Текст книги "В лаборатории редактора"

Так работал редактор, возбуждая мысль, воображение и память писателя, обостряя его чутье к языку, к ритму и звучанию фразы, лишь иногда позволяя себе написать на полях – в виде совета – собственный вариант того или другого абзаца. Ведь изо всех многочисленных обязанностей редактора первая – это забота о писательском росте. Не столько рукопись необходимо исправить, сколько автора вооружить для работы настоящей и будущей. Ведь каждый писатель, если рост его совершается в благоприятных условиях, – это не одна книга, а целая полка книг. Авторское перо должен оттачивать редактор, а не работать своим вместо автора (хотя и своим, разумеется, он обязан владеть мастерски).

«Режиссер должен умереть в актерском творчестве… – говорит сподвижник Станиславского Вл. И. Немирович-Данченко. – Как бы глубока и содержательна ни была роль режиссера в создании актерского творчества, – надо, чтобы и следа его не было видно. Самая большая награда для такого режиссера – это когда даже сам актер забудет о том, что он получил от режиссера, – до такой степени он вживется во все режиссерские показы.

"Если зерно не умрет, то останется одно, а если умрет, то даст много плода".

Это библейское выражение всецело и глубочайшим образом относится к совместному творчеству режиссера с актером. Если актер только хорошо запомнит показанное ему режиссером, будет только стараться исполнять, не проникнув глубоко в показанное и не претворив его в своих актерских эмоциях, то это показанное режиссером так и останется отдельной блесткой, не слившейся органически со всем образом… И наоборот: если режиссерский показ попал, так сказать, в душу актера, зерно упало на хорошую почву, то оно возбудит там неожиданную, – а потому и самую драгоценную – реакцию, вызовет в эмоциях и в фантазии актера новые образы, ему лично присущие, которые и войдут в его исполнение, а самое зерно, самый этот режиссерский показ умрет и забудется…»[281]281
  Вл. И. Немирович-Данченко. Из прошлого. М.—Л.: Aсademia, 1936, с. 162–163.


[Закрыть]

Работая над книгой молодого автора, редактор ничего не вписывал туда. Однако разница между первым и вторым вариантом оказалась не малой. Окончив свой труд и снова перечитав повесть от начала до конца, автор с удовлетворением убедился, что теперь, после вмешательства редактора, повесть в гораздо большей степени соответствует его собственному замыслу, выражает его характер, его творческую волю, чем до того, как он положил ее на редакторский стол.

2

«Редактор предложил», «редактор посоветовал», «редактор исправил»… А ведь в действительности, передав свою рукопись издательству, автор имеет дело не с одним редактором, а с целым редакционным сектором, не говоря уже о других отделах. На пути от автора к читателю, на том пути, который именуется «процессом прохождения рукописи», не один человек, а многие люди подсказывают, предлагают, исправляют. Пока, усилиями издательства, рукопись превращается в книгу, автор ее вступает в общение со множеством лиц. И чтобы общение это было плодотворным, множество обязано быть единством.

Представим себе на минуту, что борца или пловца тренирует не один тренер, а сразу двое или трое, вместе или по очереди, причем каждый по своей системе. Будет ли от этой тренировки толк? Представим себе, что актер сначала работает под руководством одного режиссера, потом другого – из другого театра, а на генеральной переходит в ведение третьего. Будет ли у роли рисунок?

Творчество, всякое творчество основано в большой степени на волевом усилии. Стиль есть прямое порождение воли: так хочу написать, так вижу, так чувствую, таким голосом говорю… Писатель садится за стол и берет в руки перо, желая во что бы то ни стало найти выражение именно этой мысли, этому чувству, вызвать в читателе такое, а не другое представление. Писатель за столом – весь целеустремленность, весь воля. Разноязычие подсказок действует на целеустремленность губительно. Для рождающейся вещи столь же губительна и многорукость прикосновений. Под напором разноязычья и многорукости уничтожается в первую очередь то, в чем творящая воля воплощена всего полнее, – стиль. Из определенного, выраженного или из намечающегося, нарождающегося он становится безликим – никаким. Ими же, разноязычием подсказок и многорукостыо прикосновений, уничтожаются художнические навыки труда, культивируются другие навыки – ремесленнические.

Каждая поправка, даже чисто внешняя, требует, чтобы автор вернулся к своему изначальному горячему импульсу – иначе она не врастет в живую ткань, чтобы его снова подхватила волна ритма, когда-то определившего вес, движение, зачин и конец этого эпизода, чтобы он снова прикоснулся к земле – к тому жизненному материалу, который побудил его взяться за перо. Но нередко бывает, что в редакции работают люди, совершенно различные по своим эстетическим вкусам; они самым добросовестным образом и из лучших чувств тянут автора в разные стороны. И если предложений, замечаний, указаний много и они разнохарактерны, автор приучается отзываться на них вполне формально.

Множественность и несогласованность требований приучает писателя делать свое дело механически, зачеркивать и переставлять слова, уже не вкладывая в них чувства и образы. Поправки, сделанные разными руками или одной, авторской, но уже охлажденной рукой, неминуемо выпадают из ритмического движения и тем самым в большой степени лишают отрывок власти над читательским сердцем. Писатель приучается идти навстречу разноголосице, уже не разжигая в себе для исполнения каждой поправки костер мыслей и чувств, а холодно, рассудочным способом – откуда тут взяться ритмической властной волне!

Когда книга закончена, когда она уже вышла в свет – дело другое. Чем больше суждений о ней, самых разнообразных, услышит писатель, тем для него полезнее. Тут многоязычие не страшно – напротив, оно помогает писателю осознать и выбрать собственный путь, от одного оттолкнуться, а другому распахнуть душу, на чем-то настаивать, от чего-то отказываться. Только заглянув в это бездонное зеркало – в восприятие многотысячного читателя, автор может увидеть себя и свое творение в истинном свете. Книга для того и пишется, чтобы каждый, вне зависимости от уровня и подготовки, откликнулся на нее по-своему, в соответствии с собственными духовными потребностями. И ничто в такой степени не учит писателя, не показывает ему его удачи и промахи, как это многотысячное приятие или отвержение. Читательский суд – лучшая школа для литератора.

Однако это относится к уже законченному, всесторонне выверенному, нашедшему свою форму произведению. Пока же художник еще работает над своим созданием, пока мысль еще не воплощена вполне, а форма не затвердела окончательно, пока создается второй, редакционный вариант, – ничто не может быть вреднее для литератора, чем звучащее вокруг разноречье. Воздействовать на рукопись можно единолично, можно коллективно, однако нельзя, не вредя ей, воздействовать на нее без единого и точного художественного плана.

«Талант – как породистый конь, – говорит Горький, – … а если дергать повода во все стороны, конь превратится в клячу»[282]282
  Письмо к В. Т. Жаковой. 17 июня 1934 г. // М. Горький, т. 30, с. 350.


[Закрыть].

Не происходит ли порою в наших редакциях это дерганье таланта во все стороны?

Представим себе для примера, что рукопись, историю которой мы только что проследили, подверглась бы воздействию не одного редактора (как в данном случае это было на самом деле), а многих (как бывает часто) редакторов, сговорившихся между собой лишь в самом общем, приблизительном смысле. Ну, скажем, все они решили, что повесть талантлива, полезна, что ее необходимо печатать, но следует несколько сократить. И вот начинается сокращение по методу «кто во что горазд».

Как работал первый редактор, об этом, в самых общих чертах, мы уже рассказали. От него рукопись поступила на стол к заведующему редакцией. Представим себе, что, как это иногда бывает, заведующий не считает себя обязанным глубоко вникнуть в предыдущий этап редактирования. Для сокращения он настаивает на весьма решительном средстве: убрать, вычеркнуть те Славкины беседы со шмелями, волнами, маками, которые оберегал предыдущий редактор.

Чем богаче и поэтичнее мир советского подростка, на который обрушивается фашизм, тем разительнее контраст – таков был замысел автора, поддержанный первым редактором. Но второго редактора – зава – авторский замысел не занимает: встречаются же у нас в редакциях люди, для которых всего важнее выпустить еще одну книгу на определенную тему – и только («три на производственную тематику, две – на военную» и т. д.). А если книга о войне, то при чем же тут шмели и акации?.. Не отказаться ли нам от этих пейзажей?..

И вот несколько похудевшая книга передается в следующую инстанцию: накануне сдачи в набор рукопись, как полагается, прочитывает главный редактор.

Представим себе, что его литературные вкусы и навыки тоже совсем другие, нежели у редактора книги. Он приходит к выводу, что рукопись и после истребления шмелей и акаций сокращена недостаточно, и приступает к самостоятельным действиям.

Работает главный редактор попросту, в быстрой и решительной газетной манере, зачеркивая крест-накрест красным карандашом лишние, по его мнению, страницы…

Но тут «главного» вызвали на совещание, и он предлагает заведующему редакцией «дожать» остальное.

Вот и пускается заведующий, опасаясь нарушить график, сокращать художественный текст словно газетную информацию: оставляет один эпитет там, где их два, убирает вводные предложения, объединяет абзацы, удовлетворенно отмечая, что на каждой странице в результате его труда строчек становится действительно меньше, стало быть, книга сокращается. А что она под его карандашом блекнет и меркнет, утрачивает запах и цвет, теряет достоверность и поэтичность – об этом он не успевает подумать. А что автор извлечет из общения с редакцией только один урок – урок ремесленнического отношения к делу, – это никому и на ум не приходит…

Так путешествует рукопись из кабинета в кабинет и со стола на стол, словно стальная деталь, идущая от станка к станку, словно это и в самом деле всего только бумага, испещренная буквами, а не кусок душевной биографии писателя, живой плод его воображения, памяти, воли, чувства…

Автора, в конце концов, конечно, вызовут в редакцию для «согласования поправок», и со многим и многим, даже чужеродным ему, автор, то ли от усталости, то ли от неуверенности в себе, быть может, и согласится. Если же он признается «главному», что божья коровка, которую Славка, трогая ее спинку соломинкой, уговаривает раскрыть крылья и взлететь, дорога его сердцу, что без Славкиного общения с природой книга стала беднее, бледнее, Славкин характер неопределеннее, – «Да ведь это же непринципиально! – ответит ему главный редактор (не перевелись у нас еще редакторы, которые «принципиальным» считают один только голый фабульный костяк). – Ведь вы не о природе пишете – о войне! Книга закончена, ее можно сдавать в набор – и стоит ли нам ссориться из-за каких-то там божьих коровок?»

Нет, автор редко желает ссориться с издательством; чаще, не ссорясь, он уходит из редакторского кабинета с убеждением, что своеобразие письма, характеры героев, его собственный характер, выраженный в стиле и замысле, – все это на самом деле пустяки (раз редакторы могут, засучив рукава, сами по очереди хозяйничать в его рукописи, и чего не доправит один, то закончит другой, по конвейеру!), что все разговоры о поэзии, об искусстве, о мастерстве – это так только, разговоры на собраниях, так, для виду, а в действительности «пульса нет», искусства от него никто не ждет и не требует: было бы представлено в срок да соответствовало бы запланированному размеру, а отписка это от темы или подлинное ее решение – не все ли равно?.. В результате передачи рукописи с одного стола на другой утрачен Славкин поэтический мир, какие-то там шмели и букашки? Утрачена жизненность мальчишеского характера? Что за беда! «Ведь это же непринципиально!» И если через полгода, когда ему вручат верстку, окажется, что две страницы в нее почему-то «не лезут» – кто знает! – автор, уже вполне оравнодушевший к своей повести, без протеста выслушает предложение заведующего вычеркнуть те две страницы, где с такой психологической достоверностью изображался гневный труд

Христины, и на этом месте «кратенько» написать: «Христина стала в строй и взяла в руки лопату. Все были одинаковы в своем трудовом рвении».

Гротеск? Преувеличение? Пожалуй. Но для такого гротеска наши издательства и редакции порою дают материал.

…В повести Александра Бека «Жизнь Бережкова» рассказано, как мотор, созданный талантливым конструктором, с годами перестал увеличивать мощность. Работникам завода его не удавалось «форсировать». Мотор представлял большую ценность, такое отставание встревожило наркомат. Нарком, Орджоникидзе, пригласил к себе инженеров и директора завода, пригласил и конструктора, создавшего мотор.

«– Можете ли вы объяснить, почему не возрастает мощность вашего мотора? – спросил нарком у конструктора в присутствии директора и других инженеров.

– Могу. Потому что над ним неправильно работают.

– В чем же заключается неправильность?

– В том, товарищ Орджоникидзе, что нет единой конструкторской мысли…»[283]283
  А. Бек. Жизнь Бережкова // «Новый мир», 1956, № 5, с. 178.


[Закрыть]

Рукопись – явление искусства – организм гораздо более сложный, чем самый сложный мотор. «Единая конструкторская мысль», то есть единый редакционный замысел, – и при этом не технически-типографского свойства («уберите или прибавьте лист, иначе книга не ложится в макет»), а замысел художественный, обнимающий идеи, образы, ритм и стиль книги, – в работе редакции необходим. Случается, правда, что в издательство поступает рукопись, совершенствовать которую нет нужды – ее следует попросту возможно скорее довести до читателя. Но чаще бывает, что в новую рукопись, прежде чем она превратится в книгу и получит возможность и право воздействовать на сознание народа, необходимо внести перемены. Однако это работа художественная, работа в искусстве – ничего общего она не может иметь с передачей рукописи из инстанции в инстанцию. Мобилизация воли писателя, создание целеустремленного подъема его творческих сил требует и от мобилизующих подъема и целеустремленности. Единство не только идейных, но и эстетических воззрений, единообразие педагогических приемов для редакции необходимы. Только в том случае, если редакция – это не случайно собранные люди, а коллектив – коллектив единомышленников в искусстве, руководимых мастером (в редакции «должна чувствоваться одна воля»[284]284
  Письмо С. П. Дягилеву. 12 июля 1903 г. // А. П. Чехов, т. 20, с. 119.


[Закрыть], – писал Чехов), если работает редакция со страстью, – она оказывается в состоянии увлекать, заражать своими взглядами на жизнь и на искусство, то есть воспитывать, преобразовывать – литераторов и литературу.

С большим уважением поминал Чехов редакции, во главе которых «стояли люди с ясно выраженной физиономией», «люди… которые не только платили гонорар, но и притягали, учили и воспитывали»[285]285
  Письмо Я. П. Полонскому. 18 января 1888 г. // А. П. Чехов. Собр. соч. в 12 т. Т. 11, с. 183.


[Закрыть].

В истории литературы оставили свой след именно такие редакции. Рождались они и формировались в запале идейной борьбы и в этой борьбе вырабатывали определенные эстетические критерии.

Целеустремленными коллективами в советское время, на разных этапах развития советской литературы, явились в разные периоды своей деятельности редакции многих изданий: «Красной нови», «Театра», «Нового мира», «Литературного наследства»…

Всем памятны замечательные редакционные коллективы XIX века: пушкинский «Современник», а затем «Современник» Некрасова, Чернышевского, Добролюбова, а затем «Отечественные записки» Некрасова и Салтыкова– Щедрина. Последние два журнала были боевыми штабами революционно-демократической мысли. Написаны были на их знаменах определенные эстетические требования. Многолетний редакторский труд Некрасова, Чернышевского,

Салтыкова и их соратников воспитал целую плеяду молодых очеркистов, публицистов, беллетристов и оказал влияние на таких крупных мастеров, как Толстой, Тургенев, Островский. Салтыков находил, что «Отцы и дети» Тургенева были «плодом общения с "Современником", что редакция журнала заставляла писателя «мыслить, негодовать, возвращаться и перерабатывать себя самого»[286]286
  Письмо П. В. Анненкову. [15] 27 февраля 1876 г. // Н. Щедрин (М. Е. Салтыков), т. 18, с. 343.


[Закрыть]. Редакции «Современника» и «Отечественных записок» состояли из людей, крепко спаянных между собой идейным единством и единством художественных взглядов.

«…Редакция руководилась им неуклонно, как оркестр хорошим капельмейстером, – вспоминал один из сотрудников "Современника" о Некрасове. – …Редакционный оркестр исполнял литературные симфонии и фуги, каких в других редакциях не исполнялось»[287]287
  П. М. Ковалевский. Встречи на жизненном пути // Д. В. Григорович. Литературные воспоминания. Л.: Academia, 1928, с. 444.


[Закрыть].

Сравнение редакции с оркестром вполне правомерно. По профессии, по технике своего труда редактор и музыкант или главный редактор и капельмейстер очень далеки друг от друга, но есть у оркестра и редакции две черты, сближающие, роднящие их: и редакция и оркестр – это коллективы и притом организованные для создания хоть и разных, но именно художественных, а не каких-либо иных ценностей. Сравнив редакцию «Современника», руководимую Некрасовым, с оркестром, мемуарист подчеркнул ее основную черту – согласованность внутриредакционных действий, доведенную до артистизма.

3

В советском искусствоведении учение о творческом художественном коллективе подробно разработано К. С. Станиславским. В книгах великого преобразователя театра заключена система самостоятельной работы актера над ролью, подробно преподана система работы режиссера с актером, а кроме того, система труда коллективного. В своих речах, статьях, книгах Станиславский изложил способы, приемы создания творческого театрального коллектива. Такой коллектив был и на практике создан им, Немировичем-Данченко и их соратниками. Черты этой мощной творческой организации – Московского Художественного общедоступного, а впоследствии Художественного академического театра – запечатлены в книгах его руководителей, в воспоминаниях их учеников и сотрудников: актеров, режиссеров, художников.

Высказывания Станиславского о воображении, об эмоциональной памяти, о методах сознательного воздействия на творческую природу артиста драгоценны для каждого, кто работает в области искусства, в том числе и для писателя и для редактора, ибо не существует такой области искусства, в которой можно было бы с успехом работать без эмоциональной памяти, без воображения и не вдохновенно. Разумеется, всякая параллель между одним искусством и другим – в данном случае между театром и литературой – всегда до известной степени условна. Однако и условное сопоставление может содействовать тому, чтобы уяснить мысль. Одна из первых читательниц книги «Моя жизнь в искусстве» сказала автору: «Книга эта понятна и нужна не только артистам, но… и художникам, и писателям». («Ну, так высоко я не мечу», – ответил Станиславский[288]288
  Е. Н. Семяновская. [Из разных лет] // О Станиславском, с. 503.


[Закрыть], и был неправ.) Но есть одна сторона в учении Станиславского, которая особенно существенна именно для редактора, которая именно ему, редактору, должна сильно помочь осознать свои обязанности, свою роль, хотя, повторяю, издательство может быть сопоставлено с театром и редактор с режиссером лишь условно. Это – учение о художественном коллективе.

Повесть, роман, рассказ, поэма – плод вдохновенного труда одного человека, прозаика или поэта, так же как пьеса – плод труда одного человека, драматурга. Но, в противоположность рукописи, книга, так же как, в противоположность пьесе, спектакль, – это результат труда уже не единоличного, а коллективного. Пусть писатель мало чем похож на актера (их сближает только то, что роднит между собою вообще всех людей искусства); пусть редактор лишь некоторыми чертами своей деятельности соответствует режиссеру; пусть у художника, иллюстрирующего книгу, другие задачи, чем у художника-декоратора; пусть техреды не театральные плотники; пусть издательство отнюдь не театр, совсем не театр (хотя бы потому, что совместная творческая деятельность актеров и режиссера протекает публично, на подмостках, а творчество писателя дома, за письменным столом). И все-таки между каждым театром и каждым издательством художественной литературы можно провести параллель, ибо и то и другое учреждение призвано создавать художественные, а не какие-либо иные ценности. Скажем, Большой театр организован государством, чтобы выпускать спектакли, а издательство художественной литературы – книги: стихи и прозу, и эти цели диктуют внутреннее устройство каждого учреждения. Работники и того и другого коллектива тесно связаны между собой; труд их, чтобы быть плодотворным, чтобы сила воздействия на зрителя и читателя была велика, должен быть согласован – нет, не согласован, а больше: насквозь проникнут единством.

Работа гримера, костюмера, декоратора, композитора в театре служит осуществлению замысла драматурга; объединяет всю эту деятельность разнообразных художников, вдыхает в них единую творческую волю – режиссер. Роль редактора внутри издательства тоже роль объединителя. Кроме того, что он член большого редакционного коллектива, осуществляющий в работе над рукописью не свой единоличный, а общередакционный замысел, выверенный, продуманный сообща внутри редакции до того, как редактор предъявил его автору, редактор еще и глава коллектива издательского, который создается вокруг каждой книги. Ведь над каждой рукописью трудятся, кроме редактора, работники других отделов – техред, корректор, художник. Ими, их трудом, рукопись превращается в книгу. И как в спектакле недопустимо, чтобы текст пьесы был одного стиля, декорации – другого, музыка – третьего, так и все элементы, составляющие книгу (не только такие существенные, как рисунки или обложка, но даже шрифт, даже формат), должны оттачивать, выражать, воплощать замысел автора, его идею, присущий ему стиль.

Сплотить вокруг книги редакционный («главенствующий») и весь издательский («исполняющий») коллектив, разъяснять и директору, и художнику, и техреду, и корректору особенности ее замысла и ее стиля, быть первым критиком, толкователем и проповедником нового произведения – вот организаторская, объединительная задача редактора внутри издательства. Вот почему сделать выводы из учения Станиславского о творческом художественном коллективе необходимо не только каждой театральной труппе и каждому режиссеру, но и каждому издательству и каждой редакции художественной литературы.

От актеров, режиссеров, постановщиков, от художника и композитора Станиславский требовал полного единодушия в трактовке и понимании пьесы. «…Если художник делал что-нибудь очень хорошо, но в отрыве от действия, такой работы Константин Сергеевич не признавал»[289]289
  М. Сапегин. [Художники в МХАТ] // «Искусство», 1938, № 6, с. 62.


[Закрыть], – вспоминает один из художников. Композитор и художник под руководством Станиславского становились подлинными сотворцами спектакля. «Режиссер… – пишет, например, Станиславский о постановке тургеневского „Месяца в деревне“, – все время заботился о том, чтобы… сотворцы спектакля не расходились в своих творческих стремлениях. Это – главное и непременное условие всякой коллективной работы». Художник, рассказывает Станиславский о той же постановке, «присутствовал на всех предварительных беседах и репетициях пьесы… вместе с нами искал и изучал внутреннюю сущность тургеневского произведения». «Если артист вникает в мечты художника, режиссера или поэта, а художник и режиссер в желание артиста, – все идет прекрасно»[290]290
  К. С. Станиславский. Моя жизнь в искусстве // К. С. Станиславский, т. 1, с. 332.


[Закрыть]. Но сплоченность автора, режиссера, художника, актера – этого было мало руководителю коллектива, Станиславскому. Он шире представлял себе творческий театральный ансамбль. Он требовал, чтобы и гример, и костюмер, и суфлер, следя за работой труппы, стремились понять, чего добиваются режиссер, актеры, художник, чтобы все сотрудники театра роднились с материалом пьесы, над которой работает труппа. И это удавалось ему: когда, например, театр ставил «Горе от ума» Грибоедова, театральный парикмахер, бывало, начинал сыпать в своей речи поговорками из бессмертной комедии. В такой степени был он захвачен общим трудом!

Хорошая книга не может явиться на свет в результате механической передачи рукописи сначала на рецензии, а потом из одного цеха в другой, из отдела в отдел. Хорошая книга – плод творческих согласованных усилий всего коллектива издательства, всех его цехов. Человеком, держащим в своих руках все нити работы над книгой – работы по осуществлению общего редакционного замысла, а потом труда художника, корректора, техреда, – должен быть и нередко бывает редактор. Это он заранее, еще в ту пору, когда работа над рукописью не закончена, обдумывает вместе с автором и работниками «художественной части», кому из художников близок ее материал, ее настроенность, кто из них мог бы стать «сотворцом» ее; это он вводит художника в историю создания книги, указывает на ее сильные и слабые стороны, беседует с ним о замысле и о тональности повествования, о стилистических особенностях авторского письма. Это он, когда рукопись накануне сдачи в набор передается в корректорскую, разъясняет корректору особенности интонационной манеры автора и советуется с ним, как с помощью пунктуации сделать эти особенности внятными; он участвует в совещаниях техреда и художника; он вместе с директором и финансовым отделом издательства следит за тем, чтобы в момент наивысшего рабочего напряжения – в тот момент, когда автор, по просьбе редакции, осуществляет какие-нибудь особенно сложные переделки – материальные трудности не отвлекали его от работы. Это он, редактор, создает вокруг рождающегося произведения тот дух единства и требовательности, который способствует росту живого организма, именуемого книгой.

Если редакция представляет определенное творческое течение в искусстве, если редактор книги – член ансамбля, член коллектива, а не случайного собрания людей, глядящих на искусство по-разному, ищущих в нем разного, если соседи по комнате – это его соратники, его товарищи по оружию, а не просто сослуживцы, подобранные на основе анкет и дипломов, – тогда, постоянно обращаясь к товарищам, он имеет возможность проверять себя, свою работу над рукописью, свои указания, сделанные автору, и эта постоянная проверка редакторских требований людьми, ищущими в искусстве одного и того же, остается именно проверкой, а не падает на голову автора произвольным домыслом, обрушившимся на него с высоты новой инстанции.

«Я всегда вам верю, п[отому] ч[то] вы дорожите тем же и так же, как я, а со стороны виднее»[291]291
  Письмо В. Г. Черткову. 3 декабря 1902 г. // Л. Н. Толстой, т. 88, с. 282.


[Закрыть], – писал Л. Толстой другу, которого считал своим редактором. Если редакция состоит из людей, дорожащих «тем же и так же»; если редактор умеет увлечь новой повестью или новой поэмой и художника, и техреда, и корректора; если все они подчиняют себя задаче наиболее совершенного воплощения авторского замысла – издательство создает полноценную книгу, воздействующую на читателя и текстом, и рисунками, и обложкой, и каждой заставкой, и каждой заглавной буквой.

Но как понижается сила воздействия на читателя авторского слова, всего целостного напора художественных средств, когда повесть, роман, рассказ попадает в руки холодные и непрофессиональные, способные лишь к элементарным арифметическим и административным действиям; когда в издательстве нет ни боевого редакционного коллектива, состоящего из людей, дорожащих «тем же и так же», ни коллектива общеиздательского, способного осуществлять замысел редакционный и авторский; когда никакой художнической родственной связи между отделами издательства нет, а есть связь чисто внешняя – общий коридор; когда ни редактор, ни редакция собственного мнения о рукописи не имеют и потому жаждут заимствовать его у других! Работа редактора сводится тогда к посылке рукописи на многочисленные рецензии, к попытке извлечь из противоречивых суждений нечто связное, сгладить противоречия, сблизить противоположности, предъявить это «среднее арифметическое» автору и потом, проведя некую общеобязательную «правку», следить за тем, чтобы принятая рукопись в соответствии с графиком передавалась из отдела в отдел…

Всякие бывают литераторы, разная у них квалификация, а потому и очень разные по качеству поступают в редакцию рецензии.

«Поэтика произведения на среднем уровне, – написал один литератор о поэме другого, – нет резко ощущаемых перебоев ритма, рифмы нормальные».

Рецензия напоминает медицинский анализ. Что это за поэтика, которая находится «на среднем уровне», и что такое «нормальные» рифмы? «Гемоглобин в норме»? Редактор ни себе, ни рецензенту этих вопросов не задал и аккуратно передал автору эту редкостную галиматью, по-видимому, ему в назидание.

Другой литератор – член Союза писателей, которому редакция послала на отзыв объемистую повесть молодого автора (послала не потому, что этот рецензент – специалист в вопросах, затронутых в повести, а просто потому, что он числится в списке рецензентов), другой рецензент написал отзыв, более напоминающий бухгалтерский отчет, чем критическую статью. Шесть страниц ее оказались заняты подсчетом повторяющихся в повести слов: установлено, например, что слово «спекулянты» встречается шестьдесят раз; слова «чушь», «ерунда», «дурак», «мошенник», выражение «черт те шо» тоже встречаются часто и, по мнению рецензента, сильно компрометируют повесть.

Склонность к подсчетом у рецензента такая, что он подсчитал даже, сколько раз герои повести, окончив разговор, выходят из комнаты. Рецензент, придерживающийся традиции арифметически настроенного редактора, разумеется, выражает свое неудовольствие и по поводу количества местоимений: «Во (?) множестве страниц можно насчитать от четырех до шести десятков местоимений», – сообщает он редакции. Используя склонность рецензента к подсчетам, следовало бы поручить ему подсчитать количество местоимений на страницах романов Толстого, Гончарова, Бальзака, Диккенса, рассказов Чехова, Мопассана и пр. Но такого поручения редакция ему не дала, а вместо этого с полным равнодушием предъявила все эти никчемные подсчеты автору повести.

Разумеется, эти две рецензии нисколько не характерны и не типичны для рецензентской работы наших писателей. Это скверный анекдот, издержки производства, печальное исключение. Обычно рецензии пишутся людьми образованными и опытными, высказывающими о рукописи немало интересных мыслей. Но и квалифицированные рецензии, если их несколько и если они написаны с разных эстетических позиций, приносят рукописи скорее вред, чем пользу. От повести, сила которой, скажем, в психологии героев, писатель, рецензирующий ее, сам мастер стремительно развивающейся фабулы, настойчиво требует заострения фабулы. Бытовых подробностей требует от нее писатель-рецензент, в собственном творчестве увлекающийся бытом. Оба они не умеют потребовать от автора исправлений, соответствующих его, а не их дарованию, его, а не их поэтическому замыслу. Такой задачи – да и никакой задачи! – редакция перед ними не ставила; сплошь и рядом бывает, что редактор еще не прочитал рукописи и выбрал для нее судей вполне произвольно: по тому, скажем, совершенно случайному признаку, что время летнее, все остальные писатели, числящиеся в списке, в разъезде, а эти – в городе. (Это примерно то же самое, как если бы Станиславский советовался с Немировичем-Данченко о том, как поставить «Чайку», не потому, что Немирович был его единомышленником в искусстве, соратником по художественному направлению, и не потому, что «Чайка» была им обоим душевно близка, а просто потому, что оба они одновременно оказались в Москве.)