Текст книги "В лаборатории редактора"

4

Пушкин, Лермонтов, Некрасов, Маяковский писали на русском литературном языке, мощно раздвигая его пределы, черпая богатства из речи народа. Но они не только пользовались языком литературным и народным, как чем-то готовым, чем-то раз и навсегда законченным, – они и творили его. Материалом в этом созидании был для них и русский литературный язык, и языки иностранные, из которых можно было черпать наименования отвлеченных понятий, и звучащая вокруг живая народная речь, и сокровища русского фольклора. Из всех этих элементов создавался индивидуальный стиль великих писателей. Можно сказать, что хотя Пушкин писал по-русски, но на особом русском языке – на пушкинском; Некрасов писал на некрасовском, Маяковский – на маяковском. Они, как все истинные писатели, были не потребителями-иждивенцами, а создателями, творцами языка.

«У народа, у языкотворца, умер звонкий забулдыга подмастерье», – писал Маяковский после смерти Есенина. Роль писателя он определял, таким образом, как роль участника в языковом творчестве народа.

Восхищаясь одной из присланных ему рукописей, Толстой объяснял: «Язык же выше всякой похвалы. Это… сплошной живой язык с вновь образовывающимися словами и формами речи»[221]221
  Письмо С. Т. Семенову. 29 декабря 1902 г. // Л. Н. Толстой, т. 73, с. 354.


[Закрыть].

Литератор, желающий стать редактором, должен настойчиво, вполне сознательно развивать в себе восприимчивость к особенностям интонации, голоса, стиля писателя и к тому стремлению «образовывать новые формы речи», которыми так восхищался Толстой.

«Язык у Гоголя не отличается мертвою правильностью, и на него легко нападать грамотеям и корректорам», – писал Белинский и даже объяснял, что между речью грамматически правильной и слогом настоящего писателя такая же разница, «как и между мертвою, механическою правильностью рисунка бездарного маляра-академика и живым оригинальным стилем гениального живописца»[222]222
  В. Г. Белинский. Журнальные и литературные заметки // В. Г. Белинский, т. 6, с. 241.


[Закрыть].

Тургенев писал о языке Герцена: «Язык его, до безумия неправильный, приводит меня в восторг: живое тело…»[223]223
  Письмо П. В. Анненкову. 30 (18) октября 1870 г. // И. С. Тургенев. Собр. соч. Т. 11. М.: Правда, 1949, с. 267.


[Закрыть].

Ту же «неправильность», и выразительность, и жизненность герценовского языка подчеркивал В. И. Ленин.

«Какая у него оригинальная манера построения фраз: вчитаешься, даже и неправильно, а вместе с тем так сказано, что лучше не скажешь, – говорил о Герцене Ленин. – Какой богатый и действительно могучий русский язык!»[224]224
  Цит. по кн.: В. Д. Бонч-Бруевич. Избранные сочинения. В 3 т. Т. 2. М., 1961, с. 317.


[Закрыть].

Неправильно, а вместе с тем лучше не скажешь.

В самом деле, если подходить к стилю Герцена только с точки зрения строгой логики и грамматической правильности, чуть ли не каждый абзац его гениальной прозы можно счесть неправильным. Герцен писал о тишине в полях, о просторе:

«Вид полей меня обмыл…»

О самодержавии при Александре II:

«…оно созвало каких-то нотаблей и велело им молчать свой совет».

О московском барстве, устраивавшем пышные официальные банкеты:

«Удивлять стерлядями и кулебяками после того, как стерляди ели Муравьеву и кулебяки Каткову, как-то стало противно» и этим грамматическим нонсенсом: «ели Каткову и Муравьеву», или: «а, ведь, Муравьеву обедают не трехлетние дети»[225]225
  А. И. Герцен, т. 3, с. 114; т. 10, с. 318; т. 19, с. 312; т. 17, с. 37.


[Закрыть] – обедают кому! – подчеркнул холопское усердие, холуйство реакционного барства.

Герцен постоянно нарушал общепринятые нормы литературного языка, нарушал умышленно, творчески – и достигал нарушениями той необычайной выразительности стиля, которой восхищались и Тургенев, и Ленин.

Роль языкотворцев, сотворцов народа по созиданию языка, по образованию и отбору новых форм речи, продолжают талантливые советские писатели. Чем богаче, ярче индивидуальность писателя, тем своеобразнее его язык. Но как трудно ожидать от иного редактора, чтобы он был пленен своеобразием чьего-нибудь языка и стиля!

«Публика в искусстве любит больше всего то, что банально и ей давно известно, к чему она привыкла»[226]226
  А. П. Чехов. Собр. соч. в 12 т. Т. 10. М.: Гослитиздат, 1956, с. 469.


[Закрыть], – отметил Чехов в своей записной книжке. За редакторским столом можно и до сих пор встретить иной раз представителя такой публики.

Для редактора-упростителя самобытный стиль не радость, а помеха. С ним слишком много хлопот; то прилагательные оказываются не на привычном месте, то глаголы, а то словцо загнет писатель какое-нибудь, редактором неслыханное. Иной редактор привык относиться к художественному тексту, как школьный учитель к детскому сочинению: заметив что-нибудь необычное в лексике или в синтаксисе, он строго пишет на полях: «Стиль!»

В новизне разбираться сложно; всякая новизна может быть и полноценной и пустопорожней; механически применить к ней мерку старины гораздо легче, чем самостоятельно определить ее достоинство. Между тем «новизна в поэтическом произведении обязательна»[227]227
  В. Маяковский. Как делать стихи? // В. Маяковский, т. 3, с. 315.


[Закрыть], – утверждал Маяковский и высмеивал людей, полагающих, будто поэт – это человек, усвоивший установленные, привычные правила стихописания. «Таких правил вообще нет, – говорил Маяковский. – Поэтом называется человек, который именно и создает эти самые поэтические правила»[228]228
  Там же, с. 311.


[Закрыть]. Но встречаются у нас редакторы – и их немало, – которым от каждой новой рукописи более всего хочется, чтобы она была похожа на предыдущую. Так им легче. Они не отдают себе отчета в том, что свежая мысль, впервые высказываемая писателем, свежий жизненный материал, впервые вводимый им в литературу, неизбежно требуют и свежего, еще небывалого способа изображения, то есть нового стиля. Редактору-упростителю противопоказана даже самая робкая своеобразность, она вызывает его раздражение, недоумение или насмешку.

«Ученые утверждали, – пишет автор, – будто чернокожие люди смахивают на обезьян». «Походят», – поправляет редактор, зачеркивая «смахивают». Так «правильнее» и так привычнее.

Автор рассказывает о прекрасном, шумном кедре. Синицы весь день прыгают по его ветвям, издали кажется, словно кедр щебечет. «Стоит он весь живой, – пишет автор, – и тянется зелеными ветками все выше и выше к солнцу». Редактору показалось, что написать про кедр «стоит весь живой» слишком смело. Ведь живыми бывают люди, собаки, лошади, – кажется – цветы, но не деревья. Подальше от греха! «Стоит он весь зеленый», – поправил редактор.

«Если махать проволокой перед магнитом, то в ней заводится электричество», – пишет автор. «Возникает», – поправил редактор: «заводится» пахнет просторечием.

«Страшно ей, наверно, на островке жить, – пишет автор о птице. – В сильный шторм волны и до гнезда дохлестывают». Слово «дохлестывают» – сильное, выразительное русское слово – разумеется, показалось редактору грубым. «Доходят», – аккуратно поправил он…

Примеры этих микроскопических исправлений заимствованы мною из разных рукописей, представленных разными авторами в разные редакции в разное время. К чему же дружно, хотя и не сговариваясь между собой, стремились редакторы? Как можно характеризовать мелкие стилистические изменения, внесенные ими в текст? Странно выговорить: во всех этих случаях редакторы вели борьбу с образной речью. С тем, чем именно и характеризуется художественная проза, что отличает ее от делового отчета и упражнений на грамматические правила. Писатель искал слова-образа, редактор – слова-значка. Каков же результат? Так как содержание, смысл слова тесно связан с его выражением, то перемена в способе выражения немедленно отразилась на смысле. И отразилась губительно: содержание каждой из приведенных фраз сделалось беднее.

«Ученые утверждали, будто чернокожие люди смахивают на обезьян», – тут «смахивают» говорило не только о сходстве, нет, это же слово подчеркивало, что ученые презирали чернокожих, и оно же подсказывало читателю, что автор ни в грош не ставит суждение этих ученых. В данном контексте слово «смахивают» богато смыслом и оттенками смысла, «походят» – гораздо беднее. У него одна-единственная смысловая нагрузка, а у вычеркнутого слова их было по крайней мере три.

И «живой кедр» в приведенном контексте гораздо богаче, чем «зеленый»: за словом «живой» мы видим синиц, которые прыгают на дереве, слышим их щебет; в воображении возникают солнечные пятна, шелест листьев, шум ветра… «Стоит он весь живой…» Заменить слово «живой» словом «зеленый» – поправка, казалось бы, небольшая и якобы точная: ведь дерево-то и в самом деле зеленого цвета! Но это мнимая точность – точность справочника, точность учебника, а не произведения поэтического. Одним ударом поправка убила и ветер и синиц – все содержание образа.

«И молодой, греховный рай»[229]229
  Т. Г. Шевченко. «Запели мы… и, разлучась…» // Т. Шевченко. Избранные стихотворения и поэмы. М.—Л.: Детгиз, 1946, с. 169.


[Закрыть], – сказано у Шевченко. Вот это воистину поэтическая точность, оглушительно смелая, создающая новый образ юности (и новый образ рая!): «греховный рай». Что сделал бы с «греховным раем» редактор, пугающийся даже такого робкого образа, как «живой кедр»?

«По окнам бегут кривые слезы…: весна!»[230]230
  В. Панова. Сережа // «Новый мир», 1955, № 9, с. 169.


[Закрыть] – пишет В. Панова. Слезы в действительности не могут быть ни прямыми, ни кривыми; но такова сила поэтической точности, что за этими «кривыми слезами», текущими по стеклу, встает перед читателем весенняя распутица и даже тот маленький мальчик, чьими глазами увидены кривые тропинки дождя на стекле. Поэтическое слово потому и выразительно, что ему присуща большая емкость.

«Каждое художественное слово… тем-то и отличается от нехудожественного, – объяснял Лев Толстой, – что вызывает бесчисленное множество мыслей, представлений и объяснений»[231]231
  Л. Н. Толстой. Кому у кого учиться писать, крестьянским ребятам у нас, или нам у крестьянских ребят? // Л. Н. Толстой, т. 8, с. 306.


[Закрыть].

Эта емкость, это «множество» – одно из главных сокровищ художественной литературы. Незначительная, еле заметная поправка, замена всего только одного слова другим, еще одна замена, вытравляющая образ, еще одна – и текст неизбежно блекнет, теряет долю своей поэтичности, а читатель – долю предназначавшегося ему богатства.

Перелистывая рукопись и следя за подчеркиваниями редактора из страницы в страницу, с удивлением замечаешь, что иной редактор пугается всякого, самого обычного тропа: олицетворения, гиперболы, метонимии. Упрощенность восприятия побуждает его все понимать плоско, буквально.

«Ни один листик невиданных дотоле деревьев не должен был пропасть для науки», – пишет автор, говоря о благородной жадности ученого, оказавшегося на неисследованном острове. «Гипербола?» – укоризненно спрашивает на полях редактор, подчеркивая слова «ни один листик». Он словно уличает автора в каком-то недостойном поступке: ведь в действительности не каждый листик, не в самом деле каждый, изучался путешественником, зачем же автор написал: «ни один»? Ведь это неточно. Гипербола вообще представляется любителю прейскурантской точности чем-то зазорным, чем– то вроде детского пристрастья к вранью. Автор рассказывает о переправе через реку под обстрелом, во время воздушных боев. Осколки поднимают высокие столбы воды – такие высокие, что герою, переправляющемуся через реку, кажется, будто он плывет через лес. Редактор недоволен неожиданностью этого сравнения: можно ли сравнивать брызги воды с лесом? «Слишком гиперболично», – строго пишет он на полях и тут же предлагает нечто более умеренное и аккуратное: не сказать ли вместо леса кустарник?

«Она протянула вялую руку с убегающими синими жилками», – пишет автор о больной женщине. Редактор вычеркивает слово «убегающими». Разве на самом деле жилки могут куда-нибудь убегать? «Стиль!» – сердито пишет он на полях. Он думает, что «убегающими» – это ошибка.

«Пусть… вдохнет наш Тудуп молочный воздух степного утра, – пишет автор от имени женщины, размышляющей о человеке больном и несчастном, недавно вернувшемся в родную степь, – пусть заклубится под его ногами розовая пыль степных дорог… пусть услышит… от встречных чабанов, табунщиков, пастухов, шоферов, трактористов… теплые, пахнущие степным хлебом и степными цветами слова приветствий».

«Молочный воздух утра» или «розовую пыль дорог» редактор еще в состоянии перенести; это, может быть, ему уже где-нибудь встречалось; но слова, пахнущие хлебом и цветами, – ни за что! Разве слова могут пахнуть? Чем-нибудь – да еще хлебом?

«Ручеек почти высох и слабо шелестел по обкатанным серым камушкам, иногда гукая и пуская, как младенец, легкие, беглые пузыри, быстро исчезавшие на зеленоватой поверхности».

Ручеек, пускающий пузыри, как младенец! Эта поэтическая находка смутила редактора. Сам он никогда не видывал, чтобы ручейки пускали пузыри, да еще гукали… Фраза подчеркнута. Придет же этакое в голову! Ручей, как младенец.

«Рыбы плавали в тишине аквариума, – пишет автор. – Им снились ленивые рыбьи сны. Трава спала. Спали камни…»

Редактор подчеркивает весь этот абзац и ставит на полях большой вопросительный знак. Легко догадаться, что смутило его: рыбы видят сны? Сомнительно! А уж камни и травы спать наверняка неспособны.

«Они шли, – пишет автор, – а за их плечами опять раздавалась музыка… Или, может быть, это был след музыки, оставшийся в воздухе?»

След, оставшийся в воздухе! След – не от реактивного самолета, от музыки! Редактор подчеркивает эту несообразность и снова ставит на полях вопросительный знак.

Этот редактор, как видим, сильно упростил свою работу. Он подчеркивает просто-напросто все, что ему кажется мало-мальски необычным. Сам он никогда не примечал, чтобы музыка оставляла в воздухе след.

Хорошо, что этому редактору в свое время не попался рассказ, в котором он мог бы прочитать такие слова: «ночь росла и крепла», не попалась и повесть, в которой написано: «за кормою кипели две серые дорожки»; или: вместе с нею приходил «пестрый Виктор… обрызганный веснушками»; или: мать «подолгу молча сидела у окна и как-то выцветала вся»[232]232
  М. Горький, т. 1, с. 340; т. 13, с. 288, 140, 136.


[Закрыть].

Ночь – растет! Разве ночь ребенок? Дорожки кипят! Разве дорожки – это чайник? Мать – выцветает! Разве она – обивка для дивана? Виктор, обрызганный веснушками! Да разве веснушки – это вода?.. Какой удивленной чертой подчеркнул бы редактор эти нелепые фразы из «Старухи Изергиль», «Детства», «В людях», какой большой вопросительный знак поставил бы он на полях! Ведь дорожка в такой же степени неспособна кипеть, а женщина – выцветать, как слова – пахнуть травой, рыбы – видеть сны, а музыка – оставлять след в воздухе!

5

«Правщик должен стараться заменять какими-нибудь другими часто повторяющиеся слова», – объясняет опытный правщик газетных статей молодому. И приводя строки из газетной информации, в которой слова действительно повторяются с большой неуклюжестью, он наглядно показывает, как именно следует избавить информацию от скопления назойливо повторяющихся слов.

Вывод из этого урока, вполне пригодный в некоторых случаях для работы над прозой сугубо деловой, редактор– упроститель механически переносит в качестве одного из основных принципов своей деятельности в работу над текстом художественным. Подчеркивать повторяющиеся слова и требовать их замены или заменять самому стало для него своего рода навязчивой идеей. Не давая себе труда понять, когда повторения действительно приводят к ляпсусам, нескладице, серости, а когда они честно служат свою художественную службу, редактор-упроститель предпочитает применять правило, пригодное лишь в некоторых случаях, ко всем и всяческим повторениям без разбора. Это очень просто и притом создает видимость внимательной работы над текстом, непреклонной борьбы за мастерство.

Что может быть проще? Увидишь поблизости от одного «он» другое – подчеркивай и требуй в одном месте замены. А то, что вместе с повторами уничтожается подчас ритм отрывка, а вместе с ритмом – взволнованность, приподнятость авторского голоса, которая должна взволновать и читателя, – об этом редактор ничего не слыхал, об этом в наставлениях газетному правщику ничего сказано не было.

Автор пишет: «Он видел, как торговцы спаивают туземцев. Он видел, как на ржавые топоры… торговцы выменивали у туземцев жемчуг и драгоценные металлы. Он видел торговлю людьми».

Редактор, не слыша ритма, не понимая, почему автор повторяет слово «он», требует, чтобы «он» было произнесено один раз.

«Там все они заболевали, – пишет автор, – и, больные, выбивали руду в дурно укрепленных, грозящих обвалами, узких, сырых и темных шахтах; там таскали они носилки с рудой – по 5 пудов на каждого, а каждый был закован в кандалы; там они жили в вонючих чуланах, где стен и пола видно не было из-за насекомых; там в ответ на бесчеловечье и грубость начальства им пришлось объявить голодовку, которая едва не была приравнена к новому бунту.

И там… братья Борисовы приступили к научной работе».

Редактор подсчитал: пять раз повторяется «там»! И оставил одно. И в результате этого элементарно-простого арифметического действия, доступного каждому, кто умеет считать до пяти, синтаксическая постройка оказалась разрушенной, провалилась, как мост, из-под которого вынули опору. А ведь она здесь не случайность, не прихоть, она соответствует идейному замыслу. Эти настойчиво повторяющиеся «там» накапливают черты, создают образ того чудовищного места, где довелось приняться за научную работу декабристам, а последнее «там», начинающее, после перерыва дыхания, новую строку, новый разворот, знаменует победу над болезнями, притеснениями, смрадом – победу, одержанную узниками над своей тюрьмой:

«И там, в этой смрадной тюрьме, братья Борисовы приступили к научной работе…»

Напрасно, защищая свой текст, автор пытается напомнить редактору строки «Полтавы», полные настойчивых повторов:

 
Что он не ведает святыни,
Что он не помнит благостыни,
Что он не любит ничего,
Что кровь готов он лить, как воду,
Что презирает он свободу,
Что нет отчизны для него.
 

Или:

 
Его глаза
Сияют. Лик его ужасен.
Движенья быстры. Он прекрасен.
Он весь, как божия гроза.
 

– Так ведь то стихи! – удивленно скажет редактор…

Напрасно автор обратится к прозе, например к «Анне Карениной», где в трех строках четыре раза повторяется слово «туго»:

«У крыльца уже стояла туго обтянутая железом и кожей тележка с туго запряженною широкими гужами сытою лошадью. В тележке сидел туго налитый кровью и туго подпоясанный приказчик»;

или – к «Дыму»:

«По углам виднеются молодые благообразные мужчины; тихое искательство светится в их взорах; безмятежно тихо, хотя и вкрадчиво, выражение их лиц; множество знаков отличия тихо мерцает на их грудях».

Напрасно, желая убедить редактора в том, что повторы в литературе общеприняты и общепризнанны, автор от беллетристики перейдет к прозе публицистической и станет приводить примеры из статей Герцена, Салтыкова-Щедрина, Ленина.

«Тогда все молчало. Власть молча продавливала грудь, – пишет Герцен, – молча ехали кибитки, молча плелись ссыльные, молча смотрели им вслед оставшиеся»[233]233
  А. И. Герцен. Плач //А. И. Герцен, т. 16, с. 124.


[Закрыть].

«…Русский мужик беден действительно, – пишет Салтыков-Щедрин, – беден всеми видами бедности, какие только возможно себе представить, и – что всего хуже – беден сознанием этой бедности»[234]234
  Н. Щедрин (М. Е. Салтыков). Письма о провинции. Письмо шестое // Н. Щедрин (М. Е. Салтыков). Полн. собр. соч. Т. 7. Л.: Гослитиздат, 1935, с. 255.


[Закрыть].

«Неужели и это опозорение вождей русского буржуазного «освобожденства» не окажется началом конца? – писал В. И. Ленин в 1905 году. – Неужели те, кто способен быть искренним и честным демократом, не отвернутся даже теперь от этой пресловутой «конституционно-демократической партии»? Неужели они не поймут…»[235]235
  В. И. Ленин. Борьба пролетариата и холопство буржуазии // Соч. Изд. 4-е. Т. 8, с. 507.


[Закрыть] и т. д.

Напрасно будет надеяться автор, что этими многочисленными примерами разнообразных повторов он в чем-нибудь убедил редактора. Ничуть.

«Да ведь то классики!» – скажет или подумает редактор и только подивится самонадеянности автора, который осмеливается сравнивать себя с великими поэтами, романистами и публицистами. У редактора-упростителя представление о путях развития культуры, о преемственности литературных традиций тоже весьма упрощенное, обывательское; классики – это классики; их дело – черстветь в шкафу; сам он ссылается на них лишь для порядка, а внутренне живет в безнадежной разлуке с ними; он не верит, что они принимают самое деятельное участие в повседневном труде современного советского литератора.

…Арифметический метод редактирования художественной прозы наносит ей огромный ущерб. Редактор, преданный арифметике, стремится уничтожить не только те повторы, на которые опирается ритмическое движение, но и те, которые служат непринужденности речи, те, которые призваны создавать впечатление естественности, те, без которых речь будет звучать натянуто, не вполне по-русски. Перечитывая написанное глазами – а чаще всего вслух, – всякий писатель настороженно проверяет себя: без натяжки ли развивается фраза? Безупречен ли синтаксис? Не гремит ли где-нибудь зряшное «стала» и «перестала»? Редактор же, склонный к арифметике, прикладывает к тексту не эту мерку, обязательную для всех – мерку естественности, «русскости» синтаксиса, а выдуманную, изобретенную; он подменяет осмысленное чтение бессмысленным подсчетом повторяющихся слов. Бессмысленным потому, что само по себе повторение того или другого слова не худо и не хорошо; подсчитывая вырванные из текста слова, вместо того чтобы вслух произнести всю фразу целиком, никак нельзя установить, какое повторение в ней лишнее, отяжеляет, загромождает текст, делает его неблагозвучным, а какое необходимое. Это зависит от места слова во фразе, от фразовых ударений, то есть от интонации, от синтаксиса. Арифметический же способ редактирования, как всякое порождение догмы, ни к чему, кроме жестокого калечения текста, само собой разумеется, привести не может. Фраза, написанная на безупречном русском литературном языке, после операции вычитания теряет изящество и легкость и превращается в нечто безнадежно корявое.

«Он не был бюрократом, и я попал к нему по первому звонку. Выслушав меня, он отечески погладил меня по голове…»

В этом непритязательном тексте все, как говорится, на месте: «Выслушав меня, он отечески погладил меня по голове». Именно так и следовало написать. Ни один человек, свободно и правильно говорящий по-русски, не сказал бы иначе. Но редактор о живой речи и не думает, он не произносит фразу ни про себя, ни вслух. У редактора свои заботы, чисто зрительные: его тревожат два «меня» на близком расстоянии одно от другого. Редактор вычеркивает одно. Получается:

«Выслушав меня, он отечески погладил по голове».

Операция, казалось бы, небольшая: вычеркнуто всего одно коротенькое слово, но фраза из вполне русской превратилась в не совсем русскую и из совершенно понятной в не совсем понятную. Синтаксис ее из естественного сделался искусственным. Два «меня» тут никому не мешали, никому, кроме арифметически настроенного редактора.

«Наташа чувствовала себя счастливой, – пишет автор, – а Валю жалела: наверное, ей нелегко будет уходить с привычного места. И однажды сказала ей об этом»[236]236
  В. Лавринайтис. Приемщица // «Смена», 1958, № 3, с. 5.


[Закрыть].

Все в этом тексте свободно, легко, вполне естественно. Иначе, кажется, и не скажешь. Но редактор вычеркнул второе «ей», рассердившись на то, что оно второе. И вполне ясная фраза превратилась в невнятную, натянутую. «Сказала об этом». Кому сказала? Родным и знакомым? С трибуны или с глазу на глаз, подруге своей?

«Этот худой, высохший старик – его отец; этот рослый парень – его сын; эта женщина, склонившаяся над шитьем, – его жена. Да, он знал, он хорошо знал, что годы сделали свое дело…» – пишет автор.

Редактор в отчаянии. Он подчеркивает этот, этот, эта; его, его, его; он, он и просит автора убрать хоть одно «его» или «этот». И совершенно соответствующая мысли и чувству автора, совершенно понятная всякому читателю, владеющему русским языком, отчетливо расчлененная, безупречно построенная фраза превращается для автора в некую головоломку, в которой по настоянию редактора одни слова надо почему-то заменить другими. Автор добросовестно пытается исполнить эти требования, и оба, редактор и автор, подыскивая замену, полагают, что они «повышают мастерство» и «борются за художественное качество». Между тем, если бы редактор вгляделся внимательнее в прозу классическую или современную, он убедился бы, что писатели видели и видят мастерство вовсе не в том, чтобы опасливо избегать повторений. Да, ляпсусов мастера избегают, это правда; у мастера не встретишь такого неряшества: «Боец, закутанный в халат, подошел к Тэке и бросил кусок лепешки. Взбешенный Тэке бросился на него»[237]237
  Г. Тушкан. Джура. Изд. переработ. и доп. Фрунзе: Киргизучпедгиз, 1956, с. 265.


[Закрыть]. Но мастеров нисколько не смущает и никогда, спокон века, не смущало «он», «ему», «он», «его» в одной фразе; «ей», «ее», «ею»; «тот», «этот», «эти» – и вообще не смущали и не смущают повторения любых слов, если того требует смысл фразы, русский синтаксис и естественная, присущая автору, соответствующая его манере и замыслу интонация.

Вспомним тот отрывок из «Мертвых душ», который мы уже цитировали по другому поводу. Раньше мы интересовались суждениями «приятных» дам, теперь отвлечемся от их суждений и вглядимся в словарный состав и в синтаксис гоголевского отрывка.

«Ни в каком случае нельзя было сказать, – пишет Гоголь, – "этот стакан или эта тарелка воняет". И даже нельзя было сказать ничего такого, что бы подало намек на это, а говорили вместо того: "этот стакан нехорошо ведет себя" или что-нибудь вроде этого».

Подсчитаем повторяющиеся слова: «этот» – «эта» – «это» – «этот» – «этого». В промежутках: «такого» – «того»… Так пишет один из величайших прозаиков мира. Известно, что Гоголь переписывал свои произведения не менее восьми раз. Что же, переписывая, он не заметил «этих» – или не умел сосчитать их?

Нет, просто он добивался от фразы не отсутствия или наличия повторений, а полноты выражения мысли, каждого оттенка мысли и наиболее точного воспроизведения на бумаге свойственных ему, естественных для него интонаций. Воспроизведены они с таким искусством, что читатель воспринимает их как обязательные, почти как свои собственные. Подсчеты же слов ни в малой мере не занимали Гоголя. Эти губительные подсчеты изобретены, разумеется, редакторами, стремящимися механизировать свою работу, а не людьми искусства. Художникам догматизм чужд; язык и стиль для них «живое тело»…

В одном из чеховских шедевров, в «Скучной истории», есть такой абзац.

К старому профессору приходит посоветоваться его товарищ.

«Первым делом мы стараемся показать друг другу, что мы оба необыкновенно вежливы и очень рады видеть друг друга. Я усаживаю его в кресло, а он усаживает меня; при этом мы осторожно поглаживаем друг друга по талиям, касаемся пуговиц, и похоже на то, как будто мы ощупываем друг друга и боимся обжечься. Оба смеемся, хотя не говорим ничего смешного. Усевшись, наклоняемся друг к другу головами и начинаем говорить вполголоса. Как бы сердечно мы ни были расположены друг к другу, мы не можем, чтобы не золотить нашей речи всякой китайщиной…» и т. д.

Если читать этот абзац спокойно, интересуясь тем, о чем писатель ведет свою живую и естественную речь, – в словесном строе этого отрывка не приметить решительно ничего особенного. Обычная для Чехова зримость, точность, ясность. Но если подойти к этому отрывку с арифметической меркой – тотчас обнаружишь, что словосочетание «друг другу», «друг друга», «друг к другу» повторяется в десяти строках шесть раз… Отрывок после такого открытия не становится хуже, а вот мерка для определения качества обнаруживает явную свою непригодность.

Свободно, естественно, не обращая никакого внимания на то, повторяет ли он слова, нет ли, пишет в «Молодой гвардии» Фадеев: «То вдохновение, которое, как угли под пеплом, теплилось в его душе, теперь, как пламя, освещало необыкновенное лицо его, но ни Клава и никто из людей не видели его лица теперь, когда оно стало таким прекрасным, потому что Ваня один шел по улице…» И дальше: «…для Вани Земнухова не существовало уже ничего, кроме этих полных, прохладных, нежных рук на его шее и этого терпкого, страстного, смоченного слезами поцелуя на губах его. Все, что происходило вокруг него, все это уже не страшило его, потому что не было уже ничего невозможного для него».

Со всей непринужденностью живой, естественной русской речи чередует слова «он» – «ее» – «у нее» – «она» Вера Панова в «Спутниках»:

«Он перестал говорить об ее учебе, решив, что у нее уж такой характер – она любит хозяйство и больше ничего… Он считал, что если женщина получила того мужа, которого ей хотелось получить, то она не может не быть счастливой. Он заметил, что его редкая ласка радует ее, и это еще больше укрепляло его в уверенности, что она очень счастлива».

Прочтем эти фразы вслух, с теми повышениями и понижениями голоса, которые свойственны обыкновенной русской речи, и мы заметим в них только смысл: так просто и естественно они построены. Но начнем подсчитывать повторяющиеся местоимения – и окажется, что здесь «ее» сменяется «у нее», а потом «ее» – «его», и несколько раз повторяется «она», и три раза «он»… Ну и что же? Все эти местоимения здесь нужны; каждое стоит на том месте, где оно необходимо; повествование развивается естественно, внятно, безыскусственно.

Обратимся снова к нашему богатому наследию, к эталонам русского литературного языка, к недосягаемым образцам литературного искусства.

«…В одном из тесных переулков предместий св. Антония баталион линейного войска брал баррикаду. Несколько пушечных выстрелов уже разбили ее; ее защитники, оставшиеся в живых, ее покидали и только думали о собственном спасении, как вдруг на самой ее вершине, на продавленном кузове поваленного омнибуса, появился высокий человек…»

Это – Тургенев, «Рудин». Четыре «ее» на небольшом пространстве, причем два так тесно сближены, что безобразны графически – «ее; ее». Но, по-видимому, не о том, как выглядит текст графически, заботился Тургенев, читая и перечитывая торжественную концовку своего романа…

«Мысль, что тайна ее сердца известна отцу ее, сильно подействовала на ее воображение. Одна надежда ей оставалась: умереть прежде совершения ненавистного брака. Эта мысль ее утешила».

Так пишет Пушкин в «Арапе Петра Великого».

Нет, напрасно некоторые редакторы художественной прозы предпочитают учиться не у мастеров литературы, а у газетных правщиков, чьи принципы правки иногда годятся для прозы деловой, но вредоносны для прозы художественной. Напрасно один из подобных редакторов не позволил автору написать: «Наташа чувствовала себя счастливой, а Валю жалела: наверное, ей нелегко будет уходить с привычного места. И однажды сказала ей об этом». Лучше, много полезнее было бы, если бы он дал себе труд вдуматься хотя бы в пушкинский текст и попытался объяснить себе: почему Пушкин, не смущаясь, употребил местоимение «ее» четыре раза поблизости одно от другого? Задумавшись над уроками этого учителя, он легко понял бы, что слова надо не подсчитывать, а читать, и притом, читая, слышать их, и притом слышать не по отдельности каждое, а в связи с другими, в общем строю речи. Он догадался бы тогда, что, например, в приведенном пушкинском отрывке слово «ее» не только не повторяется с докучной назойливостью (как может показаться при подсчете), но и вообще-то слышно всего один раз: перед словом «воображение». В остальных случаях оно сливается с предыдущим или последующим словом, стоящим под фразовым ударением: «отцу ее» – «ее сердца» – само оставаясь неприметным, неслышным.