Текст книги "Небесные создания. Как смотреть и понимать балет"

Многие солисты не поднимаются выше, и иногда этого действительно делать не стоит. Есть танцоры, которые прекрасны в ролях второго плана, в качестве аперитива или десерта; их шарм ярче всего проявляется в коротких сценках. Многие из тех, кого повышают до прим, спотыкаются о принцип Питера[17]17
  Принцип, сформулированный педагогом Лоуренсом Питером в одноименной книге. Согласно принципу Питера, человек в любой иерархической системе повышается в должности до тех пор, пока не достигнет уровня своей некомпетентности. На этой должности он останется навсегда, так как компании не склонны понижать сотрудников, даже если те не справляются со своими обязанностями.


[Закрыть]: обнаруживают, что для исполнения главной роли им не хватает технических возможностей или они просто не готовы стать артистом другого уровня. (Так порой в компании человек приковывает всеобщее внимание на десять минут, но дальше его шутки лишь повторяются и наскучивают.) Это положение вещей весьма печально, так как в роли премьера или примы оказывается человек, не заслуживающий ее, а более талантливые тем временем прозябают в безвестности.

Примы и премьеры. Это верхняя ступень иерархии. Примы и премьеры – самые заслуженные танцоры в труппе, носители стандарта, танцующие главные партии. Примы и премьеры могут выйти из кордебалета, и это оптимальный путь, свидетельство здорового функционирования труппы, плод стратегического видения и грамотного менеджмента, показатель преемственности с балетной школой. Труппам, у которых нет своей балетной школы, которые набирают исполнителей, учившихся в разных местах, гораздо сложнее достичь стилистического единства, а ведь именно характерный стиль является выражением идеалов труппы. Если руководство приглашает танцоров со стороны, чтобы усилить ряды премьеров, эти «гости» приносят с собой чуждую манеру исполнения, вносят смятение в ряды солистов и кордебалета, которые ими вдохновляются. Но есть и плюсы: приглашенные артисты могут поколебать сложившийся status quo и поднять планку для всей труппы. Так произошло с русской балериной Натальей Макаровой, которая бежала из СССР и в 1970 году присоединилась к труппе Американского театра балета.

Ранг примы/премьера эквивалентен статусу звезды или драматического актера. В идеале примы и премьеры соответствуют обоим этим статусам. Но когда вы начнете более уверенно оценивать исполнительские качества артиста, вы поймете, что это не самое частое совпадение; они могут обладать блистательной техникой и внешней харизмой, но не уметь вживаться в роль. Или наоборот, быть актером, но не звездой: наполнять свою роль новым содержанием и глубиной, но никак не взаимодействовать с залом. В классическом балете эти дилеммы стали предметом оживленных дискуссий. Найти своего любимого премьера и попытаться понять, почему его игра и танец трогают вас, волнуют и радуют – упражнение, которое должен проделать любой зритель.

Не так-то просто определить, что именно привлекает вас в исполнителе. Возможно, он чем-то напоминает вам любимого актера или актрису или представляет архетип, к которому вы питаете слабость – романтический герой, пылкая, взрывная героиня, бунтарь, субретка. Вы можете видеть в его или ее манере свойство характера, восхищающее вас в других, или то, которое вы стремитесь развить в себе – честность, бесстрашие, великодушие, чувствительность. Бывает, что мы просто влюбляемся в танцоров («Какой красавчик!»), восхищаемся их идеальным лицом и фигурой. В этом нет ничего плохого, но если актерские качества танцора не дотягивают, вы вскоре потеряете к нему интерес и найдете другой предмет восхищения. Учиться понимать свое сердце – интимный процесс.

Художественный руководитель. На самом верху титульного листа программки обычно значится имя художественного руководителя – некоторые балетные труппы предпочитают называть его старинным словом «балетмейстер». Что делает этот человек? Принимает все решения относительно репертуара (балеты, исполняемые в течение сезона) и сценического состава (кто какие партии танцует). Это сложная работа, требующая знания истории балета и танца в целом, понимания сильных и слабых сторон труппы, ее философии и ценностей. Руководитель труппы должен включать в репертуар классические постановки, но и ставить новые балеты, привлекая к работе известных и подающих надежды хореографов. Не пора ли замахнуться на постановку «Лебединого озера», и если да, то в какой манере поставить балет на этот раз – в классической или экспериментальной? Какой шедевр середины века давно не ставили? Если это, к примеру, работы Энтони Тюдора – гениального балетмейстера, дополнившего балетную технику фрейдистской риторикой (он первым уложил балет на кушетку психоаналитика[18]18
  Энтони Тюдор считается создателем психологического балета.


[Закрыть]), – есть ли у компании время и деньги на репетиции в манере Тюдора? А как насчет того, чтобы привлечь нового модного хореографа, хотя тот приверженец постмодернизма и скептически относится к классическому танцу? Его балет может получиться актуальной интерпретацией классики, а может быть попранием святынь. А наши восходящие звезды, на которых вся надежда и в художественном, и в финансовом смысле – как лучше взрастить их талант?

Это еще одна обязанность руководителя: нанимать танцоров, развивать их таланты и распределять роли. Труппе нужны разные люди, разные артисты, потому что балетов много, и в каждом свои требования к сценическому составу. От вкуса художественного руководителя, от того, какая манера танца и какие танцоры ему по душе, зависит, кто получит главную роль, кто второстепенную, кто роль в массовке – а кто и этого не получит. Вот почему танцоры, которые чувствуют себя «застрявшими» на одном месте, переходят из одной труппы в другую, надеясь, что другой руководитель даст им больше возможностей проявить себя. У каждого ценителя балета есть свои любимчики, и все мы ставим под сомнение вкус художественного руководителя: почему не мою любимицу он выбрал на эту роль?

Тут возникает еще один вопрос. Вы хотели бы, чтобы под вашим руководством оказались сорок (небольшая труппа) или целых сто (большая труппа) исполнительских эго? Хотели бы управлять исполнителями, каждый из которых жаждет прославиться, видит вас ежедневно и не стесняется сообщить о том, чего хочет и чем именно недоволен? Карьера танцора коротка, и часы тикают. Танцор – это тот же профессиональный спортсмен, физические требования, предъявляемые к современной классической балерине или артисту балета, безмерно высоки: много ли вы знаете тридцатипятилетних, сорокалетних балерин? А в случае травмы карьера может закончиться и раньше. Художественный руководитель – человек, который стоит между артистом и его судьбой, поэтому работа его невероятно сложна. Ведь невозможно угодить всем в труппе – как и всем в зрительном зале.

Чего же можно требовать от человека в этой роли? Он должен любить и уважать историю балета, но жить в настоящем. У него должен быть «глаз» на танцоров. Он должен хорошо понимать, когда стоит и когда не стоит прибегнуть к дешевой сенсации – ей, безусловно, есть место в театре, но порой она может угрожать репутации труппы. Он должен поддерживать талантливых танцоров, даже если с ними сложно работать. Ценить искусство выше денег. И никогда, ни при каких обстоятельствах не говорить себе: «Зрители все равно ничего не заметят».

Хореография. Те, кто знаком с балетом недавно, часто не могут понять, до какой степени происходящее на сцене – постановка. Что высечено в камне, а что сиюминутно? Можно ли танцорам импровизировать, и если да, то до какой степени? В книге «Балетная прелюдия» английский балетный критик Арнольд Хаскелл вспоминает, как однажды сидевшая в соседнем кресле дама «изумленно заметила, что балерины делают те же движения, что накануне вечером. Ей казалось, что все происходящее – блестящая импровизация».

Так вот, балет определенно не импровизация.

После премьеры балет становится живым организмом. Каждое следующее представление подобно существу из плоти и крови; оно дышит, его можно пощупать и увидеть, оно настолько живое, что можно измерить его пульс и температуру и проанализировать его настроение. Пышет ли оно здоровьем? Испытывает ли радостные эмоции? Или рассеянно, а может, даже пребывает в депрессии? Все ли работает слаженно в этом организме, или сегодня вечером он перевозбужден? Танцоры тоже люди, а труппа – сложная структура, поэтому балетные спектакли подвержены колебаниям биоритмов, как и все мы.

Между представлениями балет нематериален – он становится воспоминанием, миражом, тающей улыбкой Чеширского Кота. Подобно сопровождающей его музыке, балет оживает лишь на короткий промежуток времени. Но, подобно архитектурному зданию, он должен занимать пространство, стоять на земле и расширяться, вырастать в воздухе.

Балет состоит из (1) классических шагов – па, объединенных в хореографические фразы (танцевальная фраза в балете называется аншанман, enchaînment – цепочка, серия, последовательность); (2) мимики и жестов; (3) визуальных сравнений и отзвуков; (4) пространственных расстановок и (5) моментов неподвижности и тишины. Балетное либретто, или сюжет (если речь о сюжетном балете) подсказывает хореографу, какие танцевальные формы предпочесть; чем больше в балете сольных партий, дуэтов и групповых номеров, тем он сложнее. Чем длиннее балет, тем больше пересечений и параллелей должно быть между его танцевальными мотивами и метафорами, иначе балет получится бессвязным.

Уникальная структура каждого балета (как, впрочем, и любого танца) называется хореографией. Я провела немало дней перед монитором, просматривая балеты в записи фраза за фразой – стоп, перемотка, воспроизведение; стоп, перемотка, воспроизведение; я расчерчивала меняющийся хореографический рисунок, отмечала, как мастерски рассчитано время появления и ухода танцоров, обнаруживала повторения шагов, ускользающие от внимания во время живого представления, но откладывающиеся в подсознании, замечала отсылки к другим балетам, произведениям искусства и поп-культуры, творческие ассоциации с музыкой, создающие смысловую многослойность. Хореограф – это художник, разрабатывающий эту пространственно-временную структуру. Некоторые хореографы одновременно занимают пост художественного руководителя труппы; но не все художественные руководители – хореографы.

«Сконструировать балет гораздо сложнее, чем кажется, – писал в 1839 году Теофиль Готье. – Нелегко писать партитуру для ног… Поэтому хороший балет – редчайшая в мире вещь; трагедии, оперы, драмы – ничто по сравнению с хорошим балетом».

Попытайтесь осознать, сколько всего сочетается в работе хореографа: это и музыкальный слух, и таланты архитектора и скульптора; и врожденная способность распознавать паттерны, и мастерство визуального нарратива. Добавьте сюда еще владение театральным ноу-хау и инстинкт шоумена, и вы поймете, почему хореографы – такая редкость, а великих хореографов ценят, как национальное достояние. В каждом поколении рождается лишь горстка компетентных классических хореографов. Именно поэтому во всей стране и по всему миру вы видите в программках разных балетных трупп одни и те же имена. Когда в хореографии появляется новый талант, каждая труппа хочет отхватить себе крупицу этого дарования, даже если это означает, что дарованию придется разбрасываться и у него не будет времени учиться и медленно набирать опыт – а именно длительное, постепенное развитие таланта приводит к рождению зрелых мастеров.

Само слово «хореограф» впервые появилось в программке, когда Джордж Баланчин поставил танцы для бродвейского спектакля «На цыпочках» (On Your Toes), в 1936 году. Прежде хореографами называли не тех, кто придумал танец, а тех, кто записывал последовательности шагов – то есть стенографов танца. После «На цыпочках» термин прижился, хотя некоторые считали его претенциозным. В фильме-мюзикле 1954 года «Белое Рождество» Ирвинг Берлин высмеивает этот термин в сатирической песенке «Хореография», которую поет Дэнни Кэй. Дословно: «Раньше ребята просто топали. Теперь это называется хореографией. Раньше девчонки просто дрыгали ногами – теперь это называется хореографией».

Но почему бы не спросить у самого Баланчина, как хореограф работает с танцорами? В интервью журналу «Танец», цитаты из которого приводит английский писатель и фотограф Сесил Битон в своей книге 1951 года «Балет», Баланчин безапелляционно заявляет, что никакой импровизации в балете нет и быть не может, а есть только замысел хореографа.

«Я жду от них, что они будут делать в точности то, что я показываю, и хочу, чтобы они сделали это именно так, как я показываю. Они должны увидеть движение таким, каким его вижу я, как будто моими глазами. Я не объясняю, что они должны изобразить в своей роли, потому что это повлияет на восприятие роли. Я делаю так, что понимание роли приходит естественно; постепенно артисты вживаются в нее. Примы и кордебалет ничего не придумывают сами; я показываю им все движения до последнего, мельчайшие нюансы мимики; я отсчитываю каждый их шаг».

Это не значит, что импровизации нет места в процессе создания балета в студии; не значит, что артисты не привносят в роль свой дух и индивидуальную манеру. Хореограф может внести изменения в балет даже на более позднем этапе. Иногда хореографы меняют что-то незначительное, потому что выясняется, что танцорам некомфортно танцевать так, как прописано в оригинальном сценарии, или другие па выглядят красивее. Бывает, что хореографы «перерастают» первую, оригинальную версию балета, или выясняется, что они изначально были недовольны постановкой и пытаются ее усовершенствовать – тогда тоже что-то меняется.

Но какую из интерпретаций считать первоисточником? Когда речь идет о классике – великих романтических балетах, трилогии Чайковского, современных шедеврах, в которые тоже вносились изменения – этот вопрос сталкивает лбами исследователей и танцоров, хореографов и критиков. Хореографы порой напоминают безумных ученых в лаборатории; они раздвигают собственные границы и совершенствуют свои старые постановки, внедряют в труппу молодую танцовщицу, чьи технические возможности расширяют горизонты, и наблюдают, как она взрывает пространство. Но что считать золотым стандартом – оригинал или эксперимент? С уходом хореографа ответ на этот вопрос уже не найти.

Что касается музыки, именно хореограф определяет, какую музыку использовать для нового балета (по крайней мере, его слово решающее). Тут он может черпать из прошлого или настоящего, обратиться к любому жанру – классика, джаз, поп, авангард, фолк, хип-хоп, электронная музыка. Хореограф также может создать собственную звуковую среду из различных музыкальных отрывков, как сделала Твайла Тарп в балете 1976 года Push Comes to Shove («Когда дело доходит до драки»), кроссовере, соединившем регтайм Джозефа Лэмба и быстрые классические фрагменты Франца Йозефа Гайдна. Хореографы используют музыку, которая волнует их и побуждает к движению. Хореограф Джером Роббинс говорил о музыке, написанной для его балетов Леонардом Бернстайном, с которым он часто сотрудничал: «В ней есть кинетический мотор, который так и просится, чтобы его продемонстрировали в танце». Роббинс любил экспериментировать с музыкой и однажды поставил балет без музыкального сопровождения. Композитор Аарон Копленд задерживался с написанием музыки для балета, и Роббинс решил начать репетировать без нее. Оказалось, что и без музыки балет может быть интересным. Под названием «Движения» (1959) он танцуется в тишине, а ритм задают звуки самих движений – шагов, скольжений, топота. (2)

Иногда музыка пишется для балета на заказ, то есть композитора просят написать оригинальное музыкальное сопровождение к новому балету, принимая во внимание сюжет, длительность и форму последнего. Хотя у хореографов обычно есть на примете композиторы, с которыми они хотели бы поработать, художественный руководитель тоже имеет право голоса в выборе композитора, особенно если речь идет о полнометражном балете. В прошлые века, когда балеты были продолжительными, хореограф с композитором работали над сценарием вместе, иногда привлекая художественного руководителя и либреттиста. Они продумывали все: драматическую линию, театральные эффекты, темп, сольные номера и па-де-де (дуэты). Хореограф также мог дать композитору конкретные указания насчет музыкального сопровождения вплоть до точной продолжительности номеров, их темпа, тональности и динамики. Именно так работал с Чайковским Мариус Петипа. («В этот момент рождественская елка начинает расти, – объяснял Чайковскому Петипа сценарий «Щелкунчика». – 48 тактов фантастической музыки с грандиозным крещендо».) В наше время условия сочинения музыки на заказ могут быть разными – от заранее определенного сюжета до самых базовых инструкций. (3)

Постановка. Говоря о классических полнометражных балетах, будь то комедийные балеты XVIII века («Тщетная предосторожность») или более недавние балеты середины XX века («Ромео и Джульетта»), балетоманы обычно уточняют, какую именно постановку они имеют в виду. Если речь об оригинальной постановке, значит, подразумевается самая первая версия балета, его премьера – музыка, хореография, костюмы и декорации, какими они были в день рождения балета. Данные о большинстве оригинальных постановок утеряны, хотя хореографические номера остаются более или менее неизменными (аутентичность хореографического материала – постоянный камень преткновения для историков). «Классические» балеты, которые мы видим на сцене сегодня – это реставрации оригиналов, составленные на основе старых записей, фотографий, мемуаров, письменных свидетельств, гаданий на кофейной гуще и прочих попыток выяснить, как оно было «в оригинале».

Оригинальная постановка не всегда лучшая. Оригинал «Сильфиды», поставленный Филиппо Тальони для своей дочери Марии в 1832 году, – исторический балет, получивший немало хвалебных отзывов. Но спустя всего четыре года после его премьеры, в 1836 году, режиссер и хореограф Датского королевского балета Август Бурнонвиль, отличавшийся новаторским видением, заказал новую музыку к «Сильфиде» и поставил ее по-своему (он видел оригинал Тальони в Париже). Именно версия Бурнонвиля, более динамичная, построенная на контрасте красной шотландской клетки и белого тюля, человеческого тепла и холодных шотландских пустошей, считается шедевром. Нечто подобное случилось и с «Лебединым озером». Мировая премьера этого балета в 1877 году в «Большом» с треском провалилась. Лишь в Мариинском театре, под началом Мариуса Петипа и его творческого коллеги, хореографа Льва Иванова, манихейская трагедия Чайковского воспарила к высотам мировой известности – и все благодаря новой постановке 1895 года.

Поскольку декорации и костюмы изнашиваются и даже самые чудесные постановки со временем устаревают, балетные компании сталкиваются с необходимостью регулярно обновлять классику. «Ремонт» может быть косметическим (новые декорации или костюмы) или капитальным – совершенно или частично обновленная режиссура и хореография. Может меняться и концепция. В классических балетах часто появляется «рассказ в рассказе», а действие из XIX переносится в XX век. Иногда балетная компания ставит собственную версию «оригинальной» постановки, то есть пытается соревноваться с основоположниками. Как бы то ни было, новая постановка – всегда очень затратное предприятие, требующее больших финансовых вложений. Если средств не хватает, компания может «арендовать» постановку у другой труппы или поделить на двоих расходы на производство и использовать один и тот же балет на двух сценах. Некоторые постановки пользуются большой любовью зрителей; другие ждет очень холодный прием. Новые постановки обычно обозначаются по году премьеры (например, «Спящая красавица» Королевского балета Великобритании 1946 года) или по имени хореографа и балетной компании («Спящая красавица» Ратманского для Американского театра балета).

Синопсис (краткое содержание). За списком исполнителей в программке иногда следует синопсис балета – краткое описание сюжета. Полнометражные постановки всегда сопровождаются описанием того, что происходит на сцене в каждом акте. Синопсис очень полезен для новичков, так как позволяет сосредоточиться на хореографии без необходимости следить за сюжетом. Если вы считаете себя опытным зрителем, можете и не читать синопсис. Я часто не делаю этого по той простой причине, что не хочу знать сюжет заранее; мне хочется самой «считать» его по визуальным образам, структуре и танцу. Если хореограф не может донести сюжет через движение и мимику, значит, хореография неудачная. В сюжетном балете зрители не должны мучиться вопросом «Что происходит?».

Иногда и в программку ненарративного балета включен небольшой текст. Это может быть цитата, как эпиграф к роману; несколько поясняющих фраз или отсылка к источнику вдохновения; комментарии о музыке и значении, которое вкладывает в балет хореограф. Эти ключи к содержанию и контексту помогают лучше понять постановку. Некоторым хореографам свойственно очень подробно объяснять свои работы, поэтому порой описание балета в программках оказывается чрезвычайно многословным. Это редко помогает зрителю. Помню, один балет в 1990-е сопровождался в программке двухстраничным комментарием, написанным весьма претенциозным языком. Я все равно ничего не поняла, а описание только вызвало раздражение. Энтони Тюдор, говоря от лица всех хореографов, как-то заметил, что в лучших своих балетах он «выразил движением гораздо больше, чем можно сказать словами». (4)

И это правда! Пространные объяснения в программке указывают на то, что хореограф не верит в свою способность передать сюжет при помощи хореографии.

Вариации. Термин «вариации» пришел в балет из классической музыки: там он означает различные интерпретации основной темы. В балете же вариация – сольный танец в рамках «большого» балета. В классических балетах вариации часто идут выразительными группами. Например, в «Спящей красавице» сольные партии исполняют шесть фей – Кандид (Искренность), Флёр-де-Фарин (Цветущие колосья), Хлебная Крошка, Канарейка, Виолант (Страсть), Сирень. Каждый танец символизирует дар, который фея приносит новорожденной принцессе Авроре. Вариации ценятся балетоманами за их особый шарм и сложность, некоторые из них общепризнанно сложны. Ценители балета видят одну и ту же вариацию множество раз; существует определенный эталон исполнения, по которому оценивают танцора или танцовщицу.

Па-де-де. «Па» в дословном переводе – шаг, но в балете – «па» обычно означает «танец»: па-сёль – одиночный танец, па-де-де – дуэт, па-де-труа – трио, а па-де-катр – квартет. Термином па-де-де называют любой дуэт, но чаще – гран-па-де-де. Гран-па-де-де в балете – это кульминационный танец пары, символизирующий любовь, страсть или дружбу мужчины и женщины. Впрочем, в мужских труппах, например, балете Трокадеро де Монте-Карло, па-де-де могут исполнять переодетые мужчины (и исполняют отменно!).

У танца гран-па-де-де (его также называют гран-па) устоявшаяся структура из пяти частей, хотя первая – выход, антре (от фр. entrée) – это всего лишь выход танцоров на сцену. За антре следует адажио — медленный, отчасти церемониальный дуэт из выверенных традиционных движений, напоминающих упражнения у станка. Далее идут вариации для каждого из танцоров; эти соло сродни танцевальным портретам. Завершается па-де-де оптимистичной кодой, в которой пара снова танцует вместе. Элементы гран-па-де-де могут иметь разную эмоциональную окраску, но адажио как правило серьезно.

Гран-па-де-де можно танцевать «на публику», оно может быть очень личным, похожим на сон или абстракцию, но в любом случае – это самодостаточный, законченный элемент балета, поэзия на фоне прозы. Именно поэтому па-де-де часто «извлекают» из балетов и танцуют как самостоятельные хореографические номера. Этот танец подобен храму или будуару, даже, пожалуй, Эдемскому саду – воздушная обитель, в которой есть место только для двоих. Гран-па – кульминация балета, гребень волны, и именно в этом танце проявляют себя великие дуэты.

В классическом балете дуэты пользуются особой любовью зрителей. Почему? Потому что дуэт – это разновидность крупного плана, театральный эквивалент кинематографического приближения. Это те самые долгие секунды в фильмах золотого века Голливуда, когда камера останавливает свой взгляд на знаменитых парах: Кольберт и Гейбле, Бергман и Богарте, Данн и Гранте – и весь остальной мир исчезает. В па-де-де все наше внимание направлено на двух танцоров, слившихся в синергетическом потоке; на его прикосновениях к ней, осторожности, с которой он ее поддерживает, на том, как он интуитивно угадывает направление ее движения. Она же становится сильнее, потому что доверяет ему, расцветает в его руках, двигается свободно в пространстве между ними. Их внимание друг к другу, жар, который они генерируют, риск, на который идут вместе; большие, широкие движения, разъединяющие их и снова соединяющие, грудь к груди; когда между танцорами существует связь, когда физически они довершают движения друг друга – па-де-де становится самым утонченным наслаждением для балетомана.

Тамара Карсавина и Вацлав Нижинский, Антуанетт Сибли и Энтони Дауэлл, Сьюзен Фаррелл и Питер Мартинс – великие балетные дуэты вошли в учебники истории. Но учтите: искра между участниками дуэта не имеет ничего общего с сексуальным влечением. Их танец пронизан эросом, но он выше него; это интимность, существующая в совершенно другом измерении, где действует иная система стимулов и реакций. К примеру, дуэт Марго Фонтейн, примы Королевского балета Великобритании, и беглеца из СССР Рудольфа Нуреева в 1960-е годы поразил всех; никто никогда бы не подумал, что между ними может быть такая искра. Фонтейн годилась Нурееву в матери; ее чопорная аристократическая манера резко контрастировала с мальчишеской притягательностью Нуреева. Это была странная пара, их магия на сцене рождалась в ходе сложнейшего сочетания элементов, но зрители реагировали на них с безумным восторгом. В дуэте Фонтейн – Нуреев присутствовал политический фактор: он умерял ее западную буржуазность, а она сдерживала его агрессивную восточную горячность. Ее классическая техника была безупречной, его – «грязной», грубоватой, неотесанной. Было в этом дуэте что-то от «Шери» Колетт[19]19
  Роман французской писательницы Колетт о романе бывшей куртизанки Леи и молодого неопытного повесы Шери.


[Закрыть], намек на то, что лишь женщина более старшего возраста может справиться с грубоватой красотой и бурным эмоциональным миром юноши.

Никто не знает, были ли они на самом деле любовниками. Нуреев то подтверждал, то опровергал эти догадки, Фонтейн твердо все отрицала. «Экстазу есть место не только в спальне», – пишет биограф Фонтейн Меридит Дэйнман. По мнению Дэйнман, «что бы ни происходило [между ними] за закрытыми дверьми, вне поля нашего зрения, это не идет ни в какое сравнение с тем, что происходило на сцене на наших глазах». Когда Нуреева спрашивали, каково это – танцевать с Фонтейн, он отвечал: «Дело не в ней и не во мне, а в том, что у нас одна цель». (5)

В 1970-х и 1980-х годах сложился дуэт Натальи Макаровой и Михаила Барышникова – еще одних беглецов из Советского Союза. Оба учились в Академии им. Вагановой, и это наделяло их странным сходством, точно они были детьми двух аристократических семей, выкормленными одной кормилицей. Они понимали, как делать правильно, и показывали это своим примером. Их партнерство выглядело эстетически совершенным.

Барышников также танцевал с великой американской балериной Гелси Киркланд, «сбежавшей» из труппы «Нью-Йорк Сити Балет» в Американский театр балета. Она сменила труппу с одной-единственной целью – танцевать с Барышниковым, и, по свидетельствам одного из членов труппы, Барышников нуждался в ней больше, чем она в нем. Макарова была его прошлым, а Киркланд – будущим. Ее легкое тело воробушка и отточенная техника идеально гармонировали с его мягкой силой, его безупречно пропорциональной фигурой миниатюрного Геркулеса. Русский стрелок нашел свою американскую стрелу. Вместе они произвели сенсацию.

Только потом, из противоречивых первых мемуаров Киркланд «Танцы на моей могиле[20]20
  Оригинальное название – Dancing On My Grave, на русском не издавались.


[Закрыть]» мы узнали, каким нестабильным на самом деле было их партнерство, насколько разными они были вне сцены, как ей приходилось анализировать роль и тщательно готовиться к выступлению, чтобы дотянуть до его блестящей техники, которая, казалось, дается ему безо всяких усилий, и как давил он на нее своим мужским доминированием. Это были отношения любви и ненависти, феминизм 1970-х, споткнувшийся о мужской шовинизм. На сцене они оба были технически безупречны, но ее техника была горячей, как огонь, а его – ледяной, как снежные вершины. Это чувствуется даже на видеозаписи. Барышников на сцене летает, он невозмутим и похож на геометрическую схему человека, в то время как сердце Киркланд трепещет подобно колибри в стеклянной клетке ее техники, парит, и мечется, и ждет, когда правящий бог классического балета оделит ее сахарной водой.

Вы наверняка заметили, что, рассказывая об этих трех дуэтах – выступлениях, которые я видела в записи или, если повезло, на сцене, – я даю волю воображению и позволяю себе собственные интерпретации. Все факты, которые мы узнаем о дуэте из мемуаров, документальных фильмов или инсайдерских сплетен, накладываются на наши собственные воспоминания о паре и ее па-де-де (особенно если можно пересмотреть их в записи), поэтому великие дуэты продолжают жить и дышать. В па-де-де великие балетные дуэты становятся бессмертными. И мы не перестаем размышлять о том, что именно мы увидели и что это значит.