Текст книги "Страсти по опере"

Тропой «Отелло» и «Фальстафа»

А как ещё оценить предложение Верди – при первой постановке «Аиды» в Милане – убрать со сцены ложи для зрителей и сделать оркестр невидимым? «Это идея не моя, она принадлежит Вагнеру, и она превосходна», – скромно замечает сугубый практик Верди.

Не замечать этой – да и других идей! – Верди просто не мог. И опера как жанр, и её мировая структура, да и его развитие как композитора ушли очень далеко вперёд и стали подчиняться совершенно иным законам. И на исходе XIX века, в рамках этих новых законов ни «Двое Фоскари», ни «Аттила», не говоря уже об «Оберто» – по́лноте, да Верди ли написал его? – уже не звучали. Не воспринимались!

Тоги законодателей музыкального театра примеряли уже не пылкие композиторы-романтики вроде Карла Марии фон Вебера, Виченцо Беллини и Гаэтано Доницетти, а Джакомо Мейербер, тот же Рихард Вагнер… А впереди уже угадывались и Клод Ашиль Дебюсси, и Морис Равель, и даже французская «шестёрка»…. В такое время работать по старым оперным лекалам, наливать новое, молодое, бродящее музыкальное вино в старые мехи было просто немыслимо. Да и попросту глупо.

Верди действительно не написал за эти годы ничего нового, кроме Реквиема. Но наверняка многое переоценил, переосмыслил, переработал – из давнего и не очень давнего. «Симон Бокканегра». «Дон Карлос». «Макбет». Но главное, как мне кажется, – это то, что он открыл глаза – и уши. В немалой степени благодаря своим друзьям. Как Арриго Бойто. Как Тито Рикорди. Как тот же Оппрандино Арривабене. Они собирались и переписывались постоянно, они обсуждали всё, что происходит в музыкальном и особенно оперном мире.

И Верди никак не мог оставаться к этому безучастным. Даже при своём очень жёстком и очень бескомпромиссном характере он был на все сто человеком своей эпохи, своего века. Случайно ли два символа девятнадцатого столетия, Джузеппе Верди и британская королева Виктория, умерли почти одновременно, не продышав воздухом нового века и одного месяца?

Верди оставалось либо замолчать, подобно Россини, или отыскать новый путь, путь вперёд. И он его – не без помощи Рихарда Вагнера! – нашёл. Путь к «Отелло». И к «Фальстафу» – его музыка уже не таясь, прямиком смотрит в ХХ век. Даже, я бы сказала, в его середину!

Верди, как известно, был скуп на слова. И заключить размышления о предыстории оперы «Отелло» справедливее всего поразительнейшим человеческим документом – его откликом на смерть своего вечного соперника; увидеть его подлинник сегодня можно в усадьбе Верди в Сант-Агате: «14 февраля 1883 г. Горе, горе, горе. Вагнер умер! Когда я вчера прочёл об этом, то, скажу прямо, был совершенно потрясён. Тут умолкают дискуссии. Ушла великая личность. Имя, которое оставит глубокий след в истории искусства». И слышимое невооружённым ухом сходство между темой любви и смерти Изольды и темой поцелуя из «Отелло» мне кажется совсем не случайным…

История, как известно, сослагательных наклонений не любит. Но мне всё же интересно, какими словами проводил бы «медведя из Сант-Агаты» обитатель байройтской виллы «Ванфрид», случись ему пережить его?

Без ухищрений злобы

Я иногда вспоминаю эпизод из неоднократно издававшихся у нас воспоминаний известного певца Джузеппе Вальденго – он в конце 1940-х годов пел в концертных исполнениях под управлением Артуро Тосканини Яго, Амонасро и Фальстафа. Как-то они репетировали с Рамоном Винаем знаменитый дуэт-клятву Отелло и Яго. Чилиец Винай, кстати – уникальное явление в истории мирового вокала; ему доводилось петь в «Отелло» и главного героя, и Яго, и даже Лодовико! Он начинал карьеру как баритон, потом ненадолго перешёл в тенора и вернулся обратно в баритоны, исполняя иногда и басовые партии.

Так вот, Тосканини сказал им, что спели-то они неплохо, но исполнителям ни в коем случае не стоит поступать так, как Карузо и Титта Руффо на известной записи, где они поют этот же дуэт. Кажется, что два великолепных, уникальных голоса не исполняют свои партии, а стараются во что бы то ни стало перекричать друг друга – и на заключительной ноте последней фразы Dio vendicator («Грянь, месть небес!») Карузо всё-таки «накрывает» голосом партнёра!

Валентин Серов. Портрет Франческо Таманьо, первого исполнителя роли Отелло

Это к тому, что шекспировские страсти и первоисточника, и оперы Верди иногда провоцируют певцов на крайности. Например, на «громовое» звучание в роли Отелло – эта традиция пошла от первого исполнителя роли, Франческо Таманьо, обладавшего действительно абсолютно феноменальным по силе голосом – среди его последователей, подчас очень громкоголосых были тот же Карузо, а среди наших современников – Джеймс Маккрекэн. Напротив, для таких певцов, как Карло Бергонци и Пласидо Доминго, роль Отелло давала возможность не оглушать чисто вокальными эффектами, а лепить запоминающийся характер…

Удивительно, что сохранившиеся записи Таманьо ни в коей мере его вокального феномена не передают, не объясняют многочисленных легенд о не щадившем себя ни на сцене, ни в жизни и потому очень рано умершем артисте.

Например, о том, что когда он выступал в Большом театре – от тех времён сохранился написанный Валентином Серовым портрет певца – студенты слушали его с Петровки бесплатно. Невероятной силищи голос, который, как показали посмертные исследования, был во многих отношениях физиологической аномалией, доносился до них сквозь слуховые окна! Иное дело, что у Таманьо нередко возникали проблемы с элементарной нотной грамотой – о чём не раз пишет в своих письмах Верди.

Другая крайность – превращение Дездемоны в чисто «голубую» героиню. Да, в письмах Верди есть упоминания о том, что такие ангелы, как Дездемона, в реальной жизни не встречаются – я с этим, кстати, совершенно не согласна.

И первая исполнительница роли Дездемоны Ромильда Панталеони, как вспоминают современники, по жизни была тоже немного «не от мира сего» – не потому ли её «звёздная» карьера была не очень долгой? А на премьере – по воспоминаниям того же Тосканини, служившего в 1887-м, в год премьеры «Отелло», виолончелистом в оркестр La Scala – она тоже в чисто музыкальном отношении была совсем не безупречна…

Любовь Казарновская – Дездемона. Royal Opera House, Covent Garden, Лондон

Без нежности, без плавности звуковедения нет ни Отелло, ни Дездемоны. Дездемона – это цветок, который распускается в первый и, к сожалению, в последний раз в жизни. Она почти святая, в ней нет ничего artificial, искусственного. Такое безыскусное, абсолютно светлое и чистое созданье, которое при этом в душе, незримо для всех – созревшая для глубочайшего чувства женщина.

Она любит – без претензий. На её душе нет никаких язвин, шрамов от предыдущих общений с мужским полом. И своему чувству, своему любимому человеку она отдаётся полностью, до конца. Такие женщины встречались и – даже сегодня! – встречаются.

Дездемона, как говорила о ней Надежда Матвеевна, вообще не воспринимает никаких ухищрений злобы. Она могла бы сказать, как булгаковский Иешуа – злых людей нет на свете, не бывает таких. И если даже с ней кто-то поступит так же, как кентурион Крысобой с Иешуа, она не поверит, что есть люди, которые могут сознательно причинять зло.

Ей даже в голову не приходит, с какой такой стати ей надо скрывать свою дружбу с Кассио. И тем более она не может понять, почему упоминание о нём вызывает такое раздражение и даже злость у Отелло. «Что? Почему? Он такой чудный, он тебе предан, он с тобой до конца честен». И прочее. А Яго? Вот уж кто не может быть предателем, нанести удар в спину ей или Отелло! Как это может быть, ведь он и Эмилия – её друзья. В ней вообще нет того, что тот же Яго в своём монологе называет il fango originale – врождённая, изначальная грязь.

Дездемона – такая, какой её написал Верди – соткана из очень разных материй. При всей моей любви к этой роли я никогда не мыслила её как чисто лирическую партию, никогда – и всегда насыщала её чертами lirico spinto, уже в начале, в дуэте Mio superbo guerrier («Мой доблестный воин…»). Тут голос должен быть просто гимническим – сколько вздохов моей души обращены к тебе, какими её силами, какими красками высказать тебе, как я люблю, как я преклоняюсь перед тобой? Таковы её сила, что небеса отвечают Amen, когда сливаются твоя сила воина и сила моей любви.

Дездемона Любовь Казарновская, Эмилия – Розалинд Элайес. Metropolitan Opera, Нью-Йорк

Второй акт. Хор с детьми – совсем другие краски! Она сама охотно превращается в такого же ребёнка, как те, что приносят ей цветы и танцуют с ней хоровод. Чистая пастораль, идиллия – страшная мужская клятва будет только в конце акта. А пока – отдадимся танцу, откроем своё сердце детям, не будем вспоминать ни о чём дурном… Как это здорово, как прекрасна жизнь!

Дальше – доверительный разговор с мужем о Кассио. Разговор с Отелло как с другом, разговор двух людей, которые просто держатся за руки. Милый, почему ты сердишься, почему не хочешь со мной говорить? Ну, оставь это. Тут чисто бытовые, житейские интонации. Но тревога и драма уже назревают, начинают бурлить…

Третий акт, мне кажется, сразу исключает любые разговоры о «голубой» героине. Дездемона начинает понимать, что произошло нечто ужасное, что её кто-то оговорил. Она мечется сама, мечется её душа. Это «голубое» создание бросает прямо в лицо Отелло: «Ah! non son ciò che esprime quelle parola orrenda!» – как ты можешь так со мной разговаривать? (В русском переводе: «Ах, повторить не смею, что про меня сказал ты!») Я ведь ничего плохого тебе не желаю. Здесь её сила, эта мощь её характера должна проявиться прежде всего в интонациях её голоса.

А ариозо Esterrefatta fisso lo sguardo tuo tremendo – это чистая драма. И Тосканини просил певиц не «распевать», а просто выкрикнуть его, это чистейший крик души – тут может показаться, что нужно не спинтовое, а настоящее драматическое сопрано. При всей своей чистоте, лиричности и каком-то невероятно-небесном мировосприятии Дездемона предстаёт перед нами сильным, цельным и мужественным человеком.

Вот сцена приезда венецианских послов. Потрясающей и самый сложный, наверное, у Верди ансамбль – прямо, кстати, наследующий финалу третьего акта «Травиаты». Там и драма, и нежность, и сломленность чувств, и какое-то внутреннее угнетение… Вся палитра этой грандиозной сцены перекликается и с Виолеттой, и с Изольдой, и с беллиниевской Аминой, и со сценой безумия Лючии… Всё смешано – но смешано гениально!

В этом ансамбле Дездемона абсолютно доминирует вокально, она просто истошным криком кричит: «Помогите мне, дайте понять, что же случилось, почему я терплю такие муки от своего самого любимого, самого главного человека, моей опоры в жизни? Я честна и чиста, а он бросает меня на землю и топчет – в прямом и переносном смысле слова! Как вообще это возможно?»

«Сама я…»

А четвёртый акт – это вообще сплошная, беспримесная трагедия, от первого до последнего такта, крик истерзанной души, которая болит, рвётся куда-то и не понимает, за что ей такие муки. Это трагедия трёх голосов в одном человеке: ведь сам Верди говорил, что Дездемоне нужны три голоса: для Эмилии, для Барбары и для слов «salce, salce, salce». Добавлю – и для Ave Maria.

Дездемона здесь – удивительно чувствительная и очень прозорливая женщина. Поэтому в последнем акте её образ соткан и из дорогих шёлковых ниток, которые вдруг рвутся. И песня об иве – это даже не песня, это крик человека, который уже предвидит то, что должно произойти. Голос полон боли, её сердечко рвётся наружу.

Какая уж там «голубизна» образа! Какая там нежность! У неё внутри всё рвётся, трепещет, плачет, болит! Её нервы оголены, как электрические провода, а мысли – уже о том, что это её последние минуты. Но при этом ещё теплится надежда, что её любимый всё-таки услышит её…

Никакого скулежа – обнажённый нерв! А сцена смерти? Какое потрясающее, неземное величие этой безгрешной души! Она, умирая, уже из смертной мглы просит все небесные силы и всех людей за Отелло – не надо, не будьте к нему строги, это я сама – io stessa… Я всё понимаю, я ухожу. И я невинна – поймите это! Ты, Господь, и ты, мой любимый…

Сам Верди говорил, что если сопрано spinto хочет держать себя в форме, хочет проверить свой ресурс – и эмоциональный, и вокальный, то надо петь как вокальные упражнение песню об иве и Ave Maria. Это чистая школа, ведь вся интервалика простроена так, что это октавные скачки, это арпеджио, это невероятные выходы вверх и вниз точно отражают переливы души героини. И если в тебе нет драматического ресурса, ты Дездемону никогда не споёшь.

Однажды в Монте-Карло

Дездемона – бесконечно дорогая мне роль, и даже трудно подсчитать, сколько раз я её спела. Впервые – в 1990-м в лондонском Royal Opera House Covent Garden с Карлосом Клайбером – репетиции начались ещё в конце 1989-го. То, что я впервые спела Дездемону именно с ним, я расцениваю как невероятную свою удачу, как Господне Провидение. Я уже рассказывала о том, что он творил за пультом, на какой высоте было у него прочтение партитуры – однажды после вступления к последнему акту я в ужасе подумала: «Что вообще я здесь делаю? Он уже всё сказал оркестром, а мне уже совершенно нечего добавить!»

Два спектакля после Клайбера продирижировал также Эдвард Даунс, главный приглашённый дирижер «Ковент-Гарден», замечательный и очень известный маэстро.

Карлос Клайбер

Любовь Казарновская – Дездемона. Metropolitan Opera, Нью-Йорк

На тот спектакль было два состава: Катя Риччарелли пела с Доминго, а я – с Атлантовым. И любопытно, что на первых спектаклях я должна была страховать ещё одну исполнительницу роли Дездемоны – Иляну Котрубаш, которая от неё в итоге отказалась, сказав, что в её голосе не хватает спинтовых красок для Дездемоны: «Я не смогла преодолеть порога от лирических партий к партиям более крепким!»

Очень памятен мне поставленный Маргаритой Вальманн спектакль в Монте-Карло, который я пела с Джузеппе Джакомини, одним из лучших драматических голосов эпохи и… чуточку сумасшедшим! Дирижировал тем спектаклем Пинхас Штайнберг, главный дирижер Vienna Symphonic, который когда-то был первой скрипкой в Берлинском филармоническом оркестре при Караяне и всегда говорил, что всему научился у него, сидя на первом пульте.

Так вот, после генеральной Штайнберг сказал, что Джакомини пел просто божественно и что лучшего исполнителя роли Отелло ему представить трудно. У Джакомини был грандиозный голос с баритоновыми красками от низа до самого верха, но… на премьере он был не в лучшей форме. Мол, этот дым в сцене бури вызвал у него аллергию. А Пинхас мне сказал вполголоса: «Он всегда гениально поёт генеральную, а потом – непредсказуем…»

А очень красивый спектакль, который я пела в Metropolitan в очередь с Рене Флеминг и Кэрол Ванесс, был поставлен самим Франко Дзеффирелли. Дирижировали Джеймс Левайн и Валерий Гергиев. Отелло пел Владимир Атлантов, Яго – Сергей Лейферкус и уже совсем не молодой, но невероятно яркий премьер Мет Шерилл Милнз. Публика валила валом, билеты расхватывались мгновенно, и дирекции пришлось добавить ещё несколько представлений…

Вспоминается ещё дивное концертное исполнение «Отелло» в Бордо – снова с Владимиром Атлантовым, с Аленом Ломбаром и Джоном Фьори за пультом. Это были феерические вечера… Не было ощущения semi-stage, полусценической версии – на сцене была полноценная драма при достаточно статичном поведении исполнителей. Но пафос трагедии Шекспира-Верди был явлен в полной мере…

И ещё одно исполнение очень памятно – с Франко Бонизолли в Большом зале Московской консерватории. Вот это голос, вот это личность! Его сумасшедшинка, экзальтированность в третьем акте просто сшибали с ног! Дикий взор, невероятная энергия голоса, фантастическая риторика носителя языка, градус драматической подачи – невероятно, страшно, мощно!

И сама опера «Отелло», и партия Дездемоны справедливо причисляются к величайшим достижениям Верди. Но по какому-то странному стечению обстоятельств оперные театры предпочитают видеть в своём репертуаре «Риголетто», «Трубадура» и «Травиату».

Как вы думаете, в чём тут загадка?

Красива. Своенравна. Свободна!

Не буду скрывать – Недду из «Паяцев» я обожаю. И мне немного обидно, что её творца, Руджеро Леонкавалло, до сих пор многие считают тем, что обычно зовётся «one opera man» – творец только одной оперы. И, добавит кто-то, одного-единственного шлягера – знаменитого «Рассвета».

Для меня сотворённая им Недда – как минимум очень яркий и даже наделённый феноменальными – без преувеличения! – чертами персонаж оперной литературы. Если угодно, это миниатюрная Кармен. Или Земфира. Именно такой я всегда себе её представляла: и эстетически, и драматически, и вокально. Именно такой её и написал Леонкавалло. Ему поистине на роду написано было стать оперным композитором – его мать, Вирджиния д’Ауро, происходившая из богемной неаполитанской семьи скульпторов и художников, была крестницей самого Гаэтано Доницетти!

Доктор литературы из Неаполя

В России Леонкавалло по-прежнему знают очень мало, значительно хуже его коллег по «веристскому» музыкальному цеху. Не издана его автобиография, не существуеь даже сколько-нибудь основательной книги о нём. И мало где можно прочесть, что и Пьетро Масканьи, и Джакомо Пуччини всё-таки были «чистыми» музыкантами – Пуччини вдобавок и потомственным, а Леонкавалло…

Антуан Ватто. Арлекин и Коломбина

Леонкавалло же – личность необычайно и многосторонне одарённая. Он автор «Паяцев», был учеником первого литературного нобелиата Италии, замечательного поэта Джозуэ Кардуччи и доктором литературы. И все свои либретто, как и Рихард Вагнер, писал только сам, считая, что никто, кроме него самого, не в силах выразить в слове то, что он хочет сказать музыкой.

А Пуччини, кстати, очень обижался на то, что его «Виллисы» поблёкли на фоне «Сельской чести» и «Паяцев». Но «Виллисы» – это ещё не веризм, там очень много и от Верди, и от чистого итальянского романтизма. А Масканьи и Леонкавалло просто взяли да переложили – почти одновременно! – человеческие страсти на ноты. Причём переложили так, что в будущем так и не смогли подняться на такие же высоты!

Масканьи потом напишет и «Ирис», и «Друса Фрица», и «Ратклиффа» – прелестные оперы, но разве можно хоть в чём-то сравнить их с точно высеченной из единого куска «Сельской честью», где просто нет ни одной неудачной ноты?

И Леонкавалло после «Паяцев» потом написал не одну оперу. У него есть и своя «Богема», которая ставится сегодня под названием «Жизнь Латинского квартала», и «Заза», и даже опера, написанная по поэме Пушкина «Цыганы», которая вместе с рахманиновским «Алеко» недавно исполнялась на сцене одного из московских музыкальных театров. В этих операх много воды, мыла, этакого музыкального шампуня, есть и очень красивые арии и ансамбли. Но даже близко нет такой же цельности, такого единомоментного выплеска таланта, фантазии и музыкальной драматургии, как в опере о бродячих из Каламбрии.

И для вечности, строго говоря, остались только они, «Паяцы». Вначале, кстати, опера называлась «в единственном числе», в честь Канио – «Паяц», и на немецкой сцене под таким названием она до сих пор и ставится – «Der Bajazzo». Но первый исполнитель роли Тонио – знаменитый Виктор Морель не мог примириться с тем, что его герой не фигурирует в названии оперы. И автор вынужден был уступить.

Дело в том, что Леонкавалло, при всех своих дарованиях, совсем не имел, похоже, столь подчас необходимой творческому человеку деловой хватки. Иначе отчего он мог только наблюдать за потрясающим успехом, который на объявленном издателем Эдуардо Санцоньо конкурсе одноактных опер стяжал Пьетро Масканьи – а ведь он был на шесть лет моложе будущего автора «Паяцев»?

Шарж на Руджеро Леонкавалло

Правда, после этого Леонкавалло взялся за дело всерьёз и написал свой шедевр меньше чем за полгода. Ретивое ли взыграло у темпераментного земляка Энрико Карузо? Или просто зависть? Кто знает… Но «Сельскую честь» теперь чаще всего ставят в паре именно с «Паяцами». Только вот «Сельская честь» кормила Масканьи более полувека, а «Паяцы» Леонкавалло – вдвое меньше…

«Можно лицо своё спрятать под маской – сердца маской не скроешь…»

Верно говорят, что нет ярче наших детских впечатлений. Именно детским впечатлением и был навеян сюжет «Паяцев». В доме его отца, важного судейского чиновника, служил камердинер, который однажды прямо во время представления зарезал свою любовницу, артистку бродячей труппы.

Убийцу схватили и судили, он получил сполна и по заслугам – двадцать лет каторги. Он отбыл её полностью и по возвращении не раз заявлял, что ничуть не раскаивается и что, стрясись такое ещё раз, он поступил бы точно так же!

Но опера – не о раскаянии преступника, а о том – о чём поёт в прологе Тонио! – что такое жизнь паяца, что такое жизнь обделённых судьбой несчастных людей. «Можно лицо своё спрятать под маской – сердца маской не скроешь…» О том, что под этой нарисованной на маске вечной улыбкой, под костюмом паяца они таят большие человеческие и невидимые для окружающих страсти. Их сердца разорваны, растерзаны, испепелены, а им надо выходить и играть – публике на их эмоции наплевать, она деньги заплатила…

О сюжете, правда, были и другие мнения… Почти забытый ныне француз Катюль Мендес был уверен, что Леонкавалло – без соответствующего разрешения! – использовал сюжет его пьесы La femme à Tabarin, которую – факт установленный! – видел в Париже в 1888 году Леонкавалло. Мендес подал в суд, композитор выступил с опровержением, рассказав об упомянутом выше случае, который произошёл в калабрийской деревушке Монтальто. Правда, в отличие от конфликта с Пуччини из-за «Богемы», в этом случае всё кончилось вполне полюбовно – Мендес признал правоту Леонкавалло, и они помирились.

Российская премьера «Паяцев» состоялась в Москве, в антрепризе известного певца, педагога и режиссёра Ипполита Прянишникова через полгода (!) после мировой. Сначала на русском, а потом уже на итальянском языке!

Надежда Матвеевна Малышева-Виноградова рассказывала, что «Паяцев» собирался в своей студии ставить и восхищавшийся их драматургией Станиславский. Уже, по-современному говоря, шёл кастинг на роли, и Майя Леопольдовна Мельтцер должна была исполнять роль Недды. Но – не сложилось, увы…