Текст книги "В лаборатории редактора"

Получив рецензии и прочитав наконец рукопись, редактор препровождает рецензии автору вместе со своим «заключением», в котором пытается объединить оба эти, не связанные ни между собою, ни с замыслом автора требования: до некоторой степени заострить фабулу и несколько усилить быт.

Надо ли объяснять, что попытки до некоторой степени выполнить и то и другое не в состоянии породить новый стиль, но вполне в состоянии уничтожить зарождавшийся?

А ведь в действительности рецензий на одну книгу подчас бывает не две, а три и четыре; один рецензент высказывается «за» книгу, другой «против» нее, третий «за», но при условии коренной переработки, – и редактор, не имеющий собственного мнения о повести и собственной позиции в искусстве, упорно месяцами раскладывает вокруг рукописи пасьянс из разноречивых рецензий в чаянии привести их к какому-нибудь единству, и месяцами, а то и годами длится вокруг рукописи «игра в мнения», запутывающая, а не проясняющая перед автором его литературную тропу… (Нет, заметим в скобках, когда Короленко высказывал свои суждения о ранних вещах Горького, он исходил из собственных определенных и точных представлений о литературе. Своей определенностью и убедительностью они и действовали на молодого Горького, а также на ту редакцию, куда Короленко послал «Челкаша». «Не каждый может быть Владимиром Короленко», – скажут мне. «Не каждый может быть редактором», – отвечу я. Им может быть только и прежде всего – литератор, литератор-профессионал, деятель литературы; но этого еще мало: это должен быть человек, совмещающий в себе талант литератора и талант педагога, литератор и педагог по призванию и образованности, причем осознавший себя как деятель определенного творческого течения. «Редактор – одна из тех редких профессий, в которой недопустимы начинающие, – говорит С. Я. Маршак. – Начинающий редактор более опасен писателю, чем начинающий лоцман – кораблю»[292]292
  Здесь и на последующих страницах автор использует записи своих бесед с С. Я. Маршаком.


[Закрыть].)

Если у редакции – и у редактора как ее члена – нет своего лица, своего строго обоснованного принципа отбора рукописей и суждения о каждой; если редактор не в состоянии сделаться главой «малого» издательского коллектива, осуществляющего превращение данной рукописи в книгу; если он всего только заказчик и приемщик рецензий и передатчик рукописи в соседние отделы, а не организатор-художник, властно подчиняющий единому художественному редакционному замыслу все элементы, составляющие книгу: текст, шрифт, заставки, рисунки, обложку, – в свет выходит либо нечто безликое и серое во всех отношениях, либо, в лучшем случае, доброкачественное в одном и безликое, а то и противоречивое во всех других. «Когда в театре режиссер, то не может быть никаких художников!»[293]293
  Г. В. Кристи. [К. С. Станиславский и опера] // О Станиславском, с. 475.


[Закрыть] – воскликнул однажды «громко и грозно» Станиславский в ответ на заявление осветителя, что художник требует осветить не этот угол сцены, а вот тот. Станиславский прислушивался и к художнику, и к осветителю, но и декорации и свет подчинял единой воле. Иначе спектакля как целостного явления искусства не было бы… А книга – разве и она не должна быть целостным явлением искусства?

«Кто будет делать рисунки к моей рукописи?» – спрашивает у редактора автор. «А об этом вы справьтесь в художественной части, я уже передал ее туда», – отвечает редактор-передатчик, мнящий, что с окончанием «правки» и передачи рукописи в художественную часть его редакторская миссия закончена. У заведующего художественной частью нет возможности прочитывать все рукописи и вникать в их стиль, да он и не считает себя обязанным заниматься чтением. «Это про что? про Сибирь? – думает он, бегло перелистав рукопись. – Пошлем ее художнику Иванову, он, правда, никогда в Сибири не был, но зато умеет находить графический материал в библиотеке про что угодно, найдет и про Сибирь и сделает к сроку». И выходит в свет книга, где автором поэтически и по-своему изображена забайкальская степь – рисунки же повторяют все избитые, штампованные о ней представления; где автор, склонный к лиризму, изображает героев с задумчивой задушевностью – художник же, склонный к сатире, трактует их несколько иронически… Творческого коллектива вокруг книги создано в издательстве не было; о единстве стиля редактор и не помышлял (он занят был главным образом заполнением особых бланков, во множестве врученных ему, когда он передавал рукопись в художественную часть, а дальше, когда рисунки были уже представлены, следил только за тем, чтобы они по содержанию соответствовали тексту: описан человек с бородой, так чтобы и на рисунке была борода, а если у него в руках лопата, то чтобы не забыть и лопату).

Нет, рисунков Агина к «Мертвым душам» или гравюр Фаворского к «Слову о полку Игореве», карикатур Кукрыниксов к военным стихам Маршака или карикатур Пророкова к пародиям Раскина при игнорировании авторского замысла, при отсутствии «сотворчества», при невнимании редакции к стилю ждать нечего…

Как могли бы родиться «Чайка» или «Дядя Ваня» в Художественном театре, если бы режиссер, Станиславский, не подчинил звук, свет, живопись единой задаче – воплотить на сцене идею и стиль произведений Чехова? Если бы, прорепетировав пьесу, он предоставил возможность художнику, костюмеру и гримеру оформлять ее, как находит нужным каждый из них или в соответствии с какими-нибудь общими правилами, не всегда приложимыми к каждому конкретному случаю?

А ведь художник или корректор – это работники, тоже участвующие в воплощении стиля, духа, идеи повести, как театральный художник, костюмер и гример участвуют в воплощении авторского замысла пьесы, режиссерского замысла спектакля…

4

Во многих наших издательствах существует тенденция выпускать книги без авторской корректуры. Тенденция эта имеет основания весьма серьезные: огромному современному предприятию, оснащенному сложнейшей техникой, удобнее, легче выполнять план, если рукопись подписывается сразу к печати. Так дешевле и так скорее. Авторская корректура сильно тормозит, осложняет и удорожает книжное производство.

Однако способствует ли эта тенденция повышению литературного качества книги? И нельзя ли добиться в области книгопечатания такого технического прогресса, при котором автор и редактор могли бы вносить в текст известное количество исправлений после сдачи рукописи в производство, не воздвигая этим непреодолимых препятствий для работы типографии? Нельзя ли добиться того, чтобы техника была поставлена на службу литературе, а не процесс создания художественных ценностей ставился бы в зависимость от техники?

Когда у Чехова спрашивали, прислать ему гранки или верстку, он обычно отвечал, что будет читать и то и другое, и гранки и верстку: «Этак лучше»[294]294
  Письмо А. С. Суворину. 12 июля 1897 г. // А. П. Чехов, т. 17, с. 111.


[Закрыть].

Получение корректуры – минута для всякого писателя и редактора торжественная, решающая, как для театральной труппы «генеральная в костюмах». Тут уже можно взглянуть на свое детище взглядом более объективным, так сказать, не изнутри, а извне.

Корректура дает возможность автору и редактору новыми, как будто уже чужими, уже читательскими глазами увидеть примелькавшийся было текст. Неудачи, вялые, растянутые места, всякие шероховатости яснее видны в наборе, чем видны были в машинописи. Таково свойство человеческого восприятия. Вот почему для автора и для редактора корректурные оттиски – ответственная стадия работы; лишая автора или даже автора и редакцию права держать корректуру, можно добиться большего удобства для работы типографии, можно ускорить выпуск книги, можно удешевить ее, но нельзя бороться за ее литературное качество. (Это то же, что для удешевления спектакля выпустить его «на публику» без генеральной репетиции.) И вовсе не потому, как полагают многие, что автор и редактор недобросовестно работали над рукописью, сознательно оставляя доделки и проверки до гранок или верстки (такие случаи изредка бывают, они недопустимы, но не о них речь). Дело в том, что, расставшись с рукописью, когда она ушла в типографию, и получив ее через несколько месяцев набранной, автор видит ее по-новому, более свежо, чем видел в машинописи. Эта свежесть восприятия драгоценна, и ее необходимо использовать для окончательной отделки книги. Недаром и Толстой и Чехов – мастера, которых в небрежности не заподозришь, – всегда настаивали на своем праве читать корректуру, а получив гранки и верстку, работали над ними весьма усиленно.

«…Если авторы еще живы, то нельзя издавать их сочинений без их корректуры»[295]295
  Письмо В. Г. Черткову. 20 января 1893 г. //А. П. Чехов, т. 16, с. 13.


[Закрыть], – писал Чехов. «Отделывать я могу только в корректуре, в рукописи же я ничего не вижу»[296]296
  Письмо Ф. Д. Батюшкову. 3 января 1898 г. // А. П. Чехов, т. 17, с. 207–208.


[Закрыть], – утверждал он. «Не марать так, как я мараю, я не могу, – писал Лев Толстой, – и твердо знаю, что маранье это идет в великую пользу. И не боюсь потому счетов типографии, которые, надеюсь, не будут уж очень придирчивы. То именно, что вам нравится, было бы много хуже, ежели бы не было раз 5 перемарано»[297]297
  Письмо П. И. Бартеневу. 16–18 августа 1867 г. // Л. Н. Толстой, т. 61, с. 176.


[Закрыть].

Из мемуарной литературы известно, что, например, гранки рассказа «Хозяин и работник» Толстой исправлял именно пять раз; пять раз ему посылали гранки, и каждый раз правка оказывалась столь значительной что рассказ приходилось перебирать заново.

Как же быть? Как разрешить противоречие между интересами литературными и производственными, техническими? От этого вопроса нельзя отмахиваться, его необходимо решить, и притом так, чтобы художественному качеству книги не наносилось ущерба. «…Чтение корректуры – обычай очень хороший и пренебрегать им не следует»[298]298
  Письмо В. Г. Черткову. 20 января 1893 г. //А. П. Чехов, т. 16, с. 13.


[Закрыть], – эти слова Чехова не пустые слова.

С большим вниманием вглядывались мастера литературы в работу корректоров. Корректор, переменивший «глазы» на «глаза»[299]299
  Письмо к В. А. Поссе. 5 февраля 1900 г. //А. П. Чехов, т. 18, с. 325.


[Закрыть], вызвал насмешливый протест Чехова. Своевольных перемен в пунктуации он тоже не допускал. «Ваш корректор все точки превратил в восклицательные знаки, – писал он своему издателю, – и наставил кавычки там, где им не надлежит быть»[300]300
  Письмо В. С. Миролюбову. 8 марта 1902 г. // А. П. Чехов, т. 19, с. 258.


[Закрыть]. Чувствительность профессионального литератора к малейшим переменам в знаках вполне естественна. Ведь пунктуация, по меткому определению Легуве, – это «жестикуляция мысли»[301]301
  Цит. по кн.: А. Г. Горнфельд. Муки слова, с. 85.


[Закрыть]. Точка в конце фразы, превращенная, скажем, в многоточие, или, напротив, многоточие, превращенное в точку, меняет тональность, интонацию. Такие перемены, при их кажущейся незначительности, существенны: они могут делать смысл более ясным, авторскую интонацию более отчетливой, а могут затемнять и смысл и тон.

Корректор – один из ответственнейших членов издательского коллектива. Книга обращена к миллионам читателей, и миллионы читателей учатся по ней логически думать и излагать свои мысли в литературной форме. Знающий, образованный корректор, добросовестный и дотошный, – это первый помощник автора и редактора. Задача его вовсе не сводится к одному лишь вылавливанью опечаток, хотя и это, разумеется, – важная часть работы. Задача, стоящая перед ним, шире и, если так можно выразиться, художественнее.

«Сколько раз посылала сюда наша страна экспедиции, – написано было в повести, – сколькие из них погибли, сколько было разрушенных надежд, сколько поражений на этом пути, сколько жертв, и к какой победе привели они». Корректор предложил поставить после слова «жертв» вместо запятой восклицательный знак и после него начать фразу с большой буквы. «И к какой победе привели они». Интонация всего отрывка стала более отчетливой, заключительная фраза – более торжественной, более весомой, что вполне соответствует ее победному смыслу. Фраза выиграла во внятности, как выигрывает в прозрачности стекло, протертое водой и мелом. Этот корректор, наделенный кроме познаний чувством ритма, чувством весомости слов, несомненно, помог и автору и читателю.

А как часто бывает, что опытный и зоркий корректор, трезво вникающий в текст, обнаруживает фактические ошибки, ускользнувшие от внимания автора и редактора! Сотни раз прочитал рукопись автор, десятки – редактор, и все-таки, увлеченные текстом и привыкшие к нему, не заметили оба, что в начале главы, описывая шумный праздник, автор называл одну из девушек «девчонка в черной юбке и белой кофте», а в конце стал называть «девчонкой в белом платье с красным пояском»; что в начале главы автор говорил об одном из участников праздника: «Не всему он научился в сельскохозяйственной академии», а в конце восклицал: «Да, не всему он мог научиться в своем институте». Корректор заметил ошибку, описку, которая вызвала бы недоумение, а то и насмешку читателя; корректорский карандаш подчеркнул несуразность, поставил на полях требовательный красный вопрос, и ошибка уничтожена, она не смутит читателя, не скомпрометирует автора. Сколько таких вопросов, таких красных сигналов на полях каждой корректуры, и от скольких ошибок вовремя оберегли они книгу!

Однако встречаются в наших издательствах корректоры, неправильно понимающие свое назначение. Это люди в своей области грамотные, но литературно невоспитанные. Под стать упростителю-редактору они тоже сильно упрощают свою задачу. Вместо того чтобы сочетать строгое исполнение правил грамматики со вниманием к индивидуальному стилю писателя, они в ущерб стилю – уже определившемуся, выработанному или только-только еще намечающемуся – исполняют требования орфографических словарей с механической педантичностью, для стиля убийственной. Вместо того чтобы постараться понять, в чем особенности этой книги, в чем ее новизна, корректор присваивает себе роль окончательного судьи и самостоятельно вносит исправления в текст, не оставляя на полях красных сигналов.

«Мы на это не согласные», – говорит в повести пожилая крестьянка. Корректор не удостаивает автора вопроса на полях. Речевая характеристика не занимает его; ему известно, что «мы не согласны» – правильно, а «мы несогласные» – неправильно. И все тут. «Не согласны», – исправляет, то есть жестоко искажает, он. Он столь же враждебен разговорным оборотам речи, столь же предан арифметике, как самый заядлый из редакторов-упростителей. «Костя заглянул в трактир и хватил малость для храбрости», – пишет автор исторического романа. Корректор подчеркивает «малость».

«Что спотыкаешься, раззява?» – шпыняет один пьяный другого. Корректор подчеркивает «раззяву». Конечно, вместо «раззявы» «милостивый государь» звучало бы гораздо изящнее. До художественной же задачи – характеристики героя, места, времени – ему и дела нет.

Орфографический словарь и какая-нибудь очередная издательская инструкция превращаются в руках у такого корректора в инструмент для искажения текста, любого – классического и современного.

В своих мемуарах, напечатанных на страницах театрального журнала, Игорь Ильинский рассказывает, что, играя Фамусова, он был пленен прелестью грибоедовского стиха[302]302
  И. Ильинский. Сам о себе // «Театр», 1958, № 11, с. 132.


[Закрыть].

 
Сергей Сергеич, запоздали,
А мы вас ждали, ждали, ждали, —
 

цитирует он. Казалось бы, эти строки должен знать наизусть каждый школьник… Но, согласно какой-то инструкции, отчества в печатном тексте полагается выписывать полностью.

«Сергей Сергеевич, запоздали», – исправляет корректор, наповал, этим лишним слогом, убивая размер стиха. Да и только ли размер? И характеристику Фамусова, потому, что вряд ли Фамусов, старый русский барин, коренной москвич, выговаривал отчества с таким педантизмом, словно изучал русский язык по немецкому самоучителю.

«Эх! Александр Андреич, дурно, брат», – в полном согласии с живою речью – и со стихотворным размером – пишет Грибоедов; «Ах, Александр Андреевич», – в полном согласии с орфографическим словарем исправляет корректор²⁷.

Альманах «Наш современник» поместил на своих страницах стихотворения Анны Ахматовой. Есть в одном из них такие строки:

 
Этот сад,
Всех садов и всех лесов дремучей
И над ним, как над бездонной кручей,
Недреманное глядит из тучи,
Словно много сотен лет назад[303]303
  «Наш современник», 1960, № 3, с. 178–179.


[Закрыть].
 

В слове «недреманное», где ударение на «а», корректор поставил две точки над «е», превратив тем самым этот слог в ударный – и строка, а вместе с нею и целое стихотворение оказались изувеченными. Непонятно, каким способом удалось редактору прочитать эти стихи так, чтобы не услышать нарушения размера, не заметить самого тяжкого увечья, какое только может быть нанесено стиху.

Перебираем листки календаря. Вот маленькая статейка, посвященная творчеству Пушкина.

«Кто при звездах и при луне», – цитирует автор знаменитую строку из «Полтавы». Но читатель не обрадуется этой строке. Она утратила свой размер, свой ритм, словно создал ее не Пушкин, а беспомощный рифмоплет. Что же случилось с ней? Согласно инструкции, корректор поставил над «е» в слове «звездах» две точки. Только и всего. Две маленькие точки, а какой огромный результат: стихи уничтожены. «Кто при звёздах и при луне» – это уже не стихи.

Нет, этот корректор не был влюблен в Пушкина, да и редактор, подготовивший к печати статью, был вполне равнодушен – и к поэту, и к тем миллионам читателей, которых статья должна была заинтересовать пушкинским творчеством.

В жертву словарю, унификации, инструкции корректор– упроститель приносит подчас не только размер, но и рифму.

 
Добрела она до шкапа
И кряхтя уселась на пол.
Надо снова отдохнуть,
Впереди далекий путь, —
 

пишет автор стихов для детей о маленькой девочке, едва– едва научившейся ходить. Корректор заглядывает в словарь и убеждается, что там написано не «шкап», а «шкаф». Он заменяет в стихе букву «п» буквой «ф»[304]304
  Е. Ильина. Топ-топ. Детгиз, 1958, с. 16.


[Закрыть] – одну только букву! – а результат убийственный: рифма уничтожена, четверостишие развалилось…

Нашелся корректор, который уничтожил рифму в басне Крылова (поставив две точки над буквой «е» в слове «пойдет», римфующемся со словом «нет») – станет он заботиться о рифмах в стихах поэтов, далеко не столь знаменитых!.. Он понимает свою задачу упрощенно: унифицировать – и все тут…

Увидев в одной исторической повести, что автор называет Римского-Корсакова то двойной его фамилией, полностью, то попросту Римский, а оперу «Борис Годунов» иногда, для краткости, «Борис», корректор вынес безапелляционную резолюцию: «Надо обязательно давать полностью Римский-Корсаков, "Борис Годунов", а не запанибратски "Борис"… Стоило бы ему заглянуть, например, в статьи такого видного знатока и ценителя искусства, как Стасов, и он убедился бы, что в наименовании автора «Римский», а оперы «Борис» решительно нет никакого нарушения общепринятых литературных обычаев. Только официальная бумага трактует предмет по форме, отдает распоряжения ровным, бесстрастным тоном, а в повестях и статьях дорог живой голос автора; авторы говорят о людях и операх с разными интонациями, в различных тональностях: то несколько торжественно и строго («Римский-Корсаков», «Борис Годунов»), то с задушевностью и простотой («Римский», «Борис»). Все зависит от художественной задачи, от контекста…

Но иной корректор умеет прислушиваться только к инструкции, до остального ему и дела нет. Требует, например, инструкция, чтобы окончания были «полные»: «мгновение», «прикосновение». Относительно стихов этого требования не придерживается даже самый рачительный корректор: ясно, что пушкинское

 
Я помню чудное мгновенье
 

нельзя исправить так: «мгновение». Лишний слог искалечит размер, ритм стиха. Но вот о ритме прозы не всякий корректор осведомлен, не всякий умеет расслышать его, и тут инструкции входят в свои права. А между тем ритм – один из самых властных элементов стиля; воздействие явного или скрытого ритма на читателя огромно; ритм, хотя бы скрытый, не явный, помогает усвоению смысла; вовсе не во всякой фразе можно заменить «неполные окончания» «полными», не нанося этим ущерба тексту. Корректор, как и редактор, должен уметь слышать фразу, а не только видеть ее… Инструкция и орфографический словарь – орудия для корректора недостаточные. Ему необходимо чутье.

«– У каждого автора свой собственный слог, и потому своя собственная грамматика… Мне нет никакого дела до чужих правил! Я ставлю запятую перед что, где она мне нужна, а где я чувствую, что не надо перед что ставить запятую, там я не хочу, чтобы мне ее ставили!

– Значит, вашу орфографию нужно только угадывать; ее знать нельзя, – возражала я, стараясь лучше понять, чего от меня требуют.

– Да! Угадывать. Непременно. Корректор и должен уметь угадывать! – тоном, не допускавшим никаких возражений, сердито сдвигая брови, решал он»[305]305
  Из воспоминаний В. В. Тимофеевой-Починковской // Русские писатели о литературном труде, т. 3, с. 175.


[Закрыть].

Это – беседа Достоевского с корректором, запомнившаяся корректору навсегда. Что верно в словах Достоевского и что ложно?

Разумеется, нельзя допустить, чтобы каждый автор на свой лад перестраивал грамматику, основу русского языка. Корректор не может и не должен покорно следовать затеям и прихотям каждого автора. Нельзя заменить все словари и все инструкции одним своеволием: «Мне нет никакого дела до чужих правил». Но в раздраженной реплике Достоевского есть одно требование, которое обязательно для каждого члена художественного коллектива, в том числе и для корректора: угадывать! Без «угадки», то есть без сильно развитого чутья к стилю, в издательстве художественной литературы работать нельзя. Велик ли автор или мал, классик он или наш современник, но, если он художник, «жестикуляция мысли», то есть интонация, у него неизбежно своя, и не приглушать ее должен стремиться корректор, а, напротив, подчеркивать, делать явственной, беречь, так же как рифму в стихе, ритм в стихе и прозе.

«…В художественном произведении знаки зачастую играют роль нот, – говорил Чехов, – и выучиться им по учебнику нельзя; нужны чутье и опыт»[306]306
  Письмо к Р. Ф. Ващук. 28 марта 1897 г. // А. П. Чехов. Собр. соч. в 12 т. Т. 12. М.: Гослитиздат, 1957, с. 154.


[Закрыть]. Корректор, лишенный чутья, пригоден для работы в издательстве, выпускающем справочники, но не в издательстве художественной литературы.

Впрочем, приведенные примеры говорят не только о том, что в издательстве дурно работает корректорская. Нет, факты искажения пушкинского, грибоедовского, крыловского или современного текста свидетельствуют о горшей беде: в издательстве этом дурно, не по-художнически работает не только корректор, но и редактор; в издательстве вокруг каждой книги нет коллектива; редактор не любит и не знает выпускаемых книг; каждый из отделов издательства и каждый из работников трудится сам по себе, несогласованно, каждый работает по принципу «кто во что горазд». Если бы редактор любил литературу, он этой любовью заразил бы своих сотоварищей, «сотворцов» по созданию книги: художника, корректора. Делом чести и делом любви было бы для него точное воспроизведение пушкинских и грибоедовских строк. Убийство рифмы, порчу размера в стихах современного автора он воспринял бы как надругательство над поэтом и над читателем, как личное оскорбление для всякого, кто любит литературу.

Преступная порча размера или рифмы в стихах свидетельствует, что в издательстве нет коллектива, влюбленного в поэзию, воспитанного в этой любви, что работники издательства исполняют свои обязанности как службисты и только, что они не сознают себя художественным коллективом; иначе размер в стихе, рифма в стихе не были бы для них безразличны.

В коллективе, имеющем дело с художественными ценностями, никакие обязанности, даже самые скромные, нельзя исполнять механически. Искусство по самой природе своей не допускает упрощенного обращения с собою. Труд, связанный с искусством, как бы он ни был скромен, чтобы не стать губительным, должен исполняться артистически.