Текст книги "В лаборатории редактора"

Правда, здесь сад был потеснее, и не было ни груш, ни яблонь, но все росло так густо, так размашисто, что круглый стол, врытый на одной тумбе в землю, и круговая скамеечка, обнесенные зеленью и сверху, и снизу, и с боков, словно висели на зеленых качелях ветвей… «Степ голая» – сколько раз уже говаривал дядя Афанас. Вот тебе и голая!

На Розу, едва вошли они во двор, накинулись мошкарой со всех сторон ребятишки, одни – чернявые и худощавенькие, другие – белобрысые и плотненькие, третьи – чернявые и крепко сбитые, четвертые – белобрысые и сухощавые, но все, все белозубые, все – ладненькие и все хохотуны. Они сваливались на Розу с высокой чердачной лестницы, выпрыгивали из растворенных окошек, вылетали из прохладной тьмы сеней, набегали из таежной гущины сада, казалось даже, что они попросту падают градом с неба!

А Роза управлялась с ними почище, чем табунщик с жеребятами: схватит одного, вертанет другого, чмокнет третьего, хлопнет под задок четвертого…

Сквозь зеленую прорву, раздвигая ее голыми локтями, протиснулась, с противнем в руках, дородная женщина в цветастом сарафане. Полное, еще свежее лицо ее было в густой звезди веснушек.

– Молодцы, к пирогу угадали! – вместо приветствия сказала она, словно Митя и вчера едал пирог у них в доме, и позавчера, и вообще знал, что сюда можно так просто прийти – и сразу – на тебе – на стол пирог выставят!

Следом за матерью протиснулась сквозь зеленую кущу Роза с другим противнем и поставила его рядом с первым, в центре стола, и вот на столе два толстенных пирога, два загорелых степняка, пышущих жаром, как степь в полдень… «Неужели зараз съедят?»

За Розой, воробьем из ветвей, выскочил тонкий, бровастый парнишка. Он нес ведро молока. За ним чередой, словно играя в какую-то бесконечную игру, и все остальные чубята. И у каждого с собой здоровенная кружка, а у кого и по две, для гостей, для отца: его тоже ждали к обеду. Мать ножом, похожим на тесак, разделила пироги на обоих противнях. Кусищи получились такие, хоть поддевай лопатой. Роза разливала молоко по кружкам уполовником, как суп. Пироги были знатные, с сытной – кусочки рыбы горбуши вперемешку с луком и рисом – начинкой, а молоко, только с удоя, отдавало пахучей хлевной теплынью. Ели и пили чубята на весь разлет, взапуски, но чинно, аккуратно, так, что и крошек на столе почти не было: пирог в одной руке, а другая – на подловке, чтоб рассыпчатая начинка не просеялась… Аппетитно ели, даже черемушнику и тополькам невтерпеж становилось – они запускали зеленые лапы в пироги, обмакивали остроносые листочки в белое пахучее молоко.

…Ел и пил Чубов неторопко, а речь вел живо, весело и обспросил и Розу, и Даши, и Митю со всех сторон: и как стрижка, и как с сенокосом, и как со школой, и куда решили податься, и как к празднику готовятся… а Митю – не сразу, а потихоньку заставил рассказать: и в каких краях Зимогоровы живали, и как обустроились в колхозе, и почему заболела сестренка, и про тетю Лиду… и как живется у Юндунова, – и Митю вдруг обдало жаром: он почувствовал, как добираются ловкие и умелые пальцы до самой главной занозы в его сердце, все вокруг ее шарят, вот– вот уцепят!

Из предыдущих глав читателю известно, что «заноза в Митином сердце» – это намерение отца снова уйти из колхоза. Казалось, тут наконец все пошло на лад: колхоз обеспечил новоселов жильем, хлебом, работой, буряты встретили новоприбывших приветливо. Новоселы – плотники, хлебопашцы, огородники – щедро, умело принялись за работу. И Зимогоровы не отстают от других: Митя работает чабаном, отец – плотником. Кажется, жить бы да жить. Митя привязался к семье старого чабана Ивана Юндунова, и бурятская девушка, Долгор, ему приглянулась. Нет, снова беда: Афонька Петрищев, непутевый мужик, сбивает отца: уйдем да уйдем в геопартию, там заработки выше. И отец соглашается: уйдем! Он здесь уже с зоотехником повздорил… Митя бы ни за что не ушел, но случилось так, что как раз в это время он поссорился с Долгор, поверил, что она за другого собирается замуж, – и тошно ему стало в степи, потянуло прочь…

Вот в эту тревожную пору, когда занозой торчит в Митином сердце вопрос – уходить? оставаться ли? – и попадает он случайно в дом секретаря райкома Леонида Евсеевича Чубова. И тут, в этом доме, сидя за столом, среди зелени, глядя на веселые лица «чубят», неотступно думает Митя все об одном: послушаться отца или остаться?

– Что ж, Зимогоров, – говорил Мите, как взрослому, Чубов, – в степное наше житье войдешь, поработаешь, а там, гляди– ка, и за ученье засядешь, а?.. Бродяжить-то, парень, к чему? От этого ни знаний, ни ремесла, ни денег, ни душевной жизни не будет! Сиротская жизнь? Ведь верно?

А, ухватил-таки и тянет, ишь ухватистый!

– Верно, – пробормотал Митя и, не зная, что еще сказать, спросил: – А вы-то, Леонид Евсеевич, здешний или приезжий?

– Забайкалец я, казачьих кровей. – Чубов ел пирог и так же, как ребята, держал под пирогом руку совочком. – Прадеды и деды мои тут жили. А пришли то ли с Кубани, то ли с Дона… С бурятами бок о бок, может, сто, может, двести лет. Попривыкли, сдружились, горе и радость вместе мыкали… А привычки, понимаешь, у меня степные… – Митя и не заметил, как Чубов, лукаво поглядывая на жену, съехал с серьезного на шутку. – Вот, к примеру, Зимогоров. Приходили сюда русские, казаки, двести-триста лет назад одни, без баб. Ну, буряток сманивали или выкрадывали и женились… И я как подрос, поглянулась мне одна беленькая да конопатенькая, я ее выкрал и в степь умчал.

Было непонятно, всерьез или в смешинку говорит все это Чубов: Васса посмеивалась. Чубята вдруг развеселились и загалдели:

– Папка мамку на коне увез!

А Митя вдруг подумал:

«Взять бы у Рабдана коня да и умчать Долгорку… А куда?» Чубов встал из-за стола, накинул пиджак:

– Скажите председателю – на сурхарбан приеду. И к вам, Зимогоров, загляну. Смотри, не отказывайся от знакомства!..

И Чубов ушел.

Знал ли он, уходя, в каком смятении остался Митя за круглым столом в садике, среди смеющихся скуластых и курносых, чернявых и светленьких лиц? Как же неладно получается! Приедет секретарь в гости, – они уже… из колхоза ушли! Что он про Митю подумает? Так, – скажет, – думал, человек, а на поверку балаболка без звона! Эх, Митя, как же тебе крутую эту похлебку расхлебать?

Хорошо рассказано о приветливом доме, где, глядя на невидимые чаши весов, решает Митя свою судьбу: уходить ему или не уходить из колхоза? Хорошо, но по-другому, другим языком, чем только что говорилось о степи, хотя видит, думает и чувствует тот же человек – Митя. Конечно, это потому, что материал иной – не бурятская степь, а русский дом. Но и не только потому. Другая музыка в душе у Мити – не та, что звучала тогда, когда он глядел на утреннюю степь. Не восторг, а смятение. Спор с самим собой.

В приведенной главе много русских народных деревенских слов: «облепиха», «кладовушка», «сени». Надо отдать себе отчет в том, почему здесь их скопилось так много? Глава насыщена, а может быть, и перенасыщена ими. Все слова из коренного народного языка: вошедшие в литературу, как «уполовник», «приторочены», «противни», «летник», «обо два окна» (вместо «в два окна»); и редко в литературе встречающиеся: «обустроились», «обспросил»; и еще реже встречающееся, созданное как бы нарочно для данного случая: «лицо в густой звезди веснушек». Изобилие народных слов заставило редактора задуматься. Почему бы не перейти на общелитературный язык? Почему бы не сказать вместо «пироги знатные» – «пироги вкусные», вместо «приторочены» – «присоединены»? Но сразу, чуть только редактор попытался проделать эту операцию, необходимость, неизбежность деревенских слов в этом отрывке стала разительно ясна ему. Он попытался «вычесть» их из текста и сразу понял, как тесно они связаны с психологической основой главы. Нет, не только с психологической основой главы – с идеей всей книги, с той проповедью, которую ведет этой книгой автор. Быть может, и не каждое из этих слов тут необходимо; быть может, некоторые и надо заменить, но общий лексический строй автором угадан верно, и предпринимать замены и перемены можно лишь после того, как причина и смысл изобильного появления деревенских слов в этом отрывке станут ясны тебе. Только проделав анализ, можно побудить автора найти им меру.

Почему же хлынули они на эти страницы? Зачем в таком изобилии понадобились автору? Почему, когда редактор попытался выкорчевать их одно за другим, заменить более общепринятыми, общелитературными, написать вместо «востро» – «пристально», вместо «поглянулась» – «понравилась», отрывок померк, как меркнет яркий камешек, вынутый из воды? Только что, под водой, сверкал он и переливался солнечными красками, а сейчас лежит на ладони сухой и тусклый.

Мы видим дом Чубова, его обличье и его существо, Митиными глазами, глазами Митиной истосковавшейся по дому души. Здесь, за уютным столом среди зелени, его гложет та же тоска, покалывает та же заноза. Уходить или не уходить с нового места? Снова бродяжить или остаться в колхозе? Работать, учиться или опять в дорогу? И дом этот так показан автором, что становится участником спора. Он – на стороне трудовой оседлой жизни всеми своими милыми Митиной душе разлапистыми деревьями и даже нескладными пристройками; и противни, и дранье, и черепушка твердят Мите о детстве на Брянщине, о родном и брошенном колхозном труде. Все они хоть и здешние, но для него, для его сердца – оттуда. Оттуда же, откуда пахучее русское слово «кошенина» в отрывке о Брянщине.

«Сверхзадача» книги, та основная мысль, ради которой книга написана, ее политический запал, ее смысл, в том, чтобы показать, как снова становятся в рабочий строй, возвращаются к колхозному труду люди, оторвавшиеся от него, сбившиеся было с пути. И в доме Чубова на одну чашу колеблющихся весов в Митиной смятенной душе ложится кроме старика-чабана, степи, Долгор весь уклад этого дома – родной ему по Брянщине, по Стародубу, напоминающий любимый дом тети Лиды. Тот – на Брянщине, этот – в бурятской степи, но они родственны, связаны. «Остаться!» – твердит ему зеленый палисадник, и пирог («знатный», как сказали бы там!), и «летник» (который был, конечно, и там!); и детская рука совочком «на подлове», и «вострый» взгляд хозяина, и «притороченная» к старой избе кладовушка. Все эти слова и скрывающиеся за ними предметы и понятия – все они оттуда, из любимого Митей обихода, и каждое ложится, как гирька на чашу качающихся весов. На ту, на которой работа в колхозе. Пусть чабаном, а не пахарем работает Митя сейчас, пусть влюблен он в бурятскую девушку, пусть живет он в юрте, а не в избе, но душа его укореняется на новом месте, срастается с новым трудом через память о счастливом труде его детства, о той далекой деревушке на Брянщине, где впервые открылась ему прелесть артельного труда на земле. Вот почему приворожил его к себе дом Чубова. Крепко лег он на чашу весов: «Оставайся! Довольно быть бродягой! Будешь работать – будут у тебя и товарищи, будет и дом, завоюешь и честь и счастье».

В исполнении основного идейно-художественного замысла изобилие этих народных слов – и «разлапистая облепиха», и «теплынь», и «оравушка» – играет существенную роль. Не только потому, что они сами по себе выразительны, поэтичны, метки, «обладают отличной образностью»[150]150
  М. Горький. По поводу одной дискуссии // М. Горький, т. 27, с. 138.


[Закрыть], как говорил Горький. Нет, не потому, что они вообще хороши, а потому, что они уместны именно «здесь и сейчас». Они создают подтекст, не менее властный над воображением читателя, чем самый текст. Они представляются произвольными и легко заменимыми, если рассматривать их вне художественного замысла, в отрыве от него – на страницах же книги они не только естественны, но и необходимы. Они создают ту музыку, которая берет сейчас верх в Митиной душе. Они не вписаны в главу нарочито, с дешевенькой целью «создать колорит», в них нет ничего придуманного, фальшивого, сусально-аляповато-народного («Я о программе твоей… думку имею»); они естественно выросли на этих страницах из душевного состояния героя, из его памяти; они решают основную задачу данной главы. Они по-родственному окликают Митю, не дают ему уйти с новонайденной колхозной родины. Они работают на основную идею книги.

Но работать можно по-разному. Все ли они работают совершенно? Поняв, какую роль играет в этом отрывке лексика, и высоко оценив эту роль, редактор может и должен выверить словесную ткань с точки зрения той самой задачи, какую преследует отрывок. Тревога редактора была законна и возникла не зря.

«Истинный вкус, – говорит Пушкин, – состоит не в безотчетном отвержении такого-то слова, такого-то оборота, но в чувстве соразмерности и сообразности»[151]151
  А. С. Пушкин. Полн. собр. соч. в 6 т. Т. 5. Л.: Academia, 1936, с. 19.


[Закрыть].

Чувство «соразмерности» не обмануло редактора.

Нечего пугаться народного или редко встречающегося в литературе слова. Если оно меткое, сильное, не пугаться его надо, не отвергать безотчетно, а радоваться ему, как радовался Толстой выразительному словцу «окарячили», как обрадовался Ленин «таланту победности». Но всё ли в лексике приведенной главы в самом деле «сообразно» избранной автором, явной и скрытой под текстом, идейно-художественной цели?

Нет, не всё. «…В центре стола…» – пишет, например, автор. Сухо и холодно, чужеродно окружающим коренным русским словам – пирогу, противню, кладовушке – звучит здесь иностранное слово «центр». В другом тексте оно, может быть, нужно, необходимо, но здесь лучше сказать «посреди», «посредине» стола. Не будет ли это «сообразнее» – органичнее – подтексту и тексту?.. И не будет ли, с другой стороны, более «соразмерно», если мы разрядим уж слишком густую толщу народных слов, жертвуя теми из них, которые, нарушая закон «соразмерности», слишком уж заметны в тексте, торчат из него, выпирают (как, например, слово «загинается»)? Не впал ли тут автор в ту же ошибку, какая была допущена им в черновом варианте первого – «бурятского» – степного куска? Там был ненужный избыток бурятских слов, здесь – избыток народных русских. Не будет ли тот же лексический строй вернее исполнять свое назначение, если «работа» его сделается неприметна читателю?

Советский редактор – участник созидания литературы. Активно относится он и к стилю и к языку выпускаемых книг. Активно – и сознательно. «Безотчетное отвержение» оборотов и слов должно быть столь же чуждо ему, как и всякая окостенелая, раз навсегда принятая, к любому стилю применяемая единая мерка. Он лишь в том случае может с успехом выполнить свою роль художника-педагога, если взаимная связь между элементами стиля и замыслом произведения ясна ему, а сам замысел не только ясен, но и родственно близок. Он лишь тогда может с успехом зачеркивать одно слово и предлагать другое взамен, когда он проникся замыслом автора. Иначе все предлагаемые им замены окажутся стрельбой мимо цели.

Каждый автор свою задачу решает по-своему, и редактор, предлагая стилистическую поправку, хотя бы самую мелкую, должен отчетливо видеть идейно-художественную цель, к которой прокладывает – словом, ритмом, синтаксисом, интонацией – дорогу писатель, видеть – и сопоставлять словесный строй с этой, владеющей писателем, подчиняющей себе все элементы его индивидуального стиля, всепоглощающей целью.

Глава пятая
Будылья татарника

1

В одной статье о работе редактора, содержащей немало ценных наблюдений и дельных советов, автор, как о чем-то само собой разумеющемся, совершенно мимоходом сообщает: «…не каждый редактор стилист»[152]152
  С. В. Калесник. О языке научных работ. (Заметки редактора) // «Известия Всесоюзн. геогр. о-ва». Т. 90. Вып. 3. 1958, с. 266.


[Закрыть].

Это верно. В действительности – не каждый. Но значит это только одно: не каждый, кто сидит за редакторским столом, в самом деле редактор. Если же рассматривать редакторское искусство в его существе, то редактор не литератор и, больше того, не стилист, – это то же самое, что врач – не медик, врач – не диагност; он лишь по недоразумению именуется врачом, а в действительности не умеет ни определить болезнь, ни помочь больному выздороветь.

…Вот советский боец – герой одной военной повести – со срочным донесением пробирается лесною чащей в штаб. Он знает: судьба товарищей в его руках. Не доставить пакет вовремя – и немцы окружат батальон. «Николай бежал изо всех сил, – пишет автор, – захлебываясь от порывов ветра, бьющих ему в лицо, тормозящих стремительность его движения, которое ему, по мере бега, все-таки удавалось до известной степени увеличивать, перепрыгивая через ямы и рытвины, которые образовались в результате многочисленных артиллерийских обстрелов этой части леса немцами, и раздвигая при помощи плеч задевающие его щеки разлапистые ветви елей, которые с двух сторон окаймляли тропу, извивающуюся наподобие петель в вязком, хотя и неприметном болоте, и еле виднеющиеся за несколько шагов впереди».

У фразы этой много недостатков. Главным недостатком на первый взгляд представляется ее длина. Но дело не в этом. Длинное предложение способно передавать стремительность не в меньшей степени, чем короткое. Главная беда этой фразы в несоответствии синтаксиса смыслу. Боец, во имя спасения товарищей, одолевает препятствия – ветер, рытвины, ели, а читателю не до его усилий: читатель словно проволочными заграждениями опутан зигзагами синтаксиса; он вынужден то и дело замедлять чтение, чтобы вдуматься, к чему относится очередное «который» или «виднеющиеся». Фраза, загроможденная «по мере того», «с помощью», «до известной степени», движется еле-еле, наперекор бойцу, мчащемуся изо всех сил. Это несоответствие содержания форме непременно заметит редактор, если он хотя бы в малой степени стилист, а если он к тому же педагог, если у него есть контакт с автором, он побудит его искать синтаксическое соответствие бегу, добиваться от фразы, чтобы и она двигалась, неслась во весь дух, как тот боец, о котором она повествует.

Таков самый элементарный пример «стилистической» работы редактора. Но и эта примитивная задача требует большого искусства. Редактор, работающий над тем, чтобы укрепить, упрочить связь между мыслью, чувством, идеей, над тем, чтобы привести их к единству; редактор, побуждающий писателя с наибольшей точностью и полнотой, мобилизуя все элементы стиля, воплотить в слове продуманное и пережитое, – и есть редактор-«стилист». Такой редактор хорошо знает, к чему ведет несоответствие между замыслом автора и любым элементом стиля – лексикой, ритмом, интонацией. Опытный редактор своей ежедневной работой научен, что ошибка стилистическая никогда не проходит бесследно для содержания, что она искажает смысл. Вот почему изучение стиля, проникновение в стиль и воздействие на него для редактора не «дело десятое», а кровное дело.

Перед нами народная таиландская сказка, переведенная на русский язык. Переводчик в такой степени лишен чувства стиля, что, воспроизводя по-русски иноземный фольклор, передает его на языке, враждебном любому фольклору: сказка изложена им на диалекте, представляющем собою какую-то странную смесь языка великосветского романа с языком газеты. Мало сказать, что несовпадение лексики с содержанием и духом оригинала исказило оригинал – нет, оно, это несовпадение, оригинал уничтожило. Передавая по-русски чужеземную народную сказку, переводчик употребляет такие слова и выражения, как «скептически», «поспешил заверить», «лишения, связанные с ношением монашеского сана», невозможные ни в чьем фольклоре, ибо фольклор – это прежде всего конкретность, простота, ясность; он сообщает, что «однажды на пороге храма появился юный паж» и что «одухотворенный вид» одного из героев «производил все большее впечатление на доверчивых крестьян»[153]153
  Три Тонга. Таиландская народная сказка / Перев. И. Мишиной // «Огонек», 1957, № 33, с. 24.


[Закрыть].

Редактор, напечатавший эту сказку в журнале, вне всякого сомнения, не был стилистом; он не заметил, что стилистическая ошибка – неверно воспроизведенный лексический строй – привела в данном случае к прямому и полному уничтожению сказки вместе с тем драгоценным грузом поэзии, народной мудрости, социально-бытового материала, ради которого она была переведена и напечатана. Герои, рассуждающие о «лишениях, связанных с ношением», и спешащие кого-то в чем-то «заверить», – это не таиландские крестьяне и монахи, а скорее персонажи современного газетного фельетона (может быть, пародийного); «юный паж» переносит читателя в замок средневековой Европы, а «одухотворенный вид» – в чью-то изысканную гостиную начала века. Нет, о Таиланде, о древнем Сиаме тут и речи нет.

Интересно отметить, что не только самую сказку нельзя рассказывать на чуждом ей языке, но даже рассуждать о сказке, пользуясь словами, враждебными ее духу и складу, – значит компрометировать свою, хотя бы и верную, мысль. «Если в первой редакции, – пишет, например, исследователь одной драматической сказки, созданной на основе народной, – автор ограничился лишь воспроизведением некоторых внешних событий из жизни кошки, то…» – то читатель уже улыбается над «событиями из жизни кошки», не дожидаясь ученого вывода.

«Зазнайство… петушка», которое «выявлено», по мнению исследователя, в сказке, безусловно, вызовет у читателя смех. Не всякий словарь и не всякий синтаксис уместны, когда речь идет о сказочных героях – и не только в тексте самой сказки, но даже и в тексте статьи, этой сказке посвященной. Так тесно спаяна мысль с ее воплощением, в такой прямой зависимости находится образ от слова, что падчерица, которая, как пишет исследователь, «проявляет» к кому-то приветливость и «подчеркивает» свое несогласие с кем-то, падчерица, изрекающая «высказывания», – это не та простодушная и наивная девушка, о чьей кротости и смелости народ сложил свою поучительную, веселую и грустную сказку…

Месяц Апрель, по словам исследователя, охарактеризован в сказке «в плане личных симпатий» – и вот уже отвлеченное слово «симпатия», газетный оборот «в плане» совместными усилиями уничтожили образ доброго волшебника, как «выявляет», «подчеркивает» и «высказывания» только что уничтожили образ падчерицы. Вместе с героями погиб под пером исследователя и тот моральный, этический вывод, ради воплощения которого сказка была создана. Конечно, исследование не художественная проза и не фольклор, но знаменательно, что даже исследованию, если оно хочет быть убедительным, материал запрещает изъясняться на языке, чуждом, противоположном предмету исследования.

Надо помнить, что несовпадение словаря с предметом изображения, то есть ошибка стилистическая, приводит обычно к ошибке более глубокой.

«…Так называемые "архангелы", – пишет, например, комментатор "Песни о Роланде", пишет совершенно всерьез, без тени улыбки, – считались ближайшими помощниками бога по исполнению всякого рода поручений…»[154]154
  Песнь о Роланде. М.: Гослитиздат, 1938, с. 123. (Школьная б-ка).


[Закрыть]

«…В 1103 г. на предложение Владимира Мономаха организовать поход против половцев… киевский князь Святослав Изяславович высказался против… он аргументировал свой отказ указанием на то…»[155]155
  Слово о полку Игореве. М.—Л.: Academia, 1934, с. 9.


[Закрыть] – пишет исследователь «Слова о полку Игореве»… Но ведь князья, которые «аргументируют» и «высказываются против», – это уже не князья XII века; и архангелы, которые «исполняют всякого рода поручения», – это уже не архангелы. Сатир, трактуемый как «похотливое лесное божество»[156]156
  И. А. Гончаров. Обломов. Детгиз, 1935, с. 368, сноска.


[Закрыть], – это уже не сатир, не персонаж древнегреческого мифа, а скорее, герой гривуазного французского романа.

Так несовпадение стиля и содержания – даже в скромной деловой прозе – жестоко мстит мысли, искажая ее, превращая, помимо воли автора, одних героев в других, а иногда и одну эпоху истории в другую.

Нет, если уж редактор не стилист, то он воистину и не редактор. Быть стилистом – его прямая обязанность. И, как мы видим, не только потому, что он должен уметь исправить ошибку в языке, помочь автору распутать синтаксическую путаницу и превратить громоздкую фразу в более легко усвояемую. Не только потому, что он должен уметь бороться с вульгарностью, с канцелярщиной, с рифмами, неуместными в прозе. Все это – необходимая, но далеко не единственная и даже не главная работа редактора над текстом. Настоящий редактор – это тончайший стилист в более глубоком, в более расширенном смысле слова; он чутко принимает сигналы стиля о нарушении соответствия между замыслом и выполнением, между содержанием и формой. Принимает, расшифровывает, привлекает к ним внимание автора, ищет и находит вместе с автором способы этот разрыв одолеть.

В. Э. Мейерхольд с восклицанием: «Целиком подписываюсь!» – цитировал слова Леконт де Лиля: «Строго этимологически не существует понятия формы. Форма – это наиестественнейшее выражение мыслей»[157]157
  Цит. по кн.: А. Гладков. Мейерхольд говорит // «Новый мир», 1961, № 8, с. 223.


[Закрыть].

«Форма – плоть мысли»[158]158
  Г. Флобер. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 5. М., 1960, с. 93.


[Закрыть], – утверждал Флобер. «Один умный писатель сказал о писателях, – вспоминает Г. Нейгауз, – „усовершенствовать стиль значит усовершенствовать мысль“»[159]159
  Г. Нейгауз. Об искусстве фортепьянной игры. М.: Музгиз, 1958, с. 7.


[Закрыть].

Вот в чем заключается «стилистическая» работа редактора, его участие в борьбе писателя за художественное мастерство: помогая писателю совершенствовать стиль, он тем самым помогает совершенствовать мысль.

«Бесформенное содержание само по себе не существует, не имеет веса»[160]160
  А. Блок. Записные книжки. Л.: Прибой, 1930, с. 197.


[Закрыть], – отметил у себя в записной книжке Александр Блок.

«Стиль всякого писателя так тесно связан с содержанием его души, – писал Блок в другом месте, – что опытный глаз может увидать душу по стилю, путем изучения форм проникнуть до глубины содержания»[161]161
  А. Блок. Генрих Ибсен //А. Блок. Собр. соч. Т. 9. М.: Сов. писатель, 1936, с. 139.


[Закрыть].

Вот этим «опытным глазом», «путем изучения форм» проникающим до «глубины содержания», непременно должен обладать редактор. В этом смысле он и должен быть стилистом.

Маркс и Энгельс, рассматривая вопросы языка и стиля, писали даже не о зависимости, не о связи между мыслью и языком, а о чем-то неизмеримо более тесном, чем самая тесная связь. «Язык есть непосредственная действительность мысли»[162]162
  К. Маркс и Ф. Энгельс. Немецкая идеология // К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч. Т. 3. М.: Госполитиздат, 1955, с. 448.


[Закрыть], – утверждали они.

«Действительность мысли»! Раз это так, то какого же внимания требует от всякого литератора язык и стиль! Они неотторжимы от понятий содержания, идеи: язык – это их непосредственная действительность. Разрыв между стилем или хотя бы одним из элементов стиля и содержанием должен быть внятен редактору, посильное устранение этого разрыва должно быть одной из его главных забот. И чем произведение крупнее, значительнее, чем дороже и ближе редактору идейный замысел писателя, тем более чуток должен быть он к нарушению органической связи между содержанием произведения и его формой. Потому что это нарушение наносит делу писателя непоправимый вред, неизлечимые раны. Потому что этот разрыв грозит самыми тяжелыми последствиями – равнодушием читателя к той идее, ради победы которой автор книги взялся за перо.

Разрыв, разлад между содержанием и формой иногда бывает вызван литературной беспомощностью автора, его неумелостью, и тогда лекарство известно: труд, повышение литературной культуры. Но бывает иначе: автор недостаточно любит, недостаточно глубоко прочувствовал свою мысль, благих намерений у него больше, чем жизненного материала; он включил в работу один лишь рассудок, а рассудка – без воображения, без чувства – для созидательной художественной деятельности недостаточно. К чему приводит работа рассудка без работы воображения, мы уже видели, исследуя природу штампов.

Идея, говорит Плеханов, должна войти «в… плоть и кровь» писателя – только тогда она приобретает художественную мощь. Недаром существует выражение: «это написано кровью». Белинский говорил, что мысль в поэтическом создании – это увлечение идеей. «Если б мы допустили, – писал он о поэте, – что… мысль есть только результат деятельности его рассудка, мы убили бы этим не только искусство, но и самую возможность искусства. В самом деле, что мудреного было бы сделаться поэтом, и кто бы не в состоянии был сделаться поэтом, по нужде, по выгоде, или по прихоти, если б для этого стоило только придумать какую-нибудь мысль да и втискать ее в придуманную же форму?»[163]163
  Г. В. Плеханов. Генрих Ибсен // Г. В. Плеханов. Искусство и литература. М.: Гослитиздат, 1948, с. 771.


[Закрыть]

«Придумана» ли мысль и «втискана» ли насильственно в форму, или полюблена, выношена, рождена; охвачен ли ею, живет ли ею художник, или только холодно-рассудительно соглашается с ней – это неминуемо скажется на языке и стиле произведения.

«Искусство не допускает к себе… рассудочных идей, – говорил Белинский, – оно допускает только идеи поэтические; а поэтическая идея – это не силлогизм, не догмат, не правило, это – живая страсть…»[164]164
  В. Г. Белинский. Сочинения Александра Пушкина. Статья пятая // В. Г. Белинский, т. 7, с. 311, 342


[Закрыть]

«Они знакомы с идеями, – укоризненно писал Горький о некоторых наших литераторах, – но у них идеи взвешены в пустоте, эмоциональной основы – не имеют»[165]165
  Письмо В. В. Иванову. 10 января 1936 г. // М. Горький, т. 30, с. 418.


[Закрыть].

Эта «пустота», это «отсутствие эмоциональной основы» неминуемо проступают сквозь стиль. И если стиль художественного произведения выдает равнодушие автора к мыслям, которые он выражает, читатель отплатит ему той же монетой – равнодушием. Мысли, созданные одним рассудком, лишены способности увлекать сердца. Вот отчего редактор должен опасаться рассудочности. А подает ему сигнал о ней стиль.

Перед нами повесть об учительнице. Главная героиня повести, советская учительница, вкладывает много любви и энергии в свой воспитательский труд, и этот труд, во второй половине книги, начинает, по утверждению автора, давать ощутимые результаты. Класс, прежде разобщенный, объединяется в коллектив. Присутствуя на классном собрании, учительница мысленно сделала выводы из своих многочисленных проб, удач и ошибок и, наблюдая, как дружно и разумно обсуждают ребята проступок одного из своих товарищей, пережила, пишет автор, «сама с собой… теплую хорошую минуту»[166]166
  Г. Медынский. Повесть о юности, с. 150.


[Закрыть]. Автор сообщает читателям, что, сидя на задней парте, учительница испытала «особую, творческую радость»[167]167
  Там же.


[Закрыть]. Выводы из своего опыта учительница действительно делает правильные, рассудком читатель, наверное, вполне согласится с ней, но вот радости ее не разделит… Трудно извлечь радость из сухих, рассудительных строк. А ведь, собственно, для того, чтобы всем сердцем участвовать в горестях и радостях героев, читатель и берется за художественное произведение, за повесть…

«Воспитание – двусторонний процесс, – радуется учительница, – и заключается оно не в пассивном усвоении и механическом выполнении воспитуемым того»[168]168
  Г. Медынский. Повесть о юности, с. 151.


[Закрыть] и прочее и тому подобное. Весь абзац, в котором изложены правильные, ценные мысли, пестрит этими «заключается», «состоит в том», «выполнение воспитуемым», «вызвать в воспитуемом»… Нет, радости, «эмоциональной основы» рассуждения учительницы лишены, об этом свидетельствует стиль отрывка; об этом говорит уже одно превращение детей, живых и разных, в абстрактных «воспитуемых»…

«Главное в ходе воспитания состоит в том, – размышляет учительница далее, – чтобы вызвать в воспитуемом ответную волну собственных усилий»[169]169
  Там же.


[Закрыть]. Мысль эта совершенно верна, и, перефразируя ее, можно сказать, что главное в работе писателя состоит в том, чтобы вызвать в читателе ответную волну мыслей и чувств, а вызвать ее, говоря лишь языком рассудка, невозможно. Сколько ни уверяй, что минута была теплая, стиль абзаца, посвященного этой теплой минуте, синтаксисом своим и лексикой выдает холод, а не тепло. «Опытный глаз», видящий «душу по стилю», сразу разглядит лед, а не пламень. Читатель, может быть, и не отдаст себе отчета в причине, но наверняка останется к этой странице холодным.