Текст книги "Алов и Наумов"

«Бег» мы выиграли в «козла»

Елена Сергеевна Булгакова (1893–1970), третья жена М. А. Булгакова. «Я знаю, я твердо знаю, что скоро весь мир будет знать это имя!» – писала она брату М. А. Булгакова Николаю в 1961 году

Готовый фильм подвергся цензуре и преследованию. Количество замечаний, сделанных разными разрешительно-запретительными инстанциями, подбиралось к сотне. Одни были мелкими и несущественными, другие принципиальными и для нас неприемлемыми. Над картиной нависла мрачная перспектива «полки». Нас с Аловым обвиняли в том, что генерал Чарнота, мастерски сыгранный Михаилом Ульяновым, вызывает симпатию, что мы сочувствуем белогвардейцам. Эти обвинения едва ли не текстуально повторяли негативную оценку пьесы Сталиным. Второго февраля 1929 года вождь мирового пролетариата, отвечая на письмо драматурга Билль-Белоцерковского, высказался резко: «"Бег" есть проявление попытки вызвать жалость, если не симпатию, к некоторым слоям антисоветской эмигрантщины, – стало быть, попытка оправдать или полуоправдать белогвардейское дело. „Бег“, в том виде, в каком он есть, представляет антисоветское явление». По странному (или опять-таки мистическому?!) совпадению имя-отчество Билль-Белоцерковского точно совпадает с моим, нечасто встречающимся – Владимир Наумович. Было чувство, что «перст указующий» отца народов ткнул в меня прямиком из 1929 года.

Алов, Наумов и съемочная группа на борту корабля во время съемок «Бега».

Нам в категорической форме было предложено изменить финал картины. В нашем варианте генерал Хлудов возвращался в РСФСР. Цензоры же потребовали оставить генерала в Константинополе. Здесь нужна маленькая историческая справка. Дело в том, что прообразом Хлудова был выдающийся военачальник, генерал-лейтенант Яков Александрович Слащёв, бравший Крым и по приказу барона Врангеля получивший право именоваться Слащёв-Крымский. Когда в 1921 году большевики объявили амнистию, генерал Слащёв, находившийся в эмиграции в Константинополе, попросил позволения вернуться в РСФСР. Ему разрешили, Дзержинский даже прислал за ним в Севастополь личный вагон. Так вот, Булгаков, многократно перерабатывавший пьесу в надежде увидеть ее на сцене МХАТа, написал два финала – возвращение Хлудова и его самоубийство в Константинополе. Сам Михаил Афанасьевич отдавал предпочтение второму. Елене Сергеевне больше нравился первый. Она вспоминала, как убеждала Михаила Афанасьевича отказаться от самоубийства Хлудова, что не соответствовало исторической правде. Слащёв был убит в Москве в 1929 году родственником одной из многочисленных его жертв. В определенном смысле тень Крапилина его погубила. Зная от Елены Сергеевны эту предысторию и твердую позицию Булгакова, мы с Аловым после долгих колебаний и споров решили уступить цензорам и принять финал, которому отдавал предпочтение и сам писатель, только, конечно, без самоубийства Хлудова.

Людмила Савельева, Владимир Наумов, Александр Алов на премьере «Бега», МКФ в Каннах, 1971 год

Были и другие замечания, некоторые на первый взгляд вроде бы пустячные, но по сути нелепые и даже дикие. Например, из последней горькой тирады Чарноты, бывшего генерал-майора, бывшего степного помещика, «славного рубаки», а ныне люмпена: «Кто я теперь? Я – Вечный жид отныне! Я – Агасфер. Летучий я голландец! Я – черт собачий!» – потребовали вымарать слова «Вечный жид», непонятно, а впрочем, понятно чем не угодившие.

Наконец, что-то отстояв, чем-то пожертвовав, мы стали готовиться к премьере. На кинотеатре «Россия» уже повесили огромный плакат к фильму, и вдруг в одну секунду его убрали. В это время мы с Ульяновым были в Чехословакии. Должны были вернуться к премьере. И тут узнаю, что премьеры не будет. Мы в аэропорт! На Москву нет билетов! Нас сажают на какой-то спецрейс, в самолете часть салона отгорожена. Вдруг (любимое словечко Достоевского!) оттуда выходит человек и говорит: «Можно вас? – Ульянову и мне. – Вас просят зайти». Мы заходим и видим «ожившие портреты» – два человека, люди, с чьими лицами на плакатах ходят на демонстрации. Они говорят: «Давайте в домино сыграем? Забьём "козла"?» У меня как-то сразу в голове сработало: нужно играть! Я поставил условие, что мы играем на «американку» и пояснил им, что при нашем выигрыше они выполняют любое наше желание.

Александр Алов и Владимир Наумов с педагогами И. В. Склянским, И. Н. Ясуловичем, В. В. Васильевой и студентами своей мастерской после показа спектакля «Мастер и Маргарита». ВГИК, 1982 год

Надо сказать, что игра в домино – это была правительственная игра. Перед нами сидели два аса, два крепких профессионала, мы же с Михаилом Александровичем имели поверхностные знания даже о правилах. И вот, непонятно каким образом, мы выигрываем две партии подряд! Третью проигрываем, начинаем четвертую, но самолет уже садится, мы сворачиваем игру. Они собираются выходить, на улице для них расстилают красную дорожку, встречают. Нас же отправляют на выход в хвост самолета. Я дергаю одного из «портретов» за рукав, говорю: «Позвольте, как быть с вашим проигрышем? Теперь вы должны желание». Мне дают номер телефона. На следующий день я звоню и объясняю ситуацию с фильмом, на что получаю ответ: «Хорошо, я разберусь!» И, представляете, через пару дней афиши фильма висели на прежнем месте. Вот и получается, что «Бег» мы выиграли в «козла».

Несмотря на то что картина пошла в прокат с вырванными цензурой «клоками живой плоти», она имела счастливую зрительскую судьбу. Очереди за билетами выстраивались километровые, были введены дополнительные сеансы. По опросу зрителей «Бег» был признан лучшей картиной 1970 года.

И последнее, что-то вроде post scriptum'а: тогдашние цензоры были не так уж и неправы, ставя нам в вину сочувствие к соотечественникам, которые полвека назад не по своей воле покинули Отечество. Когда в 1971 году на МКФ в Каннах состоялась мировая премьера «Бега», зал наряду с выдающимися кинематографистами был заполнен русскими эмигрантами и их взрослыми, выросшими уже в Париже детьми. Все они стоя, со слезами на глазах, рукоплескали фильму и, само собой разумеется, Булгакову: впервые из-за «железного занавеса», с утраченной ими родины, до них донеслись слова обыкновенного человеческого сочувствия.

«Луна ушла из пятого дома…»

Успех окрылил нас с Аловым, и мы замахнулись на большее, мечтали о «Мастере и Маргарите». Полное парижское издание романа нам дала прочитать Елена Сергеевна. Думая о будущем фильме, я сделал к нему огромное количество рисунков-набросков, больше тысячи. Но время безвозвратно ушло, закручивались гайки в литературе, искусстве, и Булгаков снова стал персоной нон-грата. В 1981 году мы с Аловым набрали курс во ВГИКе и поставили со своими студентами на маленькой площадке «Мастера». Работать было очень интересно. Будущий режиссер Пендраковский играл Коровьева, Лена Цыплакова – Маргариту. Получился замечательный камерный спектакль.

Мы уже сняли «Легенду о Тиле», «Тегеран-43», а «Мастер» все не отпускал. Жил я в доме номер пять, и вот однажды ночью мне приснился сон. В квартире стоит Елена Сергеевна Булгакова и говорит мне: «Михаил Афанасьевич просил передать, чтобы вы "Мастера и Маргариту" не трогали». И пошла к выходу, я вскочил вслед, по дороге за что-то зацепился и ударился коленом о тумбочку. Выскакиваю в коридор, Елена Сергеевна уже в лифте. Нажимая кнопку, добавляет: «И вообще пусть никто не трогает».

Утром просыпаюсь, думаю, что за странный сон? Смотрю на колено, а там огромный синяк. В общем, мы с Сашей эту идею отложили, и, как потом оказалось, все режиссеры, которые подступались к этому произведению, по разным причинам не сняли фильм. А мечтали о «Мастере и Маргарите» многие: и Климов, и Рязанов, и Гайдай, и Таланкин, и Полока… Наверняка еще кто-нибудь. Я сейчас говорю о художественном кино. Формат сериала вообще не годится для этого романа по той простой причине, что пластические образы «Мастера и Маргариты» невозможно втиснуть в телевизионный экран. Представьте себе Джоконду на конфетном фантике. «Мастер и Маргарита» – это для кино. У телевидения совершенно другой масштаб, другая соразмерность человека и экрана. Например, бал у Сатаны должен быть вселенским зрелищем. Самый смысл и суть романа не только в характерах персонажей, в драматургическом нерве, но и в потрясающих пластических образах, в живой и поразительно кинематографической ткани произведения. Впрочем, это мое мнение. Возможно, я ошибаюсь. Несмотря на массу легенд, в том числе мистически окрашенных, вокруг «Мастера и Маргариты», я не считаю, что роман неприкасаем. Мне до сих пор жаль, что не получилось его экранизировать. Не судьба…

«Мастер» никогда не давал забыть о себе, нет-нет, да и напомнит. Уже после смерти Алова, в годы перестройки, случилась еще одна мистическая история, совсем из другой оперы. В Союзе кинематографистов проводили выставку-аукцион картин художников кино, рисующих режиссеров, актеров. Мне предложили дать несколько рисунков, в том числе мой самый любимый набросок тушью Пилата. Я его сделал в течение двадцати секунд, не отрывая пера от бумаги. Я сказал, что не дам: рисунок могли купить, а мне не хотелось с ним расставаться. Устроители настаивали, и я согласился, назначив баснословную цену. Выставка открылась, прошел аукцион. Я там не был, вдруг звонок из Союза: «Продали "Пилата"!» Я потрясен: деньги огромные. Выясняю, как это произошло. На сцену Белого зала выносили картины прекрасных художников и режиссеров, большие, писанные маслом, в шикарных рамах. Рядом с ними мой листочек выглядел смехотворно. И зал в самом деле рассмеялся, когда его вынесли и огласили цену.

Владимир Наумович Наумов

И вдруг встает человек, высокий, худой, с впалыми щеками, в сером свитере, идет по проходу, поднимается на сцену, платит деньги, забирает из рук аукциониста «Пилата» и… уходит. Я сразу понял, что это кто-то из компании Воланда. Конечно, не сам Воланд, он бы не унизился до такого шага, скорее посыльный, какой-нибудь неизвестный заместитель Коровьева.

После этого случая я нарисовал не меньше ста «Пилатов». Но так и не смог повторить тот рисунок: ничего не получалось. Он мне очень нравился, тот проданный «Пилат». Он был как бы мой приятель… Я уверен, что теперь он в коллекции Воланда.

В. Наумов «Групповой портрет Объединения писателей и киноработников». 1981 год. Подарок А. Алову на день рождения

В. Наумов. Сергей Параджанов. 1991 год

В. Наумов. Эскиз к «Легенде о Тиле». Акварель. 1977 год

В. Наумов. Эскизы к «Легенде о Тиле». Акварель, 1977 год

В. Наумов. Птицы. 1995 год

В. Наумов. Рисунок 1979 год

3. В.Наумов. Повешенный за волосы. Эскиз к «Легенде о Тиле». 1975 год

В. Наумов. Пилат. 1996 год

В. Наумов. Фрагмент картины «Увенчание». 1995 год

В. Наумов. Мастер в сумасшедшем доме. Эскиз к «Мастеру и Маргарите»

В. Наумов. Полдень. Пластический мотив к «Легенде о Тиле»

Легендарные и достославные

«Легенда о Тиле» – это, пожалуй, одна из самых трудных наших картин. В какой момент, у кого из нас оказался в руках увесистый том Шарля де Костера «Легенда об Уленшпигеле и Ламме Гудзаке, их приключениях, отважных, забавных и достославных во Фландрии и иных странах», не помню, но это было поистине счастливое мгновение. В главной книге бельгийского народа для нас с Аловым сошлось все. Во-первых, это большая мировая литература, написанная человеком огромного таланта. Во-вторых, это сплав большой истории и человеческих характеров, что для нас всегда было ценно. В-третьих, это легенда, открывавшая автору и, соответственно, нам, людям другого времени и вида искусства, простор для фантазии. Наконец, в-четвертых, это сам Тиль, «живописец и крестьянин, дворянин и ваятель, странствующий по белу свету, славящий все доброе и прекрасное, а над глупостью хохочущий до упаду». Проказничая, высмеивая подлость, жадность и глупость, Тиль постепенно мужает, превращаясь в героя, в великого геза, защищающего слабых и униженных.

В самом раннем детстве Тиль получил от отца, простого угольщика Клааса, два урока: урок солнца – любви к жизни и урок птички – любви к свободе. С тех пор его девизом стали слова, которые он начертал на знамени: «Жить под солнцем, все побеждая!». Когда же отца сожгли на костре инквизиторы, Тиль собрал его пепел, положил в маленький мешочек и повесил на шею. С тех пор «пепел Клааса стучал в его сердце», побуждая защищать свою родину от иноземцев, от власть имущих, от инквизиторов. «Благословенны скитающиеся ради освобождения родины» – в этих словах Тиля источник его непобедимости и бессмертия. А для нас с Аловым в этих словах было продолжение темы Родины, изгнания, скитальчества. Дальнейшее ее всеобщее, философское осмысление и документальное изображение применительно к другому времени и другой стране.

Легенда о Тиле 1974 год

Перечитав книгу и заново влюбившись в нее, мы поняли, что главное для нас передать ее напряженный внутренний пульс, который пронизывает все повествование, наполняя каждую страницу Ненавистью, Любовью, Отчаянием, Верой и, конечно, неудержимой, всепобеждающей жаждой Свободы. И все эти чувства, столь различные, а иногда и просто противоположные, словно слились воедино в одном огнедышащем вулкане борьбы, переплавились, образуя новое качество. Происходило мучительное, кровавое и веселое рождение нации, формирование национального характера и самосознания.

Евгений Леонов в роли Ламме Гудзака, прозванного «брюхом Фландрии», и Лембит Ульфсак в роли Тиля Уленшпигеля, прозванного «духом Фландрии»

Нам предстояло воспроизвести на экране эпоху с ее удивительной атмосферой, одновременно фантастической и реальной, полной тайн, пьянящих трав, видений и грубой обыденности, напряженного желания познать и тревожного ожидания катастроф и превращений; той странной атмосферой XVI века, где, словно в полусне, совершались отречения и коронации, шуты разъезжали на свиньях, потешая народ, костры трещали и дымились, сжигая еретиков, а фанатики-иконоборцы исступленно рубили лицо Божьей Матери; той особой атмосферой жуткой реальности, где по улицам затонувших городов плавали корабли, где чтение Библии на родном языке считалось тяжким грехом и каралось смертью, где практичные антверпенские рыбаки впервые в истории человечества научились засаливать селедку, а большие рыбы все так же, как всегда, пожирали маленьких.

Питер Брейгель Старший и кино

Неоценимую услугу оказали нам в нашей работе нидерландские художники того времени и особенно великий Питер Брейгель Старший. Его картины – это подлинная энциклопедия народной жизни XVI века, в них есть все: костюмы, предметы, обряды, обычаи, жанровые сценки, лица и характеры, философия и вера. Мы с головой погрузились в эпоху, мы перерыли горы материалов в стремлении найти точный баланс двух жанров – «хроники времен» и «народной легенды».

За время подготовительного периода я сделал свыше тысячи рисунков. Помню, мне снились сны, в них я видел странных персонажей, страшные, незнакомые пространства. Быть может, это в меня проникало другое, средневековое понимание мира. Ведь тогда все было другим: и умонастроение, и психология людей. Выйти из города на три километра значило подвергнуть свою жизнь смертельной опасности. Однажды мне приснилось, как Тиль идет по вертикальной дороге. Я рассказал сон Алову, и мы, выбирая натуру, нашли такую дорогу и отправили по ней нашего героя.

Понятие дороги вообще исполнено громадного философского смысла. Ведь сначала на земле не было дорог. Первую дорогу, первую тропку люди протоптали друг к другу. А применительно к Тилю – дорога это вообще главное понятие. Потому что, если его остановить, не дать ему идти, он умрет. Прошло сорок лет, а я до сих пор в плену того времени, когда бродили по земле Тиль и Ламме, а Неле, вечно юная девочка-любовь, ждала их, всматриваясь в уходящую к горизонту дорогу.

Книга, живописные полотна, наши сны, перетекавшие в мои рисунки, исторические хроники – все причудливо смешалось, и из этого смешения рождался фильм, его образная ткань. Не сон, не явь или и сон, и явь – никто точно не определит, что это такое. Разве можно было пройти мимо «Слепых» Брейгеля, которые не только стали для нас занимательными фигурами времени, но и продолжили тему исторической, духовной и прочей иносказательной слепоты. «Если слепой поведет слепого, оба упадут в яму» – вечная библейская притча. Кстати, один из вариантов названия картины Брейгеля «Парабола слепых» наталкивает на мысль о том, что она предвестница киномонтажа, монтажной раскадровки. Посмотрите, на ней запечатлены все фазы движения: первый слепой, он же поводырь, уже упал, второй, споткнувшись об него, в процессе падения, третий напрягся, потому что чувствует впереди опасность, последние еще не ведают, что «яма» близко.

Брейгель был нашей энциклопедией по тому далекому времени: по его полотнам мы изучали природу, персонажей, а наши художники воссоздавали огромный материальный мир, который окружал наших героев: от треснувшего посоха слепого до огромных 32-метровых боевых кораблей гёзов. Одежда, которую носили герои, предметы, которые их окружали, – все, чего касалась их рука, должно было быть аутентичным. Подлинность предметной среды, несомненно, важна, но она не самоцель, а средство достижения правды художественного образа и человеческого характера. Так же как и мир, окружающий человека.

Путешествуя по Фландрии, мы убедились, что родина Уленшпигеля напоминает многие уголки нашей страны. И, однако, в некоторых эпизодах фильма мы умышленно избегали привычного, узнаваемого пейзажа. Делали мы это потому, что для нас пейзаж был не просто географией, а элементом драматургии, не местом действия, а эмоцией.

Наталья Белохвостикова в роли Неле. В книге и в фильме Неле – символ любви

Ведь не случайно Питер Брейгель, прекрасно знавший свою родину, порой писал странный, почти фантастический пейзаж: на фламандские равнины посажены итальянские горы, на швейцарских скалах торчат ветряные мельницы, и огромные зеленые холмы словно принесены откуда-то издалека. Пейзаж как будто собран из отдельных элементов разных частей земли. Образован как бы «мировой пейзаж»: он нигде, и он везде. И это не только вызывает у зрителя дополнительное напряжение и эмоцию, но и придает универсальность самому изображенному на пейзаже сюжету или событию. Это как бы расширяет значение факта, вливает в него всеобщий характер.

Такое отношение к пейзажу прямо связано с нашей идеей о всемирности духа Уленшпигеля, с нашим глубоким убеждением, что «Легенда о Тиле» уже не принадлежит только народу, породившему ее, что она разорвала границы, стала «великим произведением всечеловеческой культуры» (Ромен Роллан).

Актеры и роли

Естественно, что и выбор мест съемок был подчинен основной цели нашего замысла. Мы стремились найти места странные, необычные: гигантские ямы, в которых человек казался букашкой, зеленые стометровые волны земли, вздыбившиеся в причудливом ритме и застывшие навеки; наклонные плоскости, изрезанные путаницей дорог, по которым крошечные фигурки людей двигались почти вертикально, точно мухи по стене; плоский берег не то моря, не то озера с выбросом древних каменных пород причудливой формы – берег, скорее напоминавший библейский, чем фламандский.

Но главное для нас, конечно, было понять человека. С картин великих мастеров прошлого на нас глядели лица людей, давно ушедших в небытие, но вместе с тем странное чувство, что частица их души переселилась в эти портреты, не оставляло нас. Шарль де Костер написал такую яркую, разнообразную галерею образов и человеческих характеров, что для воплощения ее на экране необходимо было иметь очень сильный актерский ансамбль. И этому фактору мы с Аловым придавали решающее значение. Актерам предстояло вписаться в общую стилистику картины, которая должна была быть не условной, но и не реалистической, не бытовой, но и не исторической; как я уже отмечал, мы пытались перенести на экран дух костеровской книги, ее высокое поэтическое звучание. Кроме того, де Костер наделил своих героев обобщающим символическим значением: Тиль – дух Фландрии, Ламме – ее брюхо, Неле – сердце, Клаас – мужество народа, его жена Сооткин – самоотверженность и верность, мать Неле Катлина – мистическое начало и вера.

Простые фламандцы. Тысяча лиц в фильме

Первой утвержденной нами актрисой стала Наталья Белохвостикова. Наташа идеально подходила на роль Неле: тоненькая, хрупкая, она обладала крепостью духа и магнетизмом. На нее хотелось смотреть. В ее Неле было земное начало – женственность, нежность, чувственность, но было, поначалу скрытое, мистическое начало. Тайна, оказавшаяся внутренней связанностью с потусторонним миром. Кроме того, Наташа была уже опытной, признанной коллегами и полюбившейся зрителю актрисой.

Михаил Ульянов в роли Клааса, отца Тиля – защитника угнетенного народа. Иннокентий Смоктуновский в роли короля Карла V, отца кровавого Филиппа II

Я тоже был влюблен. За год до начала работы над «Легендой о Тиле» мы с Наташей поженились, так что других претенденток на роль Неле не было и быть не могло. Само собой разумеется, не было и проб, тем более что Наташа носила нашу дочь. Рождение Наташи-младшей стало сигналом к началу съемок. Сейчас, когда дочь выросла и стала режиссером, я думаю, что ее первым криком было слово «Мотор!».

Мы также не раздумывали, утверждая Евгения Леонова на роль толстяка Ламме Гудзака. Не было у нас сомнений в утверждении Михаила Ульянова на роль Клааса, Иннокентия Смоктуновского на роль императора Карла V, Владислава Дворжецкого на роль кровавого короля Филиппа II, Анатолия Солоницына на роль Рыбника, Евгения Евстигнеева на роль монаха, Аллы Демидовой на роль Катлины и Ларисы Малеванной на роль Сооткин.

Сомнения и трудности были связаны с Тилем, имя которого вынесено в заглавие. По Шарлю де Костеру, Уленшпигель означает «Сова и Зеркало, Мудрость и Комедия», а по легенде у Тиля один глаз веселый, а другой – грустный. Другими словами, в Уленшпигеле, как и в романе в целом, в неразрывном единстве сосуществуют две стихии – веселая и грустная, бурлескная и трагическая. Когда наши ассистенты привели эстонского актера Лембита Ульфсака, мы уже были близки к отчаянию. Лембит очень подходил по внешним параметрам – высокий, худой, нескладный, но и пластичный, он забавно и трогательно смотрелся в паре с Евгением Леоновым. С Наташей – Неле они тоже составили красивую пару, в которой чувствовалась одухотворяющая сила любви. Актерский багаж Лембита был, конечно, невелик, но это нас не пугало. Всегда легче научить, чем переучивать. Главное было пробудить в нем темперамент, которого в силу национального характера ему недоставало. Можно сыграть героя, не будучи героем, но сыграть неистощимого на выдумки и проделки озорника, лукавого пройдоху, способного зло высмеивать пороки, гораздо сложнее, если в тебе самом нет шутовского начала, лихости, бесшабашности. Но Ульфсак, попавший в фантастическое окружение старших коллег, особенно Евгения Леонова, оказался очень восприимчивым актером и сумел создать живой характер во всем многообразии бытовых подробностей и вместе с тем выйти на уровень метафорического обобщения, превратив Тиля в символ свободного человеческого духа.

Новый замысел – фильм о покушении на Сталина, Рузвельта и Черчилля в Тегеране в 1943 году

Картина вышла на экраны в 1977 году, когда цензура свирепствовала, так что «эскапизм», который нам приписал один известный киновед (от англ. escape – «бегство от действительности в мир фантазий»), оказался весьма кстати, так как позволил говорить о том, что для нас всегда было важным. С некоторым опозданием хочу напомнить неназванному киноведу, что в то время у нас с Аловым не было картин на современную тему, но это не мешало нашим фильмам быть на острие времени, провоцировать острейшие дискуссии и даже отправляться на полку за свою обжигающую современность. В «Легенде о Тиле» не было никакого запрограммированного «бегства от действительности». Для нас вечный странник Тиль и его вечная подруга Неле, идущие по бесконечной дороге туда, где еще нет свободы, куда зовет их стучащий в сердце пепел Клааса, были намного современнее иных современных героев. Обреченные на скитания, они молоды и бессмертны.