Текст книги "Проблемы культуры. Культура старого мира"

Вышла старуха мать.

– Отдай мне мое дитя! – молила она стену.

– Отдай мне моего сына! – сказал суровый старик.

И всякий стал требовать от стены брата или дочь, сестру или сына. Но стена презрительно безмолвствовала в сознании своей силы.

Тогда прокляли ее тысячекратным проклятием и яростно ударили в нее множеством напряженных грудей. Кровь брызнула до туч, но стена стояла непоколебимо, спуская «с плеч своих пурпуровую мантию быстро сбегающей крови», и у фундамента ее скоплялись горы трупов. «Но, умирая каждую секунду, мы были бессмертны, как боги». И снова и снова живой поток ударялся о стену. Тщетно!.. Усталый, он отхлынул, а стена осталась.

– Пусть стоит она, – взывал прокаженный, – но разве каждый труп не есть ступень к вершине? Нас много, и жизнь наша тягостна. Устелем трупами землю: на трупы набросим – новые трупы и так дойдем до вершины. И если останется только один, он увидит новый мир.

Увы! никто не внимал ему. Эта безучастность ужасна, но, пожалуй, еще ужаснее мысль, высказанная раньше другим прокаженным: "Это дураки. Они думают, что там (за стеной) светло. А там тоже темно, и тоже ползают прокаженные и просят: «убейте нас».

Вы видите, что здесь символы расплываются в сложные аллегории, и художественное произведение, переставая быть художественным, переходит в шараду. Впрочем, может быть, здесь виноват не автор, а его тема. Не будем, однако, вдаваться в «толкования», которые могут оказаться натянутыми и даже… «превратными».

Реалист ли Леонид Андреев? Да, реалист, если этим словом хотят обозначить не какие-нибудь специальные приемы, но лишь то, что автор не лжет против жизни. Да, реалист. Но его правда – не правда конкретного протоколизма, а правда психологическая. Андреев, употребляя выражение старой критики, «историограф души» и притом души преимущественно в моменты острых кризисов, когда обычное становится чудесным, а чудесное выступает как обычное…

Слабый мыслью и скудный душою Сергей Петрович, поклоняющийся силе и дерзости, неспособен стать ни выше распорядков общежития, ни ниже их, «так как не мозг, а чужая неведомая воля управляла его поступками».

И сознав это, Сергей Петрович видит один выход из жизни, внушенный ему Заратустрой, – страшный и таинственный, зато безукоризненно верный: смерть. Но и тут, когда возмутившийся неудачник поднял знамя самоосвобождения от жизни и почувствовал «горделивую радость раба, ломающего оковы», неведомая сила вдохнула ему в душу страх смерти и таким путем удержала еще хоть на несколько часов его восставшее «я» в своих чугунных объятиях. «Равнодушная, слепая сила, вызвавшая Сергея Петровича из темных сил небытия, сделала последнюю попытку заковать его в колодки, как трусливого беглеца»…

Ницше, которому поклонялся Сергей Петрович, знает, что это за сила.

"Орудие твоего тела, брат мой, твой малый разум, который ты зовешь «духом», маленькое орудие и игрушка твоего большого разума.

"Я", говоришь ты и гордишься этим словом. Но важнее, – чему ты не хочешь верить, – твое тело и его большой разум; он не говорит «я», но делает «я».

«Позади твоих мыслей и чувств, брат мой, стоит могущественный повелитель, неведомый мудрец – зовется он Само. В твоем теле живет он, твое тело есть он».

Таковы истины, которым учит Заратустра, страшные истины, которые Леонид Андреев мог бы поставить эпиграфом к своему поразительному рассказу «Бездна». Заратустра не первый провозглашает их, г. Андреев не первый переливает их в живые образы. Но как Ницше придал этим трагическим истинам оригинальную, ему – и только ему – принадлежащую формулировку, так и Л. Андреев сумел найти для них свои собственные, ему «божьей милостью» дарованные, краски и приемы творческого воплощения…

Сознание «Я» тот же конституционный король, который говорит красивые тронные речи, устраивает торжественные парады, занимается блестящим «представительством», но – увы! – не правит… Эту задачу выполняет Тело, Бессознательное, Само…

Вдруг, как вихрь, как безумие, как смерть, врывается Бессознательное в размеренную, расчищенную работу сознания, и летят осколки построений разума, его истин и его софизмов…

Великое Само хочет жить и отстраняет от уст Сергея Петровича пузырек с ядом, явившийся, как необходимейший результат правильного ряда силлогизмов.

Великое Само хочет любить и погружает воспитанного, культурного Немовецкого в бездну оголенного инстинкта.

И у этого, отупевшего от бессознательной сутолоки существования, купца Кашеварова, с презрительным недоумением глядевшего на всех, кто ценит жизнь, вырастает в последние минуты из глубин Бессознательного истерический порыв к бытию, и купец плачет рядом с кротким любвеобильным дьяконом, плачет о солнце, которое так славно и радостно светит «в Саратовской губернии», плачет о вечной тьме, которая вскоре охватит его, о милой жизни и жестокой смерти…

Со стыдом, с ужасом присматривается и прислушивается «Я» к недисциплинированной, необузданной работе повелительного Само… Разум разбит, но он воспрянул. Его лозунг – все тот же сократовский[144]144
  Сократ (469 – 399 до нашей эры) – великий греческий мыслитель. Сам Сократ ничего не написал, поэтому о его взглядах мы можем судить только на основании их отражений в сочинениях других греческих философов (главным образом в книгах его гениального ученика Платона). Центр тяжести философских размышлений Сократа заключался в стремлении твердо обосновать этические понятия (добродетели, справедливости, честности и т. д.). К возможности разрешить метафизические вопросы о начале и сущности мироздания он относился скептически. Характерной особенностью философского исследования Сократа был его метод, заключавшийся в том, что, развивая свои взгляды в устной беседе, он не излагал их систематически, а ставил вопросы своим собеседникам, пробуждая в них активную работу мысли и получая правильный вывод в результате цепи положений и возражений. Сократ был присужден к смертной казни афинскими судьями за неверие в отечественных богов и введение новых божеств. За новое божество был сочтен тот «демон», о котором часто говорил Сократ, разумея под ним внутренний голос совести, предостерегающий человека от дурных поступков.


[Закрыть] лозунг познания: «Исследуем вопрос». И он исследует. Опытным жестом он набрасывает аркан на само Бессознательное и делает его предметом эксперимента и теории.

Рядом с познающей мыслью в ту же область стучится искусство. Оно овладевает неисследованными стихиями души и, живя в них и дыша ими, пробуждает в слушателях, зрителях, читателях – неопределенные, почти мистические, но могучие тяготения. Неопределенные и мистические, как страх смерти, парализующий волю и мысль, как животный порыв полового чувства, бешено разрушающий крепостные валы обыденной морали.

Отсюда, из тех же таинственных глубин, вырастает мистика и метафизика Души. Страх смерти – отец этого эфирного создания, и бездна Бессознательного – его мать. В настоящее время мистика для нас только предмет изучения; метафизика настойчиво, но тщетно пытается снова сделаться предметом интеллектуальной веры (верой мы так бедны!), и только искусство владеет секретом тех душевных клавиш, на которых играли некогда мистика и метафизика.

Бессознательное не любит света и шума. Оно говорит полным голосом лишь в атмосфере одиночества и молчания.

Когда внешняя (социальная) жизнь личного «Я» напрягает каждый фибр, как часовую спираль, натягивает каждый нерв, как струну, тогда Бессознательное дремлет, урча время от времени голосом несытого пса. Оно ждет, когда «Я» устанет от внешнего шума и с сомнением заглянет внутрь себя.

Может быть, лучшая обстановка для процветания Бессознательного – одиночная камера. Сдавленный ее стенами Луи Огюст Бланки[145]145
  Бланки, Луи Огюст (1805 – 1881) – великий французский революционер, принимал выдающееся участие во французской революции 1830 г. и всю свою дальнейшую жизнь посвятил революционной борьбе, являясь постоянным участником и организатором вооруженных восстаний против буржуазного режима. В своей газете «Общество друзей народа» Бланки вел непримиримую борьбу с правительством, за что был присужден к году тюрьмы. В 1836 г. Бланки был вновь привлечен к процессу об изготовлении пороха и приговорен к двум годам тюремного заключения. После помилования принял деятельное участие в «Обществе времен года» по подготовке восстания. Восстание было подавлено, и Бланки, был присужден к смертной казни (1840), которая, однако, была заменена пожизненным заключением. Революция 1848 г. освободила Бланки, и он снова организует «Центральное республиканское общество». Вновь приговоренный за попытку организации захвата власти к 10 годам тюрьмы, Бланки пытался бежать, но неудачно, и был сослан на остров Корсику, где содержался в крепости. Амнистия 1859 г. вернула ему свободу. Бланки немедленно принимается за организацию тайного общества, его снова арестовывают и присуждают к 4 годам крепости. Революция 1870 – 1871 г.г. застает Бланки за активной революционной работой. Он заочно избирается членом Коммуны, но вскоре его арестовывают и заключают в крепость; все попытки коммунаров получить его взамен видных версальцев не привели ни к чему. В 1872 г. Бланки был присужден военным судом к ссылке. В 1879 г. Бланки был выбран в палату депутатов, но выборы не были утверждены правительством. Умер Бланки в 1881 г.


[Закрыть], этот вулкан социального творчества, временно потухал и дымил метафизикой «вечного возвращения».

Разумеется, тюремная камера – это изысканность, «роскошь» одиночества. Это для избранных, как Бланки. Но и в жизни интеллигентного плебса, массы, возможны такие условия, такие периоды, когда все, даже самые активные, уходят в себя, замыкаются, так сказать, в одиночной камере собственной личности.

Ножницы общественно-исторической Парки обрезывают[146]146
  Парки – богини человеческой судьбы в греческой мифологии. Первая из них, Клото, начинает нить человеческой жизни, вторая, Лахезис, продолжает прясть ее, а третья, Атропос, ее отрезает.


[Закрыть] все нити, которые связывали жизнь индивидуальной души с жизнью души коллективной. Свинцовые волны разочарования сносят последние остатки веры в свои силы и в свое дело. Сознание, жалкое в своем одиночестве, цепляется за теории сверхчеловеческого индивидуализма, и апостолы всепопирающей силы, как Ницше, становятся «проповедниками для нищих духом и слабых».

Бессознательное просыпается в своей берлоге и требует простора. Оно хочет говорить языком мистики, метафизики и декадентской поэзии. Рахитические поэтики стараются сумбуром несвязных речей передать те смутные напевы, которые они услышали от Бессознательного.

Вы, конечно, узнали этот период? Это – восьмидесятые годы, а в области искусства – отчасти и девяностые, и наши, ибо художник всегда эпигон[147]147
  Эпигон (по-гречески – «послерожденный») – человек, принадлежащий к поколению, которое живет только духовным наследием прошлого, не будучи в силах самостоятельно создать что-нибудь новое.


[Закрыть].

И мы не ошибемся, если скажем, что Леонид Андреев питается теми же или почти теми же психологическими переживаниями, на которых возросло наше декадентство. Тут нет ничего обидного для художника: почти из одной и той же глины делается «печной горшок» и торс Бельведерского Аполлона. Да, со стороны мотивов и настроений, Л. Андреев, тот Л. Андреев, который смотрит на нас со своих 268 страниц, – не зачинщик нового направления: он эпигон. В художественных образах он ликвидирует работу души за долгий период ее изолированности, самоуглубления и общественной пассивности. Он «демонстрирует» те индивидуально-психологические откровения, которые могли быть сделаны только в специальной атмосфере 80-х годов.

Эта эпоха, к счастью, отошла, и общественное сознание с облегчением поставило на ней крест. Но мы не имеем ни права ни возможности отказываться от тех психологических усложнений и приращений, которыми обогатились в то хмурое время.

На счет тех же восьмидесятых годов нужно отнести и несомненные ноты пессимизма, встречающиеся у молодого писателя и смутившие некоторых его критиков. Особенно выразителен тот полный сосредоточенного страдания намек на участь человеческих идеалов, который скрывается в трагическом финале воскового «ангелочка». Вспомните еще иронию прокаженного по адресу простецов, ожидающих найти за «стеной» новый светлый мир. Сюда же нужно присоединить восклицание, внушенное Андреевым больному герою рассказа «Ложь»: «О, какое безумие быть человеком и искать правды! Какая боль!».

Можно ли, однако, назвать Л. Андреева с уверенностью пессимистом? Во всяком случае он уж слышал этот «упрек». Заслужил ли он его? Это вопрос сложный и притом не допускающий еще категорического ответа.

То обстоятельство, что талантливый писатель находит одно только художественное средство встряхнуть души от обычной летаргии – стихийный удар и прежде всего смерть, – как будто и дает нам право говорить о пессимизме.

Но разве же Леонид Андреев блеснул пред нами всеми гранями своей души?.. И сколько их у него, этих граней?..

Одну он нам показал истинно превосходную. Но он намекнул и на другие. Он мимоходом упоминает, как о чем-то для него глубоко решенном, о «великом блаженстве, равного которому не создавала еще земля, работать для людей и умирать за них». Это уже не пессимизм, это язык страстной веры и вдохновенного мужества…

У нас слишком мало места, чтобы охарактеризовать и, по возможности, иллюстрировать выписками художественный такт г. Андреева. А между тем этот вопрос заслуживал бы подробного рассмотрения. Ограничимся минимумом.

Леонид Андреев, как и всякий истинный талант, владеет философским камнем алхимиков: к чему ни коснется этот писатель, он все превращает в чистейшее золото поэзии. Карты, банальные карты оживают под его пером: они перемигиваются, хитрят, смущаются, принимают дерзкий и насмешливый вид, хмуро улыбаются, скалят зубы – и это не только короли и дамы, но даже безличные двойки и шестерки!

Поистине поразительна та властность, с какой г. Андреев овладевает вашим вниманием. В каждом его очерке есть момент психологической кульминации, к которому автор ведет вас уверенной рукой. С глубокой эстетической целесообразностью он устраняет с пути все те внешние, фактические обстоятельства, которые не имеют прямого отношения к его психологической задаче. Необходимые же моменты объективного рода он облачает в самую сжатую монашескую форму.

Внешние факты для него только статив, только экран, только сосуд – словом, только средство. И он идет к своей цели с возможно меньшей затратой средств.

Таким путем он экономизирует читательское внимание, приберегая его для решающего момента, где оно будет поглощено все целиком.

С этой стороны особенно выразителен рассказ «Молчание». О самоубийстве Веры (она бросилась под поезд: какой благодарный эпизод для словообильной посредственности!) автор сообщает в двух строках; это почти газетная выдержка из отдела «несчастных происшествий». Не больше места автор уделяет удару, хватившему старуху-мать. Потрясти читателя ужасом фактов, трагизмом действий – нет, это не его задача! Зато, когда нужно заразить этого читателя душевной музыкой одиночества и молчания, Леонид Андреев находит неистощимый запас красочных слов и неотразимых образов.

Вот почему суровое наставление, которое один московский критик прочел молодому писателю, не произведшему установленным порядком дознания по делу о самоубийстве дочери священника Веры Игнатьевой, представляется нам плодом голой неспособности проникнуться хоть отчасти замыслом и настроением художника. Не спорим. Можно было бы написать прекрасный рассказ на тему о том, как молодая девушка была доведена до самоубийства такими-то и такими-то причинами, скажем, общественного порядка. Но это был бы другой рассказ другого автора. И задача критики там была бы другая{114}114
  Приговор над своим критическим «методом» суровый критик мог бы найти у Добролюбова в его введении к разбору «Грозы» («Луч света в темном царстве»). Этот, жестоко осужденный Добролюбовым, «метод» состоит в том, что критик ищет в произведении интересных для него фактов, положений, выводов (напр., дознания о причинах самоубийства) и, не найдя, осуждает автора, независимо от сущности его писаний.


[Закрыть].

Читатель может применить наши беглые замечании о «Молчании» к «Бездне», произведению, в котором автор, становясь до известной степени на общую почву с Мопассаном[148]148
  Мопассан, Гюи де (1850 – 1893) – известный французский писатель, автор многочисленных повестей, новелл и романов. Его первое крупное произведение «Boule de suif» (в русском переводе «Пышка») уже носит на себе все характерные черты его творчества. Это небольшая повесть – вернее эпизод, – форма, в которой Мопассан достиг наибольшего мастерства. По содержанию это картина нравов, исполненная тонкой и злой насмешки, беспощадно вскрывающая ложь и лицемерие «хорошего» общества, мелочность, себялюбие и примитивную чувственность его представителей. В своих последующих произведениях Мопассан остается верным этой тенденции. Однако, в основе ее лежит не возмущение существующим обществом, не требование перехода к другим, более высоким формам человеческих отношений, а глубоко пессимистический взгляд на человеческую природу вообще. Высшее благо жизни Мопассан видит в эротической любви, но и она оставляет по себе только ничем неутолимую тоску. Последние рассказы Мопассана проникнуты мрачным болезненным настроением и полны бредовыми образами, являющимися, вероятно, предвестниками тяжелой душевной болезни (Мопассан умер в психиатрической лечебнице от прогрессивного паралича).


[Закрыть], не уступает ему в болезненной яркости, ни на волос не поступаясь в то же время чисто русским целомудрием художественных приемов и всецело оставаясь самим собою.

«Восточное Обозрение» N 129, 5 июня 1902 г.

Л. Троцкий. «ДА ЗДРАВСТВУЕТ ЖИЗНЬ!»{115}115
  О драме Зудермана «Es lebe das Leben!». Ред.


[Закрыть]

Существует один старый, почти заброшенный вид творчества в слове. Это трагедия. Мы пишем много драм, много комедий, но котурн[149]149
  Котурны – высокие сандалии, надевавшиеся актерами античного театра, чтобы казаться выше со сцены.


[Закрыть] классической трагедии нам не по ноге. Где причина? Жизнь ли измельчала и не дает глубоких конфликтов, люди ли выродились и не отваживаются вступать в единоборство со стариком-роком, писатели ли оскудели духом и не в силах потрясать нас могучим эффектом «священного» ужаса, – факт во всяком случае тот, что современная жизнь не отражается в форме трагедии. Даже и неловко как-то было бы увидеть это слово на каком-нибудь произведении наших дней. Только один г. Минский отважился написать «Альму», «трагедию из современной жизни», но этот опыт относится к поэтическим сферам четвертого измерения, куда посторонним вход воспрещен.

Причина на первый взгляд, как будто, ясна: в классической трагедии главным действующим лицом – хотя и без лица – был Рок. Он сокрушал, расстраивал, губил, карал, он потрясал сердца, он рождал в зрителях трепет ужаса («беременные женщины выкидывали, дети умирали в содраганиях», говорит наивное предание), – в этом собственно и крылось торжественное величие трагедии. Теперь рока нет. Его роль выполняется (pardon!) мелкой сволочью социальных законов – спроса и предложения, конкуренции, кризисов и пр. и пр., – армия более дисциплинированная, но не менее безжалостная. Темная стихийная сила Судьбы, неожиданными и неотразимыми волнами смывающая, как прибрежный песок, человеческие надежды, ожидания и идеалы, разменялась – обидно сказать! – на цифры, на статистику.

Я полагаю, однако, что дело все-таки не в этом. Где бы ни лежали причины «вырождения» трагедии, во всяком случае несомненно, что превращение Рока в социальный закон не лишило страстей их напряженности, страданий – их пафоса… Законы общественной жизни и партийные принципы, в которые их облекает сознание, это тоже сила, не уступающая в своем величии древнему фатуму[150]150
  Фатум – судьба, рок, играет большую роль в древнегреческой трагедии, являясь в ней невидимым, но главным действующим лицом.


[Закрыть].

Общественные принципы в своей безжалостной принудительности способны, не менее Судьбы Эсхила[151]151
  Эсхил (525 – 456 г.г. до нашей эры) – древнегреческий поэт, основатель античной трагедии. Сюжеты для своих трагедий он брал большей частью из мифологии. План трагедии и обрисовка действующих лиц отличаются простотой и монументальностью, изображаемые чувства – возвышенностью и глубоким пафосом. Из его многочисленных трагедий до нас дошли семь, из них наиболее знамениты «Прикованный Прометей» и трилогия – «Орестейя».


[Закрыть], растереть в прах индивидуальную душу, если она вступит с ними в конфликт.

«Принципы – вещь холодная, как лед. На них повисает лоскутами наше собственное мясо. Все мы становимся мучениками, если относимся к ним серьезно».

Так говорит Майкснер, бывший теолог, перешедший в лагерь Либкнехта{116}116
  Речь у нас идет о пятиактной пьесе Зудермана[344]344
  Зудерман, Г. (род. в 1857 г.) – известный немецкий романист и драматург. Начал свою писательскую деятельность в 1887 г. повестью «Frau Sorge» («Забота»). В 1889 г. написал драму «Ehre» («Честь»), доставившую ему широкую известность. Последователь натуралистической школы, Зудерман изображал в своих произведениях быт немецкого города конца XIX и начала XX века, давая яркие картины нравов аристократических и буржуазных кругов общества.


[Закрыть]


[Закрыть]. «Es lebe das Leben!»{117}117
  «Да здравствует жизнь!»


[Закрыть]

Это произведение носит название драмы, но в нем, – если отрешиться от схоластических критериев – можно найти все основные элементы трагедии. Другой вопрос – до какой высоты сумел их поднять Зудерман…

Там, за сценой, происходит избирательная борьба. Барон Рихард Фелькерлинг, член правой, с одной стороны, и единомышленник Бебеля{118}118
  «Лагерь Либкнехта», «единомышленники Бебеля» – по цензурным условиям того времени автор называет так германских социал-демократов. Ред.


[Закрыть] – с другой. Агитация, речи, личные столкновения – и над всем этим «холодные, как лед», принципы, между которыми – бездна{119}119
  Перед нами шестнадцатое – и, надо думать, не последнее издание этой драмы. Немецкая публика относится к Зудерману, по-видимому, более сочувственно, чем немецкая критика. См., напр., о Зудермане крайне уничижительный отзыв Adolf Bartels'a в его книге «Die deutsche Dichtung der Gegenwart», 1901, S. 242 и 252.


[Закрыть].

Там, в стенах рейхстага, одержавший над своим противником победу, барон защищает именем своей партии священный институт брака против разрушительных тенденций «циников и материалистов» левой.

Здесь, на сцене, – мир личных отношений. Тот же барон любит в течение пятнадцати лет жену своего друга Беату, которая и является его истинной подругой жизни, вдохновительницей его лучших идей, «сущностью, окраской и апогеем его бытия», наконец, воспитательницей его сына. Интимные отношения развиваются в борьбе с основами общественно-нравственного миросозерцания, которая углубляет их и под конец сообщает им невыразимый трагизм. Принципы проходят железною стопою по человеческим костям.

Протагонистом, как говорили древние, т.-е. наиболее страждущим, наиболее патетическим лицом этой трагедии в эмбрионе, является Рихард. Он бьется грудью о каменную стену Рока.

Но прежде всего – содержание драмы.

Место действия – Берлин. Время – конец 90-х годов истекшего столетия.

Граф Келлингхаузен уступает свой избирательный округ своему другу и единомышленнику барону Фелькерлингу, замечательному оратору, на которого с ожиданием взирает вся партия. Граф разъезжает по округу с молодым теологом Гольцманом, частным секретарем барона. Оба говорят речи, всячески отстаивая кандидатуру Фелькерлинга. На одном из избирательных собраний уже упоминавшийся выше Майкснер, тоже бывший раньше секретарем барона, говорит о лицемерии этих «господ правой», которые так охотно возводят себя в звание официальных стражей общественной морали, но в своих личных отношениях очень мало похожи на ригористов. «Я мог бы вам рассказать много пикантного, – закончил оратор, – о господине кандидате правой и об отношениях его к своему другу, который, вместо того чтобы стоять на страже в собственном доме, разъезжает здесь с места на место, дабы вербовать голоса для друга дома».

Эта речь, напечатанная в партийной газете, доходит, разумеется, до барона, до графа, до их жен, до их партии. Лицо, стоящее во главе ее, барон Брахтман, поручает Фелькерлингу произнести в рейхстаге речь в защиту брака. Этим поручением партия выражает свое презрение к «гнусной клевете».

Положение барона ужасно, потому что он человек честный и искренний. Честно и искренно он относится к принципам своей среды, своей привилегированной расы. Честно и искренно он любит Беату в течение последних пятнадцати лет своей жизни. Всем лучшим, что он сделал и что еще сделает, он обязан жене своего друга – и это в нарушение святости брака. Основное содержание своего мировоззрения он получил от своей партии, от своей среды – и мораль этой среды жестоко осуждает нарушение священного союза. И его, барона Фелькерлинга, партия избирает своим глашатаем, чтобы уничтожить циников левой высокоидеалистическим взглядом на смысл брачного учреждения!

«Если бы согласиться с их предложениями, – говорит Брахтман, – тогда мужчина и женщина должны бы в будущем, может статься, и покидать друг друга, как две кукушки. Тут-то нам и нужен оратор вашей силы и вашего одушевления»…

Далее узел затягивается для Фелькерлинга еще туже.

Граф хочет привлечь дерзкого оратора левой к суду по обвинению в клевете. Зная о близких дружеских отношениях Рихарда и Беаты, он спрашивает их, не случалось ли им когда-нибудь в прошлом обмениваться письмами, которые в глазах постороннего человека могли бы осветиться ложным светом. Если подобное доказательство имеется каким-нибудь путем в руках Майкснера, дело превратится в скандал, который прежде всего запятнает партию. Чтобы с уверенностью встретить на суде «клеветника», граф требует у своего друга честного слова в том, что никаких компрометирующих осложнений процесс не может представить.

Минута решающая. В течение пятнадцати лет Фелькерлинг обманывал своего друга, но завершить этот длительный обман нечестным «честным словом» он не в силах. Честное слово дворянина! Сколько содержания вложила его «раса» в эту формулу! Злоупотребить ею, значит отказать себе в уважении, умереть нравственной смертью…

И тем не менее он пытается сломить себя. Он говорит: «Я даю тебе честное слово, что… ты»…

Беата понимает все, что происходит в эту минуту в душе любимого ею человека. «Он хочет теперь дать свое честное слово, – восклицает она, – а потом пойдет домой и пустит себе пулю в голову. Разве ты не видишь этого по нем?».

Все выясняется. Выступает на сцену Рок в форме принципов, «холодных, как лед». Оба они, граф и барон, не могут существовать на свете. Один из них должен быть устранен. Но как и кто? Дуэль между ними при данных условиях была бы пощечиной партии. Значит, такой исход немыслим. Где же иной?

На помощь им приходит Норберт, сын барона Фелькерлинга. Не подозревая того, он выносит смертный приговор своему отцу. Высказываясь принципиально против дуэлей, Норберт рассуждает так: «Если честный человек сознает свою вину и готов дать требуемое удовлетворение, то он лучше всего сделает, если будет своим собственным судьей».

Приняв этот приговор, Рихард Фелькерлинг произносит в рейхстаге вдохновенную речь. Это намогильный памятник его прошлому. Это страстная безыменная исповедь. Исповедь человека, в котором вековой голос среды взял верх над голосом личных запросов сердца.

Рихард слагает торжественный дифирамб святости брачного начала и обрушивается громом и молнией на головы его нарушителей, непочитателей и принципиальных противников.

А завтра – завтра он пустит себе пулю в лоб, потому что победа его касты над его личностью есть вместе с тем победа смерти над жизнью. Можно ли примириться с таким исходом?

Зудерман не примиряется с ним. «Es lebe das Leben!» – говорит он нам заглавием своей драмы.

Не примиряется с такой развязкой и Беата. Чтобы устранить возможность смерти Фелькерлинга, она сама принимает яд.

Этим отрезан Рихарду путь к самоубийству: в случае его смерти вскоре после кончины Беаты все станет ясно для света, – а ведь Рихард прежде всего человек «общества», человек партии.

В самоотверженной Беате, несмотря на то, что ее называли Эгерией партии, «воля к жизни» была сильнее «воли» к мертвым принципам; в свой последний час она поет славу жизни (заглавный клич пьесы принадлежит ей), в своей последней записке она оставляет любимому ею человеку завет – жить и работать для жизни.

В критическом объяснении с мужем она говорит: «Неужели же все, что исходит из нашей природы, должно быть растерто, точно в ступе, сознанием вины и раскаянием? Грех? Но я не знаю ни о каком грехе, так как я делала лучшее, что я могла делать при своей природе. Я не хотела позволить вашему нравственному кодексу раздавить меня. Это было мое право самосохранения. Может быть, это было и самоубийство. Нужды нет»… Несмотря на то, что ее жизнь была «цепью скорбей», она не отрекается, как барон, от своего прошлого: для этого оно слишком дорого ей, бесконечно дороже фальшивых кодексов. "Ты отрекся от нас сегодня пред целым народом, – говорит она своему возлюбленному, – от нас и от нашего долгого тихого счастья… Я не делаю тебе упреков! Это не твоя совесть. Нет, это коллективная совесть беснуется в тебе. Я глупая женщина. Что мне до коллективности? Ты смотрел на это, как на грех.

Для меня же это было ступенью вверх, к моей личности (zu meinem Selbst) – к конечному завершению гармонии, вложенной в меня природою".

Уже с ядом в крови, она обращается к людям своего круга с такими мятежными речами: «Как долго уж я слышу песню об этике, о равновесии, о здравости, об обществе. Я убеждена, точь-в-точь ту же мелодию пели уж в те времена, когда в пасть Астарте бросали подергивающиеся тела молодых женщин. И тому же идолу приносят еще и по сей день в жертву все наши души. Конечно: единицы могут погибать миллионами, лишь бы только общество оставалось в добром здравии»…

Моральные кодексы во всяком случае отомщены: если не Рихард, то Беата падает искупительной жертвой. Но уцелел ли и Рихард, уцелел ли он, как личность? Нет. Его расовая душа осталась для жизни и борьбы, но его личная душа умерла вместе с Беатой. Барон сам говорит о себе в конце драмы словами одного кающегося индийца: «Я не хочу, но должен жить… жить… ибо я… умер»…

В драме Зудермана есть три интересных второстепенных лица.

Молодой теолог Гольцман, который под влиянием Майкснера сперва теряет веру в своего патрона, а затем и остальную веру. И он поспешно укладывает свои пожитки, чтобы идти за Майкснером, который завоевал его fur die Sache des Rechts (для правого дела).

Принц Узинген, маленький Мефистофель партии, ее enfant terrible.

Herr v. Berkelurtz Grunhot, типичный представитель правой, грубый деревенский юнкер, «ein schlichter Mann vom Lande» (человек от земли), как он рекомендует себя своим знатным единомышленникам. Весь свой политический багаж он предъявляет в такой бесподобной форме: «Aber zum Deibel auch (чорт возьми)! На что же мы и прусское дворянство, как не на то, чтоб государство о нас заботилось? Вот о чем я спрашиваю, милостивые государи». Принц Узинген отвечает ему: "Вы бы лучше спросили об этом в рейхстаге господ Либкнехта{120}120
  См. прим. 98 к этому тому. – Ред.


[Закрыть] и Евгения Рихтера{121}121
  См. прим. 69 к этому тому. – Ред.


[Закрыть]. Это произвело бы сенсацию".

Они, эти schlichte Leute vom Lande, представители «рыцарско-германско-европейско-капиталистического миросозерцания», а не идеалисты реакции Фелькерлинги, составляют материальную силу партии угнетения. Все живое гибнет в ее атмосфере.

Да и не может быть иначе в той немецкой среде, где реальные основы всех понятий и суждений давно размыты. Где весь идеализм, одухотворявший некогда жизнь, выдохся без остатка и заменился несколькими окостеневшими формулами «господской морали», патетически провозглашаемыми в парадных случаях, но нарушаемыми на каждом шагу практического обихода. Где собственная сословная «честь», утратившая старый романтический ореол, представляется лишь прозаическим «исполнительным листом», выданным из государственной германской канцелярии на право взыскания с плебейских масс.

Сын этой среды, который смотрит на ее моральные постулаты не как на неизбежный «этикет», а как на руководящие и вдохновляющие идеи, который чуток и честен с собою настолько, чтобы давать себе отчет во всех нравственных конфликтах, создаваемых его общественным положением, который в то же время настолько пропитан предрассудками своего «общества», что отречься от них для него значило бы отказаться от разумного существования, – такой человек воплощает в своем лице трагические черты отжившего сословия.

Как герой античной трагедии, он обречен року… року своей касты. Таков барон Рихард Фелькерлинг.

Судьба его безмерно скорбна. Но в наше отношение к нему примешивается струя холода. Понятно почему: для нас это человек другой планеты. Хочется сказать: пусть мертвые хоронят своих мертвецов.

Нам же пристало жить, жить и работать для жизни.

Es lebe das Leben!

«Восточное Обозрение» N 192, 17 августа 1902 г.