Текст книги "В лаборатории редактора"

Может ли быть, чтобы при таком всемогуществе русский литературный язык оказался неспособным выражать с легкостью, естественностью, простотой только одно – суждения ученых о литературе?

3

«Надо вдумываться в речь, в слова», – говорил Чехов. Редактору, как и всякому литератору, профессионально относящемуся к своей работе, в самом деле есть над чем подумать. «Речь», «слова» подвержены переменам. Не только на улице, но и в газете, и в книге. Литературный язык создается отбором – сознательным и бессознательным – наиболее метких, ясных, выразительных слов и словосочетаний из языка народного. И этот отборный язык – романа, повести, статьи, стихотворения – в свою очередь воздействует на речь народа, на его языковое сознание. Большую ответственность несет перед народом каждый участник этой избирательной деятельности.

Недавно еще существовали две параллельные формы: «Суд над преступниками» и «Процесс преступников». Теперь обе слились в одну. Во всех газетах мы читаем: «процесс над…» А иногда и того лучше: «расправа над». Недавно еще существовали две параллельные формы: «Гибель – чего? – самолета» и «Катастрофа – с чем? – с самолетом». Они слились в одну: «Катастрофа самолета». Приобретение это или утрата для русского литературного языка?

Раньше мы писали: «смириться перед чем-нибудь» и «примириться с чем-нибудь». Теперь в газетах читаем: «смириться с чем». Раньше писали: «контроль над». Потом стали писать: «контроль за». Теперь мы читаем: «контроль – чего? – деятельности». Приобретение это или утрата для литературного языка и какую роль сыграл в этих переменах редактор? Что перешло в печать (а из печати на уста народа и из уст народа снова в печать) по недомыслию, невежеству или небрежности редактора, а что – по его убеждению?

Раньше писали: «пятеро, шестеро, семеро детей» или: «пять человек, шесть человек, семь человек детей». Теперь в газетах читаем: «семь детей, восемь детей». Ошибка это или сознательный акт отбора, закрепляющий естественное отмирание одной формы и рождение новой?

Хорошо или дурно, что числительные газета перестала склонять? Соответствует ли это духу родного языка – ведь русский язык, усваивая даже иностранные слова, обычно начинает склонять их? Между тем вместе с тенденцией не склонять числительные в газетах замечается тенденция не склонять и собственные имена – названия местностей: «Праздник состоится в Покровское-Стрешнево». Почему не в Покровском-Стрешневе?

А какие интересные вещи произошли на наших глазах со словом «статуя»! Газеты совсем было вывели его из обихода. Вместо «статуя Пушкина», «статуя Достоевского» начали упорно писать «скульптура Пушкина», «скульптура Достоевского». Словно Пушкин или Достоевский занимались скульптурой! На самом деле слово «скульптура» – это название одного из родов искусства: есть музыка, есть живопись, есть поэзия и есть скульптура. Но путаница с легкой руки журналистов перешла в разговорную речь: стали избегать слова «статуя», всюду зазвучало: «скульптура поэта», «скульптура героя». Так же стали писать искусствоведы, литературоведы. Но что же тогда означает «скульптура Коненкова»? Статуи, созданные Коненковым, или статую, изображающую Коненкова? Тут уж ясно, что перед нами не приобретение, а потеря: точное понятие сделалось сбивчивым, утратило свою определенность, отчетливость. И путаница на этом не кончилась. «Литературная газета», извещая о приближающемся открытии памятника В. В. Маяковскому, употребила такое сочетание слов: автор памятника «показывает только что распакованную скульптуру статуи сестре поэта»[102]102
  Заметка «На площади Маяковского» // «Лит. газета», 1958, 17 июля.


[Закрыть]. И еще одно словосочетание – по другому поводу – употребила та же газета: «мемориальный памятник»[103]103
  Мемориальный памятник В. И. Ленину на Центральном аэродроме // «Лит. газета», 1958, 1 мая.


[Закрыть]. Что означает распакованная «скульптура статуи» – неизвестно. А «мемориальный памятник» с несомненностью означает вот что: «памятный памятник»… Журнал «Юность» опубликовал на видном месте фотографию с такой подписью: «"Мать-Родина" – модель статуи главного монумента памятника в ознаменование…» и т. д. Статуя монумента памятника! Есть над чем задуматься всякому, для кого язык – основной материал ежедневного сознательного труда!..

А почему стали писать «возложение венков к гробу», а не на гроб? Ведь приставка возтребует предлога «на», а не «к»? Почему вместо «сочтете» стали писать «посчитаете»? Вместо «горсть» или «горсточка» – «горстка»? Вместо «разобраться в этом деле» – «разобраться с этим делом»? Вместо «стихотворный» – «поэтический», хотя поэтичны в искусстве и в жизни не все стихи и далеко не одни только стихи? Вместо «подпись» всюду зазвучало «роспись», и даже в книги проникло…

Изучать процессы, совершающиеся в языке, призваны историки, литературоведы, лингвисты. Но изучение – изучением, а редактор с каждым из этих новшеств ежедневно встречается с пером в руке. Они глядят на него с газетных полос, еще не поступивших в машину, или со страниц рукописей. Какие же из этих новинок доброкачественны, а какие зловредны? И чем вызвано их появление на свет?

Ответить на этот вопрос в общей форме мудрено; каждый отдельный случай требует особого исследования. «Модель статуи монумента памятника» – этот набор слов образовался, по-видимому, из-за чьей-то неумелой попытки писать лаконически, «скульптура статуи» – это, безусловно, опять– таки чье-то недомыслие, так же как и ни на чем не основанная попытка истребить слово «статуя». Сочетание «мемориальный памятник» вызвано, очевидно, тем, что пишущий позабыл слово «мемуары» – «воспоминания», иностранных же языков он не знает и в слове «мемориальный» не слышит «memoria» – память, «memoro» напоминаю (как в слове «патриот» не слышит «patria» – отечество – и потому считает нужным добавить от себя: родины). Привычка не склонять названий местности берет свое начало, по-видимому, из военных сводок. Но хорошо ли, что газета распространяет, укореняет эту привычку? «Я живу в Одинцово, в Кратово», а не «в Одинцове, в Кратове» – привычка не склонять названий придает живой речи какой-то официальный характер.

Есть над чем подумать редактору! Ведь от него в большой степени зависит: принять новинку (а стало быть, и распространить среди народа в сотнях, тысячах экземпляров) или отвергнуть. Процессы, происходящие в языке, сложны, многообразны, а подчас и несокрушимы; учесть их, пытаться воздействовать на них под силу разве что Академии наук, а за нею – армии учителей, библиотеке справочников и учебников. Но под силу это или не под силу редактору, а он ежедневно встречается с результатами сложнейших процессов, и каждый отдельный случай, каждую перемену ему приходится взвешивать заново и обдумывать заново, в меру собственных познаний, чутья и вкуса. Ожидать решения Академии наук он не имеет возможности.

Впрочем, существует одна тенденция в нашем литературном языке, которая определилась с достаточной ясностью и о которой можно с уверенностью сказать, что она вредоносна. Беспощадно, как с вреднейшим сорняком, обязан с нею бороться редактор. Это не отдельный какой-нибудь уродливый или вульгарный оборот, не путаница в предлогах, не ошибка грамматическая или синтаксическая – нет, это именно тенденция, отчетливо различимая линия. Я имею в виду отпечаток чиновничьего мышления на языке. Выражается он в изобилии канцеляризмов, в бюрократизации стиля деловой, а иногда и художественной прозы.

Тенденция эта сказывается главным образом в употреблении оборотов речи, чуждых и литературному и живому языку, но родственных протоколу; в постоянном, упорном тяготении к отглагольным существительным и причастиям (свойственном, как известно, тому же протоколу); в употреблении слов иностранных без меры и без необходимости; в испуге перед разнообразием естественных, живых интонаций, присущих речи народной и подлинно литературной. Образцом для такого писания служат формы, рожденные не жизнью и не литературой, а тем, что от жизни и литературы всего дальше, – канцелярией; не тот язык, который создавался публицистами, учеными, писателями, – не язык Пушкина, Герцена, Чернышевского или, скажем, Павлова, Арсеньева, Ферсмана, Крылова, а язык анкеты, ведомости, официальной бумаги, язык того работника медицинской канцелярии, который завел особую папку для сбора материалов о необходимости уничтожать насекомых – носителей инфекции, наклеил на папку ярлык и вывел на ярлыке красивым почерком: «Об уничтожении мух в местах их расплаживания».

Разве «наиболее доходчивая форма доведения» или «ясное донесение до сознания» в литературоведческой статье – это, в сущности, не то же «расплаживание»? Не отпечаток языка канцелярии на языке литературы?

Составляя выписку из протокола, секретарь домоуправления пишет: «О самовольном перемещении гражданином Герасимовым урны с места ее нахождения на пятом этаже на четвертый и оставлении ее без присмотра» или «о незаконном нахождении гр-на Петрова в г. Москве без прописки». Разве не отсюда все эти «составление Ивановым сборника и нахождение в нем его поэмы» – все эти противоречащие духу нашего языка, уродливые, вымышленные, сугубо письменные обороты, переполняющие литературоведческие статьи и диссертации?

Борьба с проникновением канцелярщины в литературный язык завещана редактору великими мастерами литературы. Им оно было всегда ненавистно.

«…Какая гадость чиновничий язык! – с негодованием восклицал Чехов. – Исходя из того положения… с одной стороны… с другой же стороны – и все это без всякой надобности. "Тем не менее" и "по мере того" чиновники сочинили. Я читаю и отплевываюсь. Особенно паршиво пишет молодежь. Неясно, холодно и неизящно; пишет, сукин сын, точно холодный в гробу лежит»[104]104
  Письмо А. С. Суворину. 24 августа 1893 г. // А. П. Чехов, т. 16, с. 85.


[Закрыть].

«По уважению, что надевание отличительных знаков может содействовать к раздражению умов, равно для предупреждения могущих последовать столкновений, запрещается…»[105]105
  А. И. Герцен. Отеческий совет // А. И. Герцен, т. 11, с. 97.


[Закрыть] – цитировал Герцен в «Колоколе» одну канцелярскую бумагу, высмеивая не только ее содержание, но и слог. Чехов смеялся над «неприлеплением шестидесятикопеечной марки»[106]106
  А. П. Чехов. Служебные пометки // А. П. Чехов. Собр. соч. в 12 т. Т. 3, с. 208.


[Закрыть]. «Официальный язык [по] преимуществу причастий, есть язык самый темный…»[107]107
  Л. Н. Толстой. [О языке народных книжек] // Л. Н. Толстой, т. 8, с. 429.


[Закрыть] – писал Лев Толстой.

Как не вспомнить об этих предостерегающих голосах, читая в критической статье: «Зверские истязания героя белыми, проглатывание пакета, встречи с сумасшедшим, жуткие моменты нахождения между жизнью и смертью даются очень упрощенно и даже… весело»[108]108
  Е. Т-та. В поисках новой тематики. [Рец. на кн. Л. Пантелеева «Пакет»] // «Молодая гвардия», 1933, № 7, с. 159.


[Закрыть]. Таким языком говорит критик об одном из замечательных произведений советской литературы, выдавая не только ложностью своей оценки, но и всеми этими «моментами нахождения» и «истязаниями героя белыми» свою совершенную некомпетентность в литературных вопросах. Самый стиль его статьи, стиль, порожденный канцелярией, свидетельствует, что критик лишен необходимых способностей для профессионального разговора о произведениях искусства.

С этим стилем – с проникающим в литературу языком канцелярии – сознательно и непреклонно призван бороться редактор.

4

На столе у редактора повесть. Она уже прорецензирована, обсуждена редколлегией и принята. По указаниям рецензентов и редактора автор не раз переделывал ее. Теперь осталось, как говорят в редакции, «почистить язык». Ведь погрешности языка свойственны не только статьям. Ведь канцелярские обороты проникают не только в статьи, публицистические или научные, но – увы! – и в художественную прозу (превращая ее в антихудожественную). И не только от статей читатель по праву требует понятности изложения, доступности, ясности – всего того, что именуется «хорошим литературным языком».

Ясность, последовательность в развитии мысли, отсутствие тавтологий, канцелярщины и прочих уродств – обо всем этом, оберегая интересы читателя, обязан заботиться редактор и тогда, когда перед ним текст не деловой, а художественный. «Ясный стиль – вежливость литератора»[109]109
  Ж. Ренар. Дневник // Ж. Ренар. Избранное. М.: Гослитиздат, 1946, с. 36.


[Закрыть], – говорил Жюль Ренар. Читает ли человек научную статью по истории литературы, или читает он повесть о любви, он равно жаждет испытать «ясную радость нового знания». Искусство – орудие изучения жизни, орудие воздействия на жизнь не в меньшей степени, чем наука. А без ясности – какое же изучение и какое воздействие?

Чехов писал по поводу сложной, перегруженной определениями фразы: «…вниманию читателя трудно разобраться и он утомляется». «Это не сразу укладывается в мозгу, а беллетристика должна укладываться сразу, в секунду»[110]110
  Письмо А. М. Пешкову (М. Горькому). 3 сентября 1899 г. //А. П. Чехов, т. 18, с. 221.


[Закрыть]. Если «прежде чем понять», «надо переделать», если читатель вынужден одолевать затруднения лексические и синтаксические, он не испытает ни радости нового знания, ни того наслаждения искусством, на которое был вправе рассчитывать. О воздействии же и говорить не приходится. То, что с трудом «укладывается в мозгу», на кого же может воздействовать?

Итак, не только от статьи – и от беллетристики требуется образцовая ясность. Но значит ли это, что приемы работы редактора над языком художественной прозы те же, что и над языком делового или научного текста? Что задачи редактора и тут сводятся к упрощению синтаксиса, к борьбе с грамматическими ошибками, с повторениями, с засилием причастий и прочим?

Нет. Переходя от делового текста к художественному (к научно-художественному очерку, к художественной публицистике, к повести, роману, рассказу), редактор оказывается как бы в преддверии новой страны – даже новой планеты – и притом каждый раз иной, еще никогда не исследованной. На этой планете законы естества как будто и те же, что были на Земле, да не те.

Ясность, понятность, доступность, простота, последовательность? Хороший литературный язык? Отсутствие громоздких периодов? Отборная, чистая литературная речь? Отсутствие повторений? Да, конечно. Ведь на каждой художественной книге учатся думать, чувствовать, постигать и переделывать жизнь, любить родную речь миллионы людей. Но тут вступают в строй такие понятия, как идейно-художественный замысел, как индивидуальность автора – единственная, неповторимая индивидуальность. Словно магнит, властно отклоняющий стрелку компаса, они диктуют свою волю лексике и синтаксису, ритмике и интонации, все покоряя идее, пережитой сердцем писателя, подчиняя все элементы стиля выношенной, облюбованной автором мысли. И повторения иной раз служат художественному замыслу, и потоком слов и нагромождением периодов блестяще решается подчас художественная задача, и лексика иногда бывает нужна не узколитературная, а самая разнообразная, широкая. Все средства, все силы языка – на службу замыслу! И если редактор приступит к работе над языком, к так называемой стилистической правке, исходя лишь из общих представлений о грамматически правильной речи, об обязательной краткости фразы, о борьбе с повторениями и пр., не дав себе труда постигнуть идейно-художественный замысел писателя, – все бесспорно справедливые требования, которые он станет предъявлять к языку, обернутся губительными. Грош цена будет тогда его требованиям. Из орудия работы над текстом они превратятся в орудия пытки для автора и в орудие разрушения художественного организма. А сам редактор – в то полукомическое, полустрашное лицо, которое с таким юмором изобразил английский писатель Моэм.

«Я ненадолго приехал в Лондон, – рассказывает В. Сомерсет Моэм, – и пригласил для временной секретарской работы одну молодую женщину. Она была застенчива, миловидна, и у нее был роман с женатым человеком, занимавший все ее помыслы. Перед тем я написал книгу под заглавием "Портер и пряники", и как-то в субботу утром, получив переписанную на машинке рукопись, попросил свою секретаршу взять ее домой и выправить к понедельнику. Я хотел, чтобы она только исправила опечатки и отметила места, где машинистка ошиблась, не разобрав моего почерка, который, надо сказать, оставляет желать лучшего. Но секретарша моя была добросовестная молодая особа, и поняла она меня буквально. В понедельник она принесла мне рукопись, а с нею – четыре больших страницы исправлений. Признаюсь, первым моим чувством была легкая досада, но потом я подумал, что раз человек затратил столько труда, глупо будет не воспользоваться этим, и стал внимательно читать замечания. По всей вероятности, моя помощница окончила коммерческий колледж, и мой роман она исправляла так же методично, как тамошние преподаватели исправляли ее работы. Замечания, которыми она аккуратно исписала четыре большие страницы, были язвительны и строги. Я сразу решил, что преподаватель английского языка в том колледже не стеснялся в выражениях. Он, несомненно, вел твердую линию и ни в чем не допускал двух мнений. Способная его ученица требовала, чтобы каждое мое предложение было построено точно по правилам грамматики. Свое неодобрение по поводу разговорных оборотов она отмечала восклицательным знаком. По ее мнению, на одной странице не следовало дважды употреблять то же слово, и всякий раз она предлагала какой– нибудь синоним. Там, где я позволял себе роскошь разогнать предложение на десять строк, она писала: "Неясно. Лучше разбить на два или даже три предложения". Когда я давал в своем тексте приятную передышку, обозначаемую точкой с запятой, она возражала: "Точка"; а если я отваживался на двоеточие, едко замечала: "Архаизм". Но самым жестоким ударом был ее вопрос по поводу шутки, которая мне казалась вполне удачной: "Проверено?" В общем я вынужден заключить, что ее преподаватель поставил бы мне весьма невысокую отметку»[111]111
  В. Сомерсет Моэм. Подводя итоги / Перев. с англ. М. Лорие. М.: Изд. иностр. лит., 1957, с. 25–26.


[Закрыть].

Редактировать художественный текст с узких позиций школьной грамматики – значит уничтожать его. Это ясно всякому. Но не всякому ясно, что любое правило – не грамматики даже, а эстетики, – воспринятое редактором и применяемое им как некая окостенелая догма, для работы над художественным текстом непригодна.

Конечно, существуют нормы грамматики, нормы литературного языка – и простого здравого смысла! – обязательные для всякого текста. Существуют также нормы хорошего вкуса (то есть вкуса, воспитанного на высоких образцах литературы), которым должен быть верен редактор, если он хочет соблюдать верность интересам читателя. «Он ругал себя за забывчивость. Надо было утром обязательно зайти за приятелем»[112]112
  А. Соколовский. Мы настоящие друзья. «Молодая гвардия», 1954, с. 6.


[Закрыть]. Настойчиво и без толку повторяемые «за» не придают этим фразам ничего, кроме безобразия, и избавить текст от этого безобразия, несомненно, был обязан редактор. В высшей степени небрежным был редактор, который сохранил в неприкосновенности такое, например, предложение: «Ручной компас был укреплен на кисти руки и помогал ориентироваться, но не было анероида, чтобы определить высоту, и это мучило Юрия, как и то, что все скалы были под снегом и это лишало его возможности вести геологические наблюдения»[113]113
  Г. Тушкан. Джура. Изд. переработ. и доп. Фрунзе: Киргизучпедгиз, 1956, с. 86.


[Закрыть]. И это мучило, как и то, что и это! Но редактора, по-видимому, ни то, ни это не мучило.

Недопустимо малую осведомленность в русской грамматике проявил редактор, подписавший к печати книгу, где встречаются такие ошибки: «В них ложили рыбу…», «…Мама одела дождевой плащ…», «Слова "Дальний Восток" всегда вызывали у Клавы картину восхода солнца…»[114]114
  О. Щербановский. У самого синего моря // О. Щербановский. Рассказы. Владивосток: Приморское кн. изд., 1953, с. 57, 47, 46.


[Закрыть].

Совершенным отсутствием литературной культуры блеснул редактор, сохранивший в повести такие перлы безвкусицы: «– Ой, бабыньки! – Дежурный комендант всплеснула руками»[115]115
  В. Курочкин. Бригада смышленых. М.—Л.: Детгиз, 1949, с. 131.


[Закрыть]. Если бы у редактора были вкус и чутье, он указал бы автору на неловкость соседства этого сусального «бабыньки» со словом иностранного происхождения «комендант»; он объяснил бы автору, что глагол с женским окончанием «всплеснула» не стоит сочетать с существительным мужского рода (комендант), что лучше своевременно дать коменданту– женщине какое-нибудь имя и отчество, чем тащить это противоестественное сочетание в литературный язык…

Если бы редактор еще одного произведения, тоже именуемого повестью, обладал чутьем к языку, он счел бы своим долгом бороться с засилием канцелярских форм, безмятежно царствующих на многих ее страницах.

«…Какой должна быть моя позиция по отношению к другим девочкам?»[116]116
  Г. Медынский. Повесть о юности. М.: Сов. писатель, 1954, с. 553.


[Закрыть] – спрашивает в этой повести сам у себя влюбленный юноша, точно сам себе посылает официальный запрос… Тысячи произведений посвящены в мировой литературе любви, но ни в одном из них, размышляя о возлюбленной, герой не додумался до «позиции по отношению». Это поистине перл канцелярского стиля.

В цитируемой книге влюбленные и невлюбленные беседуют друг с другом на таком диалекте:

«– У вас, кажется, не плохо поставлена дружба с девочками… – [спрашивает одного из героев секретарь школьного комитета.] – Подготовь-ка сообщение, поговорим на комитете»[117]117
  Г. Медынский. Повесть о юности, с. 495.


[Закрыть].

Несмотря на хорошую постановку и своевременно проведенное сообщение, дружба расстроилась. Но не беда. Мальчики собираются и обдумывают, как бы им опять помириться с девочками. Обсуждение этого психологического вопроса ведется в таких терминах:

«– Теперь устанавливаем сроки! – сказал Борис…»

«– Решили, что с Ниной Хохловой устанавливает связь Борис…»[118]118
  Там же, с. 499.


[Закрыть].

И все это автор пишет не иронически, не пародийно, а совершенно всерьез! И все это с полной серьезностью и в совершенной неприкосновенности отправляет в печать редактор, вместо того чтобы либо отвергнуть рукопись, либо, если это почему-нибудь невозможно, по крайней мере вымести начисто с ее страниц весь этот стилистически-бюрократический сор. Незачем приписывать нашему юношеству непреодолимую бюрократичность мышления. Незачем прививать ее нашему читателю с помощью канцелярского слога.

Но все это примеры элементарные. Само собой разумеется, что с грамматическими ошибками, с фальшивыми, псевдонародными оборотами (вроде: «и нос в огне, и на сердце дрожко»[119]119
  В. Курочкин. Бригада смышленых, с. 41.


[Закрыть] или «я о программе твоей за 1950 год думку имею»[120]120
  Там же, с. 163.


[Закрыть]), с проникновением канцелярщины в литературный язык редактор обязан бороться попросту и без затей. Задача это необходимая, но не такая уж сложная. Она потому и проста, что собственного стиля, какой-нибудь индивидуальности автора в подобных писаниях и в микроскоп не обнаружишь. При столь скудных ресурсах какой уж тут индивидуальный стиль! Тут побудить бы авторов изучить грамматику, хотя бы в школьных масштабах, напомнить им, что поговорки не выдумываются, а создаются, попробовать отучить писать о любви на канцелярском жаргоне… Такая работа необходима, но, в сущности, очень проста и не требует от редактора никаких особых умений. Знал бы грамматику, обладал бы юмором – и этого довольно.

Настоящие трудности – и настоящая художественная работа – ожидают редактора тогда, когда перед ним произведение писателя самобытного, талантливого, знающего, чувствующего язык, литературный и народный; писателя, который не подменяет литературный язык канцелярским, а народный – выдуманным языком выдуманных пейзан.

Основа настоящей работы редактора – проникновение в особенности индивидуального стиля.

«…Ничего не бойтесь, ищите всюду себя самого – так Вы всегда, я уверен, найдете хорошее, ценное для всех»[121]121
  Письмо А. С. Черемнову. 7 [20] февраля 1907 г. // М. Горький, т. 29, с. 10.


[Закрыть], – советовал писателям Горький.

В работе над рукописью настоящий редактор сочетает твердое, полное знание норм литературной речи с интересом и любовью к тем творческим переменам, которые вносит в язык писатель. Редактор должен обладать большим вкусом, тонким, разработанным, чутким слухом, чтобы черты индивидуальности, присущие языку и стилю писателя – «законы новой планеты», – не ускользнули от него, чтобы, предлагая поправку, хотя бы самую мелкую, он предлагал бы ее не наперекор этим законам, а в глубоком соответствии с ними; чтобы все предложения его, крупные и мелкие, шли не наперекор мысли и чувству, которыми обуреваем автор, не мимо решаемой им задачи, а в осуществление ее.

«Всякий может приказать стричь овец под одну гребенку, – писал Пришвин, обращаясь к редактору. – Хороший хозяин в каждой овечке видит свое, как будто он любит всех, но каждую больше»[122]122
  М. М. Пришвин. Глаза земли // М. М. Пришвин, т. 5, с. 414.


[Закрыть].

«Борьба за мастерство писателя не есть борьба за "обточенность", "отшлифованность", "грамматичность" языка, – пишет К. Федин. – Это борьба за индивидуальный язык каждого писателя, будь то даже "неотшлифованный" язык Льва Толстого»[123]123
  К. Федин. Из литературных бесед // К. Федин. Писатель, искусство, время, с. 390–391.


[Закрыть].

Ясность? Да, но ясность достигается разными средствами, и «ясность» пушкинской прозы не в том, в чем «ясность» гоголевской.

Отсутствие повторений? Смотря каких; разумеется, когда автор написал: «Пионеры сильно обрадовали дедушку радостной вестью» – редактор был прав, удалив эту тавтологическую радость. Если автор одного из очерков вкладывает в уста своего героя фразу: «Старайтесь… сохранить… свою фамилию и честь», а следующий абзац начинает словами: «Мы сумели… сохранить его шубу»[124]124
  А. Юркова. Подвиг генерала Тхора // Забайкальцы. Чита: Кн. изд., 1957, с. 77.


[Закрыть], то эти два «сохранить» во избежание комического эффекта сохранять не следует. Однако это простые ляпсусы, а в художественной прозе настойчивые повторы слов, слогов, фраз играют иногда важнейшую роль эмоционального нагнетения.

Бороться за короткую фразу вместо длинной? Не всегда; длинное, даже громоздкое, предложение иногда несет большую художественную нагрузку; разбить сложный период на отдельные предложения – значит иногда ослабить, а вовсе не усилить мысль и художественный образ.

Бороться за чистый литературный язык? Да, но за чистый, а не за выхолощенный, за богатый, а не за гладкий. «Есть еще какой-то специально литературный стиль, округлый и с глянцем… – с отвращением писал Борис Житков. – Он… без цвета, правильный, беглый»[125]125
  Письмо к Л. К. Чуковской. 1 марта 1927 г. // Жизнь и творчество Б. С. Житкова, с. 506.


[Закрыть]. Иные редакторы именно бесцветную правильность языка принимают за желанную чистоту. Однако достаточно взять в руки любой том сочинений Горького или Шолохова, Толстого или Гоголя, чтобы убедиться, что эти строители нашего литературного языка чуждаются бесцветной правильности более, чем чего-либо иного, что образцовость их стиля не имеет ничего общего с гладкописью.

«Щукарь… – пишет Шолохов, – схватил чирики, и, как нашкодивший кот, тихохонько вышел из будки и, прихрамывая, затрусил к линейке». Тут и областные «чирики», и просторечные «нашкодить» и «затрусил».

Чем-чем, а уж гладкописью стиль Шолохова, или Горького, или Толстого, или Гоголя не отличается. Язык каждого из них не только чист, но и богат; богатство же литературного языка достигается живою связью словаря и синтаксиса со словарем и синтаксисом народной речи. Отрываясь от речи народа, литературный язык превращается не в чистый, а в книжный – это не одно и то же. Именно поэтому Горький настаивал на издании образцов фольклора: он хотел, чтобы литературная молодежь освоила «коренной русский язык»[126]126
  Письмо В. М. Саянову. 13 сентября 1933 г. // М. Горький, т. 30, с. 324.


[Закрыть].

Борьба за точность? Да, разумеется. «Точность и ясность языка являются задачею всей жизни писателя», – пишет К. Федин. Вот, оказывается, как нелегко добыть эту желанную точность: жизнь тратится на добывание ее! «Но точность искусства, – продолжает К. Федин, – не одинакова с точностью грамматики. Крик иволги похож на бульканье льющейся из бутылки воды. Водяной голос – это неточность. Но на таких неточностях стоит искусство»[127]127
  К. Федин. «Хождение по мукам» // К. Федин. Писатель, искусство, время, с. 142.


[Закрыть].

Точно ли сказано у Пушкина: «Белые, оборванные тучи перетягивались через вершину горы…»? Что это значит «перетягивались»? Общелитературное ли это слово? Кажется, во всей русской литературе в таком значении оно не употреблено ни разу. Но Пушкину понадобилось оно для того, чтобы как можно точнее изобразить медленность, трудность движения облаков через горы: они не бегут, а перетягиваются, как тяжело нагруженный паром или баржа через реку, с одного берега на другой, или как через гору тяжелый обоз. Передаче медленности, трудности движения и служит это необычное слово. «Белые, оборванные тучи перетягивались через вершину горы, и уединенный монастырь, озаренный лучами солнца, казалось, плавал в воздухе, несомый облаками». Тучи нагружены, они несут монастырь – вот почему они не летят, а перетягиваются – и подобрать слово, более точно бьющее в поставленную цель, безупречнее решить художественную задачу нельзя.

Не понимая, не чувствуя задачи, стоящей перед писателем, нельзя судить и о степени точности в ее выполнении. Почему Пушкин смело называет голос соловья ярким, хотя в действительности не звук, а цвет бывает ярким или тусклым? В стихотворении «Не дай мне бог сойти с ума…» Пушкин говорит об узнике; ни одного эпитета нет в строках, где рисуется его темница; все четко, сухо, скупо, страшно – ни одного прилагательного; но будущий узник вспоминает о воле:

 
А ночью слышать буду я
Не голос яркий соловья,
Не шум глухой дубров… —
 

и появляются эпитеты, и самый необычный из них – яркий голос соловья – с наибольшей точностью передает мечты узника о воле. Голос соловья для него как свет, как солнечный луч. С такой смелостью – и с такой точностью – выполнить свою задачу под силу только гению.

«Язык есть одно из главных слагаемых формы и, значит, вместе с нею служит средством к цели»[128]128
  К. Федин. К дискуссии о языке // Там же, с. 338.


[Закрыть], – объясняет К. Федин. Стало быть, чтобы судить о точности языка, надо ясно понимать цель. Иначе – как отличишь точное попадание от промаха? Надо отчетливо понимать цель, то есть усвоить идейно-художественный замысел всей книги (то, что Станиславский называл «сверхзадачей» произведения); понимать, какие художественные приемы свойственны автору (не избраны им, не применяются им, а именно свойственны, присущи ему органически, неотрывны в его творческом сознании от замысла, от идеи произведения); понимать конкретную художественную задачу данного куска, данной страницы, данного абзаца. Если замысел родной для писателя, не посторонний, не привнесенный извне, а естественно зародившийся в нем, как результат его жизни, мысли, чувства, слово для воплощения замысла рождается естественно, и притом самое точное слово. Но оно, это точное слово, вовсе не всегда общепринятое; не всякий скажет: «голос яркий соловья» – писатель же, в поисках точности, не только по-новому употребляет всем известные слова, но и создает новые, до него не существовавшие. Новые слова, новые формы старых слов, новые обороты речи – всё на потребу мысли, чувству, которые владеют художником, решению задачи, попаданию в цель!

А. Горнфельд замечает, что неологизмы, создаваемые писателями, не часто входят в общий язык, не часто становятся общеупотребительными, но от этого они не менее точны и не менее необходимы на своем месте.

«Естественно, что когда надо было Жуковскому, – пишет А. Горнфельд, – он свободно говорил о ветках, ожемчуженных дождем, или о луге, осеребряемом росою, а Чехов писал, что он оравнодушел ко всему – и никого это не удивляло»[129]129
  А. Г. Горнфельд. Муки слова. Статьи о художественном слове.
  М.—Л.: ГИЗ, 1927, с. 183.


[Закрыть].

Всегда, когда ему надо было, сочинял свои слова Достоевский; и в огромной степени они усиливали то впечатление, которого он добивался, – впечатление, что герои его страстно взволнованы, возбуждены, взбудоражены.

«…Он не раз сочинял свои слова и подчас очень удачные… – пишет о Достоевском А. Горнфельд. – Спокойно не говорили ни он, ни его герои, а в состоянии волнения, когда главное высказаться, естественно сказать первое попавшееся слово, и если нет готового, то свое составить, сочинить, выдумать. «Тьфу, срамец треклятый, больше ничего!» – восклицает Бахчеев в "Селе Степанчикове". – «Нечего тут подробничать», – говорит Свидригайлов в «Преступлении и наказании», и тут же полубезумная жена Мармеладова собирается непременно срезать расфуфыренных шлепохвостниц – где, очевидно, вне всякого сознания, так прелестно слились воедино шлейф и шлепать. – «Знаю, что вы на меня за это, быть может, рассердитесь, – отбивается подпольный человечек от предполагаемых оппонентов, – закричите, ногами затопаете: „говорите, дескать, про одного себя и про ваши мизеры в подполье, а не смейте говорить «все мы“. Позвольте, господа, ведь не оправдываюсь же я этим всемством».