Текст книги "Страсти по опере"

Великая книга «святого человека»

Но в том же 1868 году Верди впервые встретился с другим, не менее знаменитым, чем Россини, современником, «святым человеком», как он говорил, – 83-летним писателем-романтиком Алессандро Мандзони, автором романа, которым в своё время зачитывалась вся Европа – I promessi sposi. В русском переводе – «Обручённые». Верди прочёл его вскоре после выхода, в 1829 году, шестнадцати лет от роду. «Это величайшая книга нашей эпохи, и одна из самых великих книг, созданных человеческим умом. И это не только книга, это утешение для человечества», – писал он много лет спустя.

Мандзони умер через пять лет, 22 мая 1873 года, и Верди, по собственному его призванию, смалодушничал. «У меня не хватает мужества присутствовать на его похоронах», – писал он в те дни. И тогда же решил почтить память Мандзони грандиозным памятником, посвятив его памяти свою Messa da Requiem. Премьера – как предполагалось и в случае с Россини – состоялась ровно год после смерти Мандзони в миланской церкви Святого Марка под управлением самого Верди. Через несколько дней «Реквием» был повторён в La Scala.

К тому моменту, когда умер Мандзони, Верди уже написал – кроме доставшейся по жребию Libera me – первые две первые части. В «Реквиеме» Верди было не двенадцать, как в мессе памяти Россини, а семь частей.

Из них самая грандиозная – вторая, Dies irae – по-русски «день гнева», день Страшного суда. В ней девять частей – мне кажется, «дантовское» число кругов ада тут совсем не случайно… Ведь Dies irae и Libera me – это сердцевина, два центральных номера «Реквиема». Dies irae выстроен так, что шкура у зрителя, прошу прощения, встаёт дыбом. Я думаю, что она вставала дыбом и у самого Верди.

Базилика Сан-Марко в Милане, где был впервые исполнен Requiem Верди

Алессандро Мандзони

Как достать звезду с неба

Я очень много пела Requiem. С выдающимися, великими дирижёрами. Начиная с Герберта фон Караяна: с ним, увы, только на трёх репетициях, которые он провёл со мной буквально за несколько дней до смерти. С Шарлем Дютуа, Серджиу Комиссиона, Хесусом Лопесом-Кобосом, Риккардо Мути, Оганесом Чекиджяном, Марисом Янсонсом, Мигелем Гомесом Мартинесом, Джузеппе Синополи. Наверное, более полусотни раз. «Реквием» – это как моя вторая кожа.

Но всякий раз это было совсем иначе, по-новому. И, вероятно, самое яркое ощущение от первых исполнений – неспособность справиться со своей душой. Как только начиналась вторая часть, Dies irae, меня начинало так «колбасить»! А позволить себе дать волю чувствам, эмоциям тут нельзя, всё пение ещё впереди – например, дуэт Recordare, которое надо спеть бархатным, переливчатым звуком, сливаясь с меццо-сопрано, – на великолепных партнёрш мне тоже везло… Фьоренца Коссотто, Бруна Бальони, Татьяна Троянос, Агнес Бальтса, Дорис Соффель, Ирина Петровна Богачёва, Елена Васильевна Образцова…

Герберт и Элиэтт фон Караян

Но кульминация, апофеоз – это, конечно, Libera me. Главным он был и для Верди. Иначе почему именно им – а не традиционным Lux eterna, вечным светом – он увенчал мессу? Libera me, Domine, de morte aeterna – освободи меня, Господи, от («внутренней»), вечной смерти, вечной тьмы, дай духу моему вознестись к Небесам.

Трудность этого сопранового финала «Реквиема» – просто запредельная. Особенно a capell-ная часть. Как говорил сам Верди, это как звезду с неба достать. При этом нельзя вокализировать, нельзя сольфеджировать. Зритель должен думать не о том, как вот сейчас сопрано «вылезет» на этот си-бемоль. А уходить, улетать вместе с тобой в абсолютно заоблачные дали и высоты – думаю, этого и хотел Верди. И при всех трудностях спеть это надо не человеческим, а каким-то иным голосом, как об этом говорили и Верди, и Тосканини. Это просто невероятно. И где найти этот голос? Я помню, сколько я мучилась, сколько искала…

Это должен быть голос с абсолютно внутренним, инфернальным и ангельским одновременно – как оголённый нерв. Чистая «земля», память о своих грехах, просьба, мольба, страх, стон… Это страшно. И зрителю здесь тоже должно быть страшно… Голос этот должен возникнуть как бы сам собой. Ты обязана отыскать его в душе, в теле, в твоих каких-то неприкосновенных запасах, о которых, возможно, ты и сама до поры не подозреваешь.

Но он вместе с тем – как это сделать? – он должен быть и небесным… И только тогда хор тебе ответит, и в финале будет не только вечный покой и вечный свет, но и чаемое тобою освобождение, о котором ты и молишь Его…

Тут всё – хождение по грани, грани умопомешательства. Верди, когда сочинял эту часть, говорил, что продолжает с Россини разговаривать. Джузеппина Стреппони, многолетняя спутница Верди, писала ему: «Что ты творишь с собой? Не сходи с ума». И сопрано должно на этом лезвии удержаться…

Крики из ада в Grosses Festspielhaus

Я помню, как мы репетировали Requiem в зальцбургском зале Grosses Festspielhaus летом 1989 года, сразу после смерти Герберта фон Караяна.

Генеральная репетиция прошла накануне, в десять утра – это было то, что по-французски называется matinée. Среди публики были корреспонденты всех ведущих газет Австрии, Германии, Франции, Англии… Что тогда творил с хором Риккардо Мути! Он страшно ругался, он просто из глубины глоток звук у хористов доставал, он орал: «Ну что вы поёте так стерильно?! Это должен быть вопль людей из ада, а не стерильность! Вас поливают расплавленным железом – вот это и будет Dies irae!»

После исполнения «Реквиема» в Зальцбурге в память Герберта фон Караяна. Любовь Казарновская, Рикардо Мути, Агнес Бальтса, Самуэть Реми, Винсент Коль

Любовь Казарновская на Зальцбургском фестивале, 1989

А на само́м исполнении не присел ни один человек, все слушали стоя. В первом ряду были и Элиэтт фон Караян, вдова, и Ливайн, и Шолти, и Аббадо… Тогда пели бас Самуэль Реми (Рамей), тенор Винсент Коль (Коул), меццо-сопрано Агнес Бальтса и я. Для Агнес уход Караяна был особенно страшен, она очень много пела с ним, много сделала с ним записей. Она поднялась, глаза её были устремлены не на публику, а внутрь самой себя и запела своё соло Liber scriptus таким голосом, таким звуком, что весь зал точно током ударило…

И у всех стояли в глазах слёзы, и многие не скрывали их. Я тогда чувствовала, что нахожусь совсем не на этой земле, а улетела в какие-то вовсе неведомые мне неведомые эмпиреи и ощущения. Это был, конечно, самый запоминающийся Requiem в моей жизни…

А через два месяца, во время гастролей La Scala в Москве Мути исполнял Requiem в Большом зале консерватории. Он поставил частично трубы и часть хора – а хора тогда был двойной состав – на балкон, туда, где размещаются осветители. Мама моя тогда сказала, что было полное ощущение того, что мы слышим крики из ада – именно этого и хотел Верди!

Получился настоящий стереоэффект! Трубы – ту-дум! – зазвучали сначала в сторону сцены от осветительных приборов, а потом Мути развернул их в направлении партера и балкона. Это было что-то страшное! Как «Вид Толедо» Эль Греко. Как жуткая картина Рериха «Сошествие во ад». Мути устроил какое-то почти физическое ощущение всполохов неземного огня – это было просто невероятно, тут он превзошёл самого себя!

И он здесь вполне сравнялся Артуро Тосканини, своим музыкальным «дедушкой» – Мути учился у ассистента Тосканини Антонино Вотто. Личия Альбанезе рассказывала нам в Нью-Йорке, что, когда в пятой студии Карнеги-холл Тосканини записывал Requiem, в какой-то момент выбежал трясущийся звукорежиссёр с дрожащими руками и сказал: «Маэстро, я не могу этот звук взять! Это такая мощь, это такая силища, это такой огонь… у меня не получается, разрываются микрофоны… я не могу этот звук взять!» А Тосканини сказал: «Как хотите, выставляйте тогда микрофоны в студии и так, и сяк, но чтобы этот объёмный эффект был!» И он его добился.

Месса или опера?

Первое исполнение «Реквиема», как того и требует жанр заупокойной католической мессы, состоялось в храме. Но то, что сделал Риккардо Мути в Большом зале Московской консерватории, напоминает нам о том, что совсем не зря «Реквием» называют двадцать седьмой оперой Верди. Ведь произведение это – не только на мой взгляд – абсолютно светское, и я всегда пела Requiem только в оперных театрах или в концертных залах.

Хотя нередко звучит он и в храмах. Например, в венском соборе Св. Стефана – я была на одном таком исполнении. И – никакого впечатления! Какое-то сплошное гудение… Но такова храмовая акустика, которая от «настоящего» звучания просто распадается. В концертном зале с хорошей акустикой ты ощущаешь каждую артикуляционно спетую ноту. Так было в зальцбургском Grosses Festspielhaus, в Большом зале филармонии в Петербурге, в Teatro Real в Мадриде, севильской Maestranza, цюрихском Tonhalle…

Ни с чем не сравнимое, фантастическое исполнение было в античном амфитеатре Arena di Verona, когда теноровую партию пел Паваротти. Там был почти двести человек хор, двести человек оркестр, и певцы стояли, чуть-чуть отступив, там было такое зеркало сцены с небольшими экранами, чтобы голоса не «накрывала» масса звука.

Одно из самых ярких воспоминаний – Испания, где я была в целом туре именно с «Реквиемом»: Валенсия, Аликанте, Альбасете, Барселона… И одно из исполнений проходило в развалинах одного очень старого, ещё катарского храма – того самого, в котором, по преданию, король Амфортас вручал Парсифалю чашу Грааля.

Была скала, было море, были куски стен, оркестр, сидевший амфитеатром… И наши голоса от этих древних стен отражались, неслись над морем по окрестным горам, а где-то внизу сидели и стояли люди… И они потом говорили нам, что музыка неслась и лилась как будто с небес – ощущение совершенно фантастическое!

А коль скоро это двадцать седьмая опера, то почему бы не попытаться поставить Requiem с элементами сценического воплощения? И такие попытки делаются. Я видела одну такую постановку, которая шла в Вене, в Мюнхене, в La Scala, – она произвела на меня совершенно потрясающее впечатление!

Личия Альбанезе

Оркестр традиционно сидел в яме, а на сцене был крест. Чёрный крест с распятым Христом. Все солисты были в белых одеждах. Минимум выразительных средств, минимум света, но при этом зрителя охватывал леденящий страх.

Сопрано выходит, припадает к кресту, и – Libera me. Бас в белых одеждах с чёрным шарфом выходит из самой глубины сцены, направляясь в луч света, падающий перед крестом, и поёт Mors stupebit – Смерть оцепенеет, и природа, когда восстанет творение, ответит судящему… потрясающе!

Совсем недавно я видела в youtube исполнение «Реквиема» – кажется, это было в Германии, – сопровождавшееся фресками, картинами и скульптурами великих итальянцев Возрождения. Там были «Тайная вечеря» Леонардо с попеременным освещением её участников, «Сикстинская мадонна» и «Мадонна Конестабиле» Рафаэля, Pieta Микеланджело… Во время исполнения Libera me из «Тайной вечери» вдруг появлялся лик – иначе не скажешь, – Россини… Даже в записи это производило сильнейшее впечатление!

А вот к любым попыткам сделать какие-то «переложения» «Реквиема» на русский язык я отношусь с опаской… Живую музыкальную ткань произведения невозможно оторвать именно от того языка, на котором сочинял композитор. Чужой язык безжалостно ломает фонетические, музыкальные и даже сценические смыслы исполняемого.

Мне доводилось видеть в разных российских библиотеках не только поэтическое переложение канонического текста католической заупокойной мессы – скажем, Аполлона Майкова, но даже и относящуюся к началу прошлого века попытку самиздатовского эквиритмичного переложения текста вердиевского «Реквиема» на русский язык.

В конце прошлого века наш великий учёный-филолог Михаил Гаспаров сделал эквиритмичное же переложение на русский язык Dies irae. Совсем недавно появился ещё один, не столь высокого качества перевод, который был использован при первом исполнении «Реквиема» Верди на русском языке под управлением Владимира Федосеева – было это в январе 2019 года. Воля ваша – мне по-прежнему кажется, что к таким опытам невозможно относиться серьёзно…

Да и случайный человек, человек с вокзала не пойдет слушать Requiem. Тот, кто идёт на Requiem, и вообще в оперу, всё-таки должен знать, о чём ему, извините, гутарят. А для совсем уж непросвещённых есть существующая сегодня в любом оперном театре «бегущая строка».

А если сравнить вердиевский Requiem с другими произведениями этого жанра, которые я пела, то, например, «Маленькая торжественная месса» и Stabat Mater Россини – это совершенно дивные по музыке, но практически ничем не связанные между собой драматургические номера. Единственное исключение – Inflammatus, восьмая часть Stabat Mater, вполне сопоставимая по драматическому насыщению, по посылу, по диапазону, по трудности вокальной партии с вердиевским Libera me.

А Requiem Моцарта… Всё-таки это, да простится мне такое определение, уже в очень малой степени Вольфганг Амадей Моцарт, это в гораздо большей мере Франц Ксавер Зюсмайер. В набросках, в эскизах гениальность Моцарта отчётливо слышна – ему принадлежат арии сопрано, Lacrimosa…

Но это произведение, кем бы оно ни было написано, – это главным образом Свет. А прекрасно прописанный драматургически и представляющий собой непрерывное музыкальное и в известной мере сценическое действие Requiem Верди – это куда в большей мере инфернальность. Это очень нелицеприятный разговор человека со своим alter ego, со своим нутром в куда большей степени, нежели с Богом. Это самооценка – как ты соотносишь себя с адом и с раем, какую черту подводишь ты под своей жизнью, с чем, с каким итогом ты предстаёшь перед Ним.

У Верди, с одной стороны, уход в Свет, в ангельские ипостаси, явление каких-то божественных и космических сил, а с другой – девять частей, девять «кругов» Dies irae. «Ад и рай – не круги во дворце мирозданья, Ад и рай – это две половины души», – сказал великий поэт. И эти две стихии у Верди – в постоянном борении между собой, и именно этим отличается его Requiem от остальных.

Михаил Гаспаров

Dies Irae

Перевод Михаила Гаспарова

 
День Господней гневной силы
Выжжет всё, что есть, что было, –
Рёк Давид, рекла Сивилла.
 
 
О, какою дрогнет дрожью
Мир, почуяв близость Божью,
Что рассудит правду с ложью!
 
 
Трубный голос дивным звоном
Грянет к сонмам погребённым,
Да предстанут перед троном.
 
 
Персть и смерть бессильны будут,
Тварь восстанет, звук понудит
Дать ответ Тому, Кто судит.
 
 
Разовьётся длинный свиток,
В коем тяжкий преизбыток
Всей тщеты земных попыток.
 
 
Пред Судьею вседержавным
Все, что тайно, станет явным,
Злу возмездье будет равным.
 
 
Что я молвлю, грешник вящий,
Без защиты предстоящий
В час, и праведным грозящий?
 
 
Властный в славе и в крушенье,
Благий в радостном решенье,
Дай, Спасающий, спасенье.
 
 
Иисусе, Боже Святый,
На кресте за нас распятый,
Помяни нас в день расплаты.
 
 
К нам Ты шёл путем невзгодным,
Был усталым, был голодным, –
Будь же труд Твой не бесплодным.
 
 
Боже праведного мщенья,
В день последнего свершенья
Удостой нас отпущенья.
 
 
Жду я, Боже, приговора,
Лоб мне жжет клеймо позора, –
Будь моляшему опора.
 
 
Ты склонил к Марии взгляды,
Рёк злодею речь пощады,
Мне блеснул лучом отрады.
 
 
Чаю, низкий и презренный:
Благом Божьим покровенный,
Да избегну мук геенны!
 
 
В стаде козлищ я тоскую,
Стада овчего взыскую, –
Дай мне место одесную.
 
 
Осужденных отвергая,
В пламя жгучее ввергая,
Дай мне место в кущах рая.
 
 
Плачу, пав, ломая руки,
Сердце в прах роняет стуки, –
Дай мне помощь в смертной муке.
 
 
В слёзный день Господня гнева,
как восстанут грешных севы
К Твоему припасть подножью, –
Будь к ним милостивым, Боже!
 
 
Мир им, Боже любящий,
Даруй в жизни будущей!
 

Реквием

Поэтическое переложение Аполлона Майкова

 
№ 1
Вечного покоя подай Ты им, Господи!
Да тихий светит свет им с миром!
В Сионе славим песнью мы Тебя!
Твоею славою светится Ерусалим!
Услыши, Господь, молитву нашу!
В Тебе наше утверждение!
Вечного покоя подай Ты им, Господи!
Да тихий свет светит им с миром!
Господи, Податель благ!
Боже, Податель благ!
Господи, праведный!
Господи, Податель благ!
 
 
№ 2
День возмездья! Он настанет!
И нежданный, как нагрянет,
Каждый в страхе с ложа вспрянет!
Все народы, все языки,
Все познают день великий
В трубном гласе зов Владыки!
 
 
№ 3
Глас Владыки! Над морями,
Глас Владыки! над морями, над землями,
Над гробами пронесётся он громами.
И нежданно, средь живущих,
Поколенья в гробе сущих,
Встанут в ряд на Суд идущих.
И сё книга Им раскрыта
И ничто же в ней не скрыто,
Что нам кара, что защита.
Все к престолу станут купно,
Где сидит Он недоступный,
Судия нам неподкупный.
И тебя он спросит тоже,
Что ты скажешь? Боже! Боже!
Кто мне в помощь будет, кто же?
 
 
№ 4
Царь Небесный! повергаюсь
Пред Тобою! изливаюсь
Весь в слезах!
 
 
№ 5
Ты Спаситель, Царь Небесный,
Ты великой мукой крестной
Искупивший нас чудесно!
Всех призвал Ты к жизни вечной
Нас любовью бесконечной,
Внемли, внемли вопль сердечный!
Нам Тобою путь указан,
Ты биен был, Ты был связан
И поруган, и истязан.
За врага же, что ярился,
Как безумный, и глумился
Над Тобою, Ты молился.
Всех простил, бо пребывают
Во слепотстве и не знают,
Что творят, что совершают.
Ты нам подал упованье,
Что омоет покаянье
С сердца пятна злодеянья.
Милосердый, повергаюсь,
Пред Тобою, изливаюсь
Весь в слезах, о каюсь, каюсь.
 
 
№ 6
Ах, из сонма осуждённых,
Вечной смерти обречённых,
Даруй встать мне в сонм спасённых!
Даруй встать мне пред Тобою,
Милосердым Судиею,
Чисту сердцем и душою.
 
 
№ 7
В оной скорби, о Владыко,
В предстоящий день великий,
Человеку и вселенной
Будь заступник неизменный,
Сыне Божий, будь нам щит святой!
Спящим в гробе дай покой!
 
 
№ 8
Господи Сыне Божий!
Податель благ, податель благ!
Изведи души всех верных рабов Твоих
И всех усопших из муки,
Из вечной муки и из конечной смерти.
Изведи Ты их из челюсти львиной,
Из погибельной муки адовой,
Из мрака преисподней.
Да возведёт ангел под крылом
Повеленьем Твоим их в царство света!
Бо Аврааму Ты утешенье издревле преподал!
 
 
№ 9
С жертвой и с хвалами к Тебе, Господи! днесь прибегаем;
И молимся за души рабов Твоих,
Молим, память Ты сотвори им вечную.
Даруй им, Господи, из смерти вступити в жизнь века.
Бо Аврааму Ты утешенье издревле преподал.
 
 
№ 10
Свят! свят Господь Бог Саваоф!
Небеса проповедуют славу Господню.
Осанна в вышних!
 
 
№ 11
Слава, слава грядущу во имя Господнее!
Осанна в вышних!
 
 
№ 12
Агнец Божий приявший все грехи мира,
Даруй Ты им вечный мир и блаженство!
Тихий свет да светит им вечно, Господи!
Да светит купно со святыми, ибо благ сей…
 

Ива, выросшая на вершине

Пословица гласит, что если вы взошли на вершину горы, то вряд ли сможете подняться выше. Джузеппе Верди был человеком, по отношению к себе поистине беспощадным, но даже он после поистине вселенского успеха «Аиды» писал одному из своих самых близких друзей: «Не хочу перед тобой прикидываться скромником и скажу прямо: конечно, эта опера принадлежит к числу моих наименее плохих».

Артур Тосканини

Если бы Верди по каким-то причинам после «Аиды» закончил свою карьеру оперного композитора, всё было бы последовательно и логично. Из низин, через несколько перевалов – к вершине. Но Верди сумел подняться ещё выше – не зря после «Аиды» он молчал целых шестнадцать лет, с 1871 по 1887-й! Молчал демонстративно, напоказ, вызывая стоны и сетования всех своих ближних: как, этот сильный и находящийся в расцвете жизненных и творческих сил мужчина не хочет больше написать ни единой ноты?

Но молчал Верди не ради пресловутого итальянского dolce far niente, сладостного ничегонеделания. За эти годы сложился новый музыкантский и человеческий облик великого маэстро – вспомните знаменитый отзыв о встрече с Верди его многолетнего присяжного ругателя Эдуарда Ганслика[19]19
  «Та простота и сердечность, с которыми Верди – почти недосягаемый здесь для всех, кто с ним незнаком, меня принял и приветствовал, произвели на меня, имевшего на совести по отношению к нему тяжесть грехов молодости, сильное впечатление. Нечто бесконечно доброе, скромное и благородное в своей скромности излучалось всем существом этого человека, которого слава не сделала тщеславным, честь не сделала высокомерным, а возраст капризным…»


[Закрыть]. А главное – была проложена тропинка, которая привела к «Отелло» и «Фальстафу».

Конечно, Верди и не думал идти, образно говоря, на поклон к Вагнеру – разговорами такого рода его бесконечно допекали. И возможно, однажды он решил, что мы тоже не лыком шиты и можем написать такую оперу, которая будет звучать совершенно по-новому. Другими будут способы записи музыкального текста, сама форма существования жанра – совсем не похожей на ту, что была свойственна Верди в прежние его годы. Подобные решения, конечно, просто и быстро не даются…

«Прощай, о память святая…»

Но в итоге Верди решительно отказался от всевозможных колоратурных штучек-финтифлюшек, от давно привычной всем схемы построения арии, состоящей из медленной части и кабалетты с неким сквозным драматическим действием между ними. И прощание Отелло со славой, Ora e per sempre addio, sante memorie – диалог пафосный, о подвигах, о славе и любви… «Теперь и навсегда – прощай, о память святая…»

Театр La Scala

Прощай – теперь всё подчинено Драме. Драме, конгениальной тексту Шекспира – два гиганта, два столпа предстали перед публикой в совершенно новом качестве, в ином видении. И никакой дани жанру! Более того – Верди берёт «за горло» публику сразу. Никаких разговоров в сенате, буря – в прямом и переносном смысле – обрушивается на зрителя с первого мгновения, с первого такта оперы. Шекспировские страсти – в полный рост! Это феноменально – ничего даже отдалённо похожего Верди никогда не делал.

А оркестр? Он – абсолютно наравне с вокалистом, с пением. Прежде оркестр у Верди – за исключением интермеццо, увертюр и чисто инструментальных фрагментов – всегда был «под» певцом, аккомпанировал ему подобно многократно осмеянной критиками «большой гитаре». Тосканини иногда говорил, что при всей сложности партитуры «Отелло» ею в известном смысле дирижировать очень легко.

Логика действия, логика поступков предельно ясны, а зритель не награждает бесконечными аплодисментами высокие ноты тенора, баритона, сопрано. Нет бравурных, «шампанских», если хотите, арий, а есть общая драматургия. Есть исповедовавшаяся Вагнером система лейтмотивов – они обрисовывают характер каждого из персонажей и звучат при каждом его появлении. Драматически насыщенный оркестр становится фактически героем оперы – как и у Вагнера.

Джузеппе Верди и Виктор Морель перед премьерой оперы «Отелло»

Для Верди Вагнер, хотел этого автор «Аиды» или нет, был фигурой, не замечать которую было просто невозможно. С его стороны было всё – и короткая, просто кинжальная фраза, обращённая в канун наступления 1866 года к одному из лучших друзей, графу Оппрандино Арривабене: «…Слышал также увертюру к «Тангейзеру» Вагнера. Он безумен!!!». Были слова и о том, что Вагнер и его последователи убивают и певцов, и саму идею оперы, превращая её в некое симфоническое действие с «аккомпанирующими» ему певцами.

Но не стоит забывать и о том, что при всём своём итальянском темпераменте Верди – да он этого никогда и сам не скрывал! – по характеру был крестьянином. Сыном небогатого трактирщика. А значит, был наделён тем, что называется крестьянским здравым смыслом, который никогда не упустит своего профита, своей выгоды. Если даже в деловом общении с родственниками, особенно с отцом, Верди нередко бывал неуступчив и жёсток, то почему мы должны думать, что в творчестве он был иным?

Пускай мои соотечественники, а особенно венецианцы – так, возможно, в глубине души рассуждал практичный уроженец крохотной дервушки Ле Ронколе – захлёбываются от восторга, слушая оперы Вагнера – их право! А я, сочиняя оперу по Шекспиру, пожалуй, вспомню и слова, которые приписываются другому титану мировой драматургии – Жану-Батисту Мольеру: «Je prends mon bien où je le trouve» – «Я беру своё добро там, где нахожу его».