за фортепьяно и аккомпанирует, то приходится говорить:

«Не я пою, а мы поем».

Не всегда Шаляпин выбирал для своих концертов достойные его дарования произведения. Журнал «Музыкальный современник», называя Шаляпина «идеальным камерным певцом», упрекал его в том, что он выступает со смешанным репертуаром.

Думается, что автор был прав, когда писал:

«Иногда исполнение является побудителем к творчеству. Шаляпин мог бы вокруг своего исполнительского таланта сосредоточить новую драгоценную вокальную литературу (не такие «посвящения», какие ему сейчас делаются). Неужели этого не случится? Неужели Шаляпин не отдаст своего исполнительского гения – истинной конгениальной себе музыке, обессмертив себя в ней и в качестве исполнителя и в качестве вдохновителя. Мы вправе требовать этого от Шаляпина. Гений обязывает».

Это справедливое требование, к сожалению, не принял во внимание Шаляпин. Действительно, в его репертуаре были романсы, не выдерживающие никакого сравнения с гениальными творениями Глинки, Даргомыжского, Мусоргского. Но он своим проникновенным исполнением, правдивостью в каждой интонации мог вдохнуть жизнь в посредственное произведение, пробудить глубокие мысли у слушателя, сочувствие к обиженным и угнетенным. Он пел романс «Три дороги», романс «Как король шел на войну» – произведения в музыкальном отношении не выдающиеся. Но когда он, «сказитель», горестно повествовал о судьбе батрака в романсе «Три дороги», не было человека в зале, который равнодушно внимал бы этим словам:

 
…на одном пути
целый век идти
за сохою по чужому полю…
 

Романс Кенемана «Как король шел на войну» в исполнении Шаляпина удостоился даже высокой чести. Произошло это так. В Париже, в Большой опере существует архив-склеп, в котором каждые пять лет замуровывают на вечное хранение пластинки с записью голоса известных певцов. В этом склепе сохраняются пластинки с записью Батистини, Тито Руффо, Пати, Мельба, Тетрацини. Обряд замурования происходит при торжественной обстановке, в присутствии артистов, хора и оркестра. Шаляпин был первым из русских артистов, удостоенных этой чести. Его известили, что пластинка с записью романса «Как король шел на войну» в его исполнении будет сохраняться в архиве на «память потомству». При этой церемонии присутствовали многие парижские артисты – почитатели Шаляпина.