Текст книги "Эссе: стилистический портрет"

«Специфика гуманитарной мысли». Диалог сквозь века

В эссе М. Монтеня легко обнаружить прародителей всех нынешних жанров. Само же древо эссе впоследствии разрослось и ввысь и вширь. На его стволовых кольцах видны контуры и возраст этих жанров, в которых каждый автор отстаивает право на свободу высказывания своего мнения обо всем, даже «о вещах», ему «не очень понятных» (Монтень). Такая форма творчества, названная эссе, прижилась и оказалась популярной, привлекательной и модной.

Философия гуманитарного мышления, созданная филологом XVI века, стала в лабиринте последующих философских учений нитью Ариадны. Ухватившись за нее, дабы не заплутать, филолог ХХ века М.М. Бахтин заложил те же принципы в основу всех своих трудов.

Из концепции об онтологической всеобщности культур выросла созданная им поэтика культуры, в которой принцип диалога является ведущим.

Сегодня поэтика культуры исследуется как основа технологии гуманитарного образования. От нее отпочковались другие концепции – «философская логика культур» (В.С. Библер), идеи «внутренней речи» (Л.С. Выготский) и теории С.П. Аверинцева, М.Л. Гаспарова, А.Ф. Лосева, Ю.М. Лотмана, В.Я. Проппа, В.Б. Шкловского и др. Но бесспорный факт заключается в том, что все новейшие идеи и теории «вышли» из идей Сократа, Платона, Аристотеля, Лукиана, произросли из мировой культуры более позднего времени (Г. Лессинг, полемическая журналистика России XVIII века, где блистали Д.И. Фонвизин, Н.И. Новиков и др.).

Так что, как видим, идея диалога культур – вовсе не изобретение современных филологов и культурологов. Очень далекий от нас по времени, но очень близкий по мыслям М. Монтень утверждал, что лишь тот способен подняться до уровня величия чужой мысли и возвести свою мысль на ту же высоту, кто видит ее. Иными словами, кто способен вычитать эту мысль у других.

Через века с ним коррелирует М. Бахтин. Когда гостившие у него французы спросили: «Как вы, русский человек, так прекрасно поняли французскую литературу?», он скромно ответил: «Читал Рабле». Вопрос свой французы повторили и второй и третий раз. Ответ был обескураживающе прост: «Да я просто читал Рабле!» Из бахтинского «просто чтения» выросла теория текста как объекта гуманитарного исследования, теория жанра, теория диалога.

Возможно, это легенда, придуманная кем-то, но такой разговор вполне мог состояться на самом деле[13]13
  См.: Амелин Г. Лекции по философии литературы. М.: Языки славянской культуры, 2005. С. 90.


[Закрыть]. Для М. Бахтина «просто чтение» равнозначно «пониманию». Но как понять другого, как согласовать наше состояние с состоянием другого? – возникает много и других вопросов. «Квазифилософских вопросов», на которые пытался дать ответ М. Бахтин, вводя понятие «полифонии» в романах Ф. Достоевского. Похоже было, что его не все поняли и не все с ним согласились: «Бахтинская полифония несколько напоминает сумасшедший дом, где все бесконечно говорят и никак не могут договориться»; «шизофреничность» диалога, этого вечного «двигателя непонимания»[14]14
  Там же. С. 347.


[Закрыть].

Очевидно, предлагая опыт философского анализа текста, М. Бахтин и сам понимал терминологическую уязвимость предпринятого эксперимента. Вот как он начинает статью «Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках»: «Приходится называть наш анализ философским прежде всего по соображениям негативного характера: это не лингвистический, не филологический, не литературоведческий или какой-либо иной специальный анализ (исследование). Положительные же соображения таковы: наше исследование движется в пограничных сферах, то есть на границах всех указанных дисциплин, на их стыках и пересечениях»[15]15
  Бахтин М.М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках // Литературно-критические статьи. М., 1986. С. 473.


[Закрыть]. Не будем вдаваться в спор о достоинствах и недостатках экспериментальной теории М.М. Бахтина – об этом написано много. Отметим интересующее нас: подступиться к исследованию жанра эссе, игнорируя пути, открытые М. Бахтиным для филологического прочтения текста, невозможно.

Филолог, по утверждению М. Бахтина, «разгадчик» чужих тайных текстов и «учитель», передающий эти разгаданные тексты. Понятие «текст» в филологии – науке о духе – основное. В его исследованиях («К методологии гуманитарных наук», «Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках», «Из записей 1970–1971 годов», «Проблема речевых жанров», «Марксизм и философия языка. Основные проблемы социологического метода в науке о языке» и многих других) выстроена цельная философско-лингвистическая концепция гуманитарных наук. Ее основные положения следующие.

1. Постулат о диалогичности понимания («Процессы понимания какого бы то ни было идеологического явления… не осуществляются без участия внутренней речи»)[16]16
  Волошинов В. Марксизм и философия языка. Основные проблемы социологического метода в науке о языке. Л., 1930. С. 19.


[Закрыть].

2. Теория ориентации слова на собеседника («Значение ориентации слова на собеседника – чрезвычайно велико. В сущности слово является двухсторонним актом»)[17]17
  Там же. С. 87.


[Закрыть].

3. Проблема текста как «исходного пункта» любого гуманитарного исследования («…нас интересует специфика гуманитарной мысли, направленной на чужие мысли, смыслы, значения и т. п., реализованные и данные исследователю только в виде текста. Каковы бы ни были цели исследования, исходным пунктом может быть только текст»)[18]18
  Бахтин М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках: Опыт философского анализа // М. Бахтин. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С. 298.


[Закрыть].

4. Проблема жанра, которую М. Бахтин выдвигал как центральную в гуманитарных исследованиях («Форма авторства зависит от жанра высказывания. Жанр в свою очередь определяется предметом, целью и ситуацией высказывания»)[19]19
  Бахтин М. Из записей 1970–1971 годов // М. Бахтин. Эстетика словесного творчества. Указ. изд. С. 377.


[Закрыть].

5. Проблема автора («Увидеть и понять автора произведения – значит увидеть и понять другое, чужое сознание и его мир, то есть другой субъект»)[20]20
  Бахтин М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках: Опыт философского анализа // Эстетика… С. 306.


[Закрыть].

Филологическая установка, приходит к выводу Бахтин, «определила все лингвистическое мышление европейского мира», а «филологами были не только александрийцы, филологами были и римляне, и греки (Аристотель – типичный филолог); филологами были индусы»[21]21
  Волошинов В. Марксизм и философия языка // Вопросы философии. 1993. № 1. С. 65.


[Закрыть].

Похоже, что самого Бахтина удивила эта всеобщая порабощенность тайной «чужого» слова: «Поразительная черта: от глубочайшей древности и до сегодняшнего дня философия слова и лингвистическое мышление зиждутся на специфическом ощущении чужого, иноязычного слова и на тех задачах, которые ставит именно чужое слово сознанию – разгадать и научить разгаданному»[22]22
  Там же. С. 67.


[Закрыть]. Гуманитарная мысль, творчески перерабатывая чужие тексты, в свою очередь, оформляется как отклик на содержащиеся в них мысли, и появляется новый текст.

Мысль Монтеня о «сознательном заимствовании» соотносится в концепции Бахтина с его собственной теорией «читатель – автор» как «сотворчество понимающих»: «Понимать текст так, как его понимал сам автор данного текста. – Спокойно, неторопливо рассуждает Бахтин. – Но понимание может быть и должно быть лучшим. Могучее и глубокое творчество во многом бывает бессознательным и многосмысленным. В понимании оно восполняется сознанием и раскрывается многообразие его смыслов. Таким образом, понимание восполняет текст: оно активно и носит творческий характер. Творческое понимание продолжает творчество, умножает художественное богатство человечества. Сотворчество понимающих»[23]23
  Бахтин М. Из записей… С. 365–366.


[Закрыть].

Диалектический характер процесса понимания состоит в том, что понимание всегда связано с оценкой (по Монтеню – «взвешивание», проверка в соответствии со своими требованиями к полезности текста в развитии идеи). А этот момент прокомментирован Бахтиным совсем уже в духе Монтеня: «Понимающий подходит к произведению со своим, уже сложившимся мировоззрением, со своей точки зрения, со своих позиций. Эти позиции в известной мере определяют его оценку, но сами они при этом не остаются неизменными: они подвергаются воздействию произведения, которое всегда вносит нечто новое… Понимающий не должен исключать возможности изменения или даже отказа от своих уже готовых точек зрения»[24]24
  Там же. С. 366.


[Закрыть].

Воображаемый диалог Мишеля Монтеня и Михаила Бахтина вне рамок времени: он, как сжатая спираль, наполнен силой и энергией, вовлекает в новые контексты новых смыслов. В последних словах последней статьи Михаила Бахтина дано философское объяснение незавершенности диалога: «Нет ни первого, ни последнего слова и нет границ диалогическому контексту (он уходит в безграничное прошлое и в безграничное будущее)… В любой момент развития диалога существуют огромные, неограниченные массы забытых смыслов, но в определенные моменты дальнейшего развития диалога, по ходу его они снова вспомнятся и оживут в обновленном (в новом контексте) виде. Нет ничего абсолютно мертвого: у каждого смысла будет свой праздник возрождения. Проблема большого времени»[25]25
  Бахтин М. К методологии гуманитарных наук // Эстетика… С. 393. Статья впервые была напечатана под заголовком «К методологии литературоведения» в сборнике «Контекст – 1974» (М., 1975). Отредактированная автором, была опубликована уже после его кончины в примечаниях ко второму изданию «Эстетики словесного творчества» (М.: Искусство, 1986. С. 429–431) впервые напечатаны заметки «К философским основам гуманитарных наук», написанные М. Бахтиным еще в конце 30-х или начале 40-х годов, которые и легли в основу статьи.


[Закрыть].

Если же попытаться «взвесить» роль Монтеня и Бахтина в «сознательном заимствовании» в мировой науке, то сегодня уже ясно, что в контексте «большого времени» она безгранична. О работах первого из них написаны сотни (!) творчески осмысленных новых текстов. К работам второго, который до сих пор считается «непостижимым», мировая наука упорно ищет подступы. И, думаю, что здесь до полной расшифровки еще далеко…

«Кто он – Михаил Михайлович Бахтин?» – такой вопрос канадский критик К. Томсон поставил в начале 80-х годов[26]26
  Thomson C. Bakhtin – Baxtin – Bachtine – Bakutin. «Roman und Gesellschaft: Internationales Michail Bachtin – Colloquium». Jena, 1984. S. 60. Цит. по: Махлин В. Бахтин и Запад (Опыты обзорной ориентации) // Вопросы философии. 1993. № 1. С. 98.


[Закрыть]. По изучению «загадочного русского» в США создана «индустрия Бахтина» (М. Холквист, К. Кларк, Э. Шульц, Р. Стэм…). В Англии открытие Бахтина воспринимается как чудо: «Его появление на нашем горизонте можно уподобить явлению какого-то пришельца из другого времени и места, который говорит с нами и о нас на каком-то малопонятном нам всем языке» (Малькольм Джонс)[27]27
  Malcolm V. Janes. Dostoevsky after Bakhtin: Readings In Dostoevsky's fantastic realism. Cambridge UP, 1990. P. 22. Цит. по: Махлин В. Бахтин и Запад. Указ. изд. С. 101.


[Закрыть]. Энтузиазм японских ученых безмерен: в Японии работы М. Бахтина изданы в восьми томах. Ц. Тодоров, Ю. Кристева рассекретили Бахтина для испанских ученых.

Особое внимание испанский академик Фернандо Ласаро Карретер уделил теории жанров Бахтина. В своих работах по поэтике он высоко оценивает вклад русского ученого в развитие теории литературы. Вот, к примеру, одно из его рассуждений: «Это расширение понятия жанра во многом обязано великому Михаилу Бахтину, который называет так относительно устойчивый вид высказываний, в которых непременно формулируются все и каждое наше лингвистическое действие: и когда мы говорим, и когда мы пишем»[28]28
  Lasaro Carreter F. Prologo // L. Kaida. Estilistica functional rusa. Madrid: Catedra, 1986. P. 12.


[Закрыть].

Признанием преемственности звучат и слова другого испанского ученого Антонио Гарсия Беррио о философской теории текста Бахтина, теории полифонии произведения, теории взаимодействия голосов автора и героя. «Однако, с другой стороны, очевиден простой переход от идей Бахтина к «полифонии голосов», к риторико-прагматической интерпретации литературного текста как удачной совокупности форм экспрессивности, – пишет он, – любой тип текста с персонажами, которые включают в вербальный вымысел голосов тональность убедительно аргументированной речи, располагая таким образом к этическому взаимодействию говорящего и слушающего, решительно опирается на художественную эффективность вербальной выразительности, достигнутой автором вымысла. Голоса персонажей, по моему мнению, составляют первую инстанцию выразительности, через которую автор не только собирает и описывает элементы при наличии социальной ситуации, но и использует их особенно для выражения своего собственного представления о мире в интеллектуальных и моральных понятиях»[29]29
  Garcia Berrio A. Teorf a de la literatura. Madrid: Catedra, 1989. P. 162.


[Закрыть].

В работах и других авторитетных испанских ученых комментируются и получают новое развитие теоретические выводы М. Бахтина.

В русской науке появилась масса работ по осмыслению наследия Бахтина (В. Кожинов, М. Гаспаров, В. Махлин, О. Осовский, С. Аверинцев, С. и Л. Конкины, Г. Тульчинский, Н. Бонецкая, А. Фаустов). Проблема исследуется в многообразных ракурсах, в частности, даже в таком: возрождение России и Бахтин.

Согласимся с испанским исследователем Луисом Бельтраном, который в статье «Мышление Михаила Бахтина», опубликованной в журнале «Химера» еще к 100-летию со дня рождения, говорит: «В итоге перед нами размышление, которое, несмотря на свое тематическое разнообразие, объединено глубокой цельностью, новым методом – диалогичностью и новым горизонтом для идеологического исследования – горизонтом большого времени, который уже является горизонтом грядущего века»[30]30
  Quimera // Espan˜a. № 142. Noviembre. 1995. P. 53.


[Закрыть]. Согласимся и добавим: нет области в гуманитарных науках, которая была бы закрыта для диалога с М. Бахтиным.

Это ли не подтверждение справедливости слов самого Бахтина о преемственности в науке: «В сущности научная работа никогда не кончается: где кончил один – продолжает другой. Наука едина и никогда не может кончиться»[31]31
  Бахтин М.Формальный метод в литературоведении. Нью-Йорк: Серебряный век, 1982. С. 176.


[Закрыть].

В виртуальном диалоге Монтеня и Бахтина объект исследования постоянно усложняется: от внутренней незавершенности процесса думания о мире и своем «я» в этом мире – к пониманию диалектического характера и бесконечных возможностей совершенствования в области любых научных открытий. Появляется представление о личном пространстве, которое в науке обретения гуманитарных знаний дает ощущение самого себя как части переосмысленного предыдущего опыта филологических, культурологических и методологических исследований. Как возможность преломления собственного опыта к накопленным знаниям и нового пространства для их применения.

Эссе как универсальный жанр обладает сильным магнитным полем, которое стягивает различные идеи, перегруппировывает их, перераспределяет и совершенствует, создавая новые полюса притяжения. Он сам по себе – сложная система, исследовать которую, быть может, под силу лишь филологии на философском уровне, т. е. в ключе «лотмановской школы». «Филологическая философия» действительно развивается бурно, но дискуссии о взаимоотношениях обеих наук пока демонстрируют полное взаимонепонимание[32]32
  См.: Философия филологии. Круглый стол. Новое литературное обозрение. 1996. № 17. С. 45–49; Пятигорский А. Краткие заметки о философском в его отношении к филологическому // Philologica. Vol. 2. 1995. № 3–4. С. 127–130; Гаспаров М.Л. Критика как самоцель. Новое литературное обозрение. 1994. № 6. С. 6–9; Его же. Примечание псевдофилософское (из дискуссии на тему «Философия филологии») // Записи и выписки. М., 2001. С. 100–112 // http://www.nevmenandr.net/scientia/gasparov-pseudo.php; Автономова Н. Философия и филология (о российских дискуссиях 90-х годов) // www.rutenia.ru/logos/number/2001_4/09.htm.


[Закрыть].

Например, А. Пятигорский утверждает: «У филологии свой предмет – это конкретные тексты. У «филологической философии» свой предмет – это мир как текст (или что угодно как текст). У философии своего предмета нет, поскольку ее объект – мышление – может своим объектом иметь все, что угодно»[33]33
  Пятигорский А Краткие заметки… Указ. изд. С. 130.


[Закрыть]. Ему возражает Н. Автономова, которая считает, что «говоря о смысле и бессмыслице, филологи и философы имеют в виду разные фигуры смысла»[34]34
  Автономова Н. Философия и филология. Указ. изд.


[Закрыть]. И дальше почти риторически восклицает, переводя спор, на наш филологический взгляд, в софистический поединок: «Но какие у нас есть основания верить философу, когда он утверждает, что именно его прочтение вычленяет подлинную «коммуникативную стратегию произведения»? Почему-то он выбирает из всей философии и всей литературы только неустойчивый «бессмысленный» материал. Не потому ли, что его легче подчинить своей творческой воле, нежели более упорядоченные формы?»[35]35
  Там же.


[Закрыть]

В философско-филологическом направлении исследования эстетики жанров[36]36
  К примеру: Шлайфер Р. Обобщающая эстетика жанра: Бахтин, Якобсон, Беньямин // Вопросы литературы. М., 1997. № 2. С. 72—100 // www.auditorium.ru/books/3178/gl3.pdf. Пер. с англ. И.О. Шайтанова.


[Закрыть] – свои заманчивые перспективы. Мы вправе допустить, что разработка универсальной концепции эссе лежит именно в долгом и поэтапном процессе интеграции научных знаний и методологий[37]37
  Эко У. Пять эссе на темы этики. СПб., 2003. На с. 132 – о «крупномасштабной метизации культур» в Европе в будущем тысячелетии.


[Закрыть]. Призываю в союзники М. Бахтина: «Критерий глубины понимания как один из высших критериев в гуманитарном познании. Слово, если оно только не заведомая ложь, бездонно. Набирать глубину (а не высоту и ширь). Микромир слова»[38]38
  Бахтин М. Проблема текста // Эстетика словесного творчества. Указ. изд. С. 324.


[Закрыть].

Глава вторая
О «блуждающей сущности» эссе

Недописанная теория жанра

Эссе соединяет разных людей, разные национальные культуры, разные века, потому что выражает естественное состояние души и ума человека – сомнение, со-переживание, со-участие. Взвешенность опыта, разумная самостоятельность, языковой вкус и интеллект автора увлекают сложностью познания внутреннего мира человека и саморефлексирующего сознания.

В соответствии с «двумя модусами влияния текста на читателя» – утверждение и пожелание задуматься, которые рассматривает философия филологии[39]39
  Амелин Г. Лекции по философии литературы. Указ. изд. С. 8.


[Закрыть], эссе сориентировано на второй модус. Метод эссеистического мышления сосредоточен на приведение в равновесие («взвешивание» – по Монтеню) любых мыслей о взаимозависимости в пространстве «я и мир». И продолжение обдумывания, взвешивание уже с позиций читательского опыта, сопоставления, рефлексии по поводу затронутой проблемы – естественное состояние читателя после прочтения эссе.

Поэты и прозаики, философы и историки, критики и публицисты разных эпох и национальных культур восприняли оригинальный жанр, обогатив своими произведениями мировую эссеистику. Он оказался востребованным Ф. Бэконом и В. Ирвингом, Д. Дидро и Вольтером, Р. Ролланом и Б. Шоу, М. Валье-Инкланом и Х. Ортегой-и-Гассетом. В ней – «Дневник писателя» Ф. Достоевского, литературные эссе А. Пушкина и Л. Толстого, «Письмо к Гоголю» В. Белинского, «Эссе о драматургии» В. Набокова, «Эссе о даре» (об искусстве делать подарки) М. Мосса. А еще М. Бахтин, Ю. Лотман, У. Эко. «Девять эссе о Данте» Х.Л. Борхеса. Все это – огромное общечеловеческое наследие культуры, опыт, стимулирующий эволюцию многих жанровых систем. И в этом нет разногласий.

Однако судьба такова: в классические поэтики эссе не вошло. Научные раздумья о его сути затянулись на столетия. В современной науке оно стало объектом многоаспектных исследований. Это вселяет надежду получить объемный и законченный портрет жанра. Так, впервые эссеистический дискурс рассматривается как «гуманитарный дискурс»[40]40
  См.: Эпштейн М. Парадоксы новизны. М.: Прогресс, 1987. С. 373; Бразговская Е.Е. Семиотика эссеистического дискурса (на материале текстов Чеслава Милоша и Михаила Эпштейна) // http://www.pspu.ru/sci_liter2005_brazg.shtml; Максимов В.В. Эссеистический дискурс (Коммуникативные стратегии эссеистики) // Дискурс. Новосибирск, 1998; Руженцева Н.Б. Прагматическая и речевая организация русского литературно-критического эссе ХХ века. Екатеринбург: Уральский гос. пед. ин-т, 2001; Садыкова Л.В. Эссеистический тип мышления // http://www.forlan.ghost.dn.ua/konferens/sadikova.htm.


[Закрыть]. Изучение жанра в историко-культурологическом плане на родной почве эссе – во французской культуре – позволило понять закономерность его появления. Ученые проследили, как складывалось салонное коммуникативное пространство, существенно отличавшееся от французской академической среды, как в непринужденной обстановке шел обмен мнениями, а поиск истины в значительной степени подменялся обменом мнениями «по поводу истины и ее поисков»[41]41
  Соломеин А.Ю. Французская национальная гуманитарная традиция: специфика и генезис // Credo new. Теоретич. журнал. № 3. 2003 // orenburg.ri/culture/credo/03_2003/14.html.


[Закрыть].

Недопустимый в салоне академический стиль – не только во французском обществе – потребовал нового, раскованного стиля общения[42]42
  См. об этом: Зыкова Е.П. «Опыты» М. Монтеня и проблема зарождения жанра эссе // НДВШ. «Филолог. науки». 1980. № 4; Березкина В.И. О природе английского эссе // Шекспировские чтения. 1992. М., 1993.


[Закрыть]. Выдвижение в центр внимания салонного человеческого «я» и нашло прямое отражение в эссе, где «автор через все говорит о себе, взятом в приватном, частном модусе»[43]43
  Соломеин А.Ю. Указ. изд.


[Закрыть]. Через личность во всех мелочах и деталях возникала в общих имплицитных контурах целостная картина.

Общество, воспринимавшее стиль салонного общения как более естественный, со временем выработало также стиль высокого интеллектуального общения. А с ним пришло филологическое понимание гуманитарного дискурса. На мой взгляд, произошло соединение опыта общения и опыта его научного осмысления. И это было удивительно: «частный модус» начинал играть лидирующую роль в коммуникации.

«… Я рисую не кого-либо, а самого себя»[44]44
  Монтень М. Опыты: В 3 кн. Кн. 1. Указ. изд. С. 5.


[Закрыть], – так М. Монтень представил миру свое право на «частный модус», отличный от другого, публичного (юрист, филолог, философ и т. д.). И сегодня всем известное заявление воспринимается не только как «генетический код» родившегося жанра эссе, но и как универсальная система совместимости свободной личности и окружающего мира. Лишь неординарная личность, пропустив этот мир через свое восприятие, становится выразителем эпохи и национальной культуры.

Этот «код» по сути своей многонационален, лишен элитарной французской замкнутости. Поэтому и сам жанр эссе сложился как жанр универсальный, космополитический. Значит, речь может идти о создании общей концепции универсального жанра.

Технология эссе как жанра уловима в переключении всех планов – композиционно-речевых, понятийно-художественных, конкретно-абстрактных и т. д. Возможности же творческого использования составляющих жанра в «лабиринтах сцеплений» готового текста просто неиссякаемы. Творческая сторона эссе – это и есть эссеистическое «я», оригинальное и зависящее только от таланта пишущего. Именно поэтому остается лишь вглядываться через текст в личность пишущего, вслушиваться в его внутреннюю и постоянную работу мысли обо всем на свете и, включаясь в этот процесс, строить новые, свои собственные эссеистические лабиринты мысли. И это еще один путь к разработке комплексного исследования общей концепции жанра.

Накопленный опыт его исследования огромен, но подчиняется он все-таки частным задачам: эссе в национальной культуре, эссе в перестройке жанровых систем, эссе и миф и т. д. И всякое новое исследование заканчивается признанием-поражением: целостной концепции жанра так и не существует, хотя все предпосылки к ее созданию есть.

Если принять за доказанный факт, что «блуждающая сущность» эссе – это «не дефект теоретической мысли, а глубинное свойство самого жанра, заставляющее его постоянно перерастать свои собственные жанровые границы»[45]45
  Эпштейн М. Законы свободного жанра (Эссеистика и эссеизм в культуре нового времени) // Вопросы литературы. 1987. № 7. С. 121.


[Закрыть], то его гуманитарная территория трудно обозрима. На ней располагается, говоря пафосно, жанр повышенной интеллектуальности и концептуальности[46]46
  См. об этом подробнее: Кабанова И.В. Теория жанра эссе в западной критике // http://audirorium.ru/v/index.php?a; Лямзина Т.Ю. Жанр эссе (К проблеме формирования теории) // http://www.psujourn.narod.ru/lib/liamzina_essay.htm.


[Закрыть], жанр без границ и возраста. Построенный на сопоставлении опыта других и индивидуального опыта автора. В этом-то и заключается трудность его изучения: требуется широкая эрудиция самого исследователя.

Умберто Эко, размышляя в одном из своих философских эссе об этических проблемах, говорит, что они стали ему понятнее («прозрачнее») после того, как он обратился к проблемам семантики[47]47
  Эко У. Когда на сцену приходит другой // У. Эко. Пять эссе на темы этики. СПб.: Symposium, 2003. С. 11.


[Закрыть]. А суть лингвистической задачи свелась к выяснению существования «семантических универсалий», т. е. понятий, имеющих выражение в любом языке[48]48
  Там же.


[Закрыть].

Но ведь точно так же мы ищем эти самые «семантические универсалии» – понятия, общие для всех культур, исследуя сам жанр эссе. И точно так же справедливо, казалось бы, частное замечание знаменитого итальянца, что «все эссе носят этический характер, т. е. говорят о том, что делать хорошо, что делать дурно и чего не следует делать ни при каких обстоятельствах»[49]49
  Эко У. Предисловие // Пять эссе… Указ. изд. С. 5.


[Закрыть].

Если же, соглашаясь с Ю.М. Лотманом, принять структуру авторского «я» как один из основных показателей культуры, где «я» «как местоимение гораздо проще по своей структуре, чем «я» как имя собственное»[50]50
  Лотман Ю.М. Семиосфера. Культура и взрыв. СПб.: Искусство-СПб, 2004. С. 127.


[Закрыть], то и само авторское «я» с полным правом можно считать одной из «семантических универсалий». Ведь оно присутствует в таком же структурно-семантическом соотношении в эссе любой национальной культуры. Более того, авторское «я» создает и национальное своеобразие культур: в одном случае, оно «преподносит нам абстрактное мышление как истинное, а конкретное – как проявление глупости». Например, Д.И. Фонвизин. В другом – то же авторское «я», от которого «нельзя образовать множественного числа», является носителем истины, как считал Ж.Ж. Руссо в своей «Исповеди»[51]51
  Лотман Ю.М.Семиосфера. Культура и взрыв. СПб.: Искусство-СПб, 2004. С. 127–128.


[Закрыть].

Конечно же, авторское «я» в эссе всегда индивидуально. Человек пишущий верует в свою неповторимость, в то, что он «не похож ни на кого на свете» (Ж.Ж. Руссо). В таком контексте личное местоимение «я» – прав Ю.М. Лотман! – преображается в имя собственное, с полномочиями слитых воедино объекта – субъекта. Он же, осмысливая «дерзкую выходку» Руссо, предложившего возвеличенное «я», доказывает, что в зависимости от точки приложения одного из «я» изменяется интонация, семантическая нагрузка и стилистическая роль как каждого «я» в отдельности, так и в соотношении их друг с другом[52]52
  Там же. С. 128.


[Закрыть].

Каждая культура вырабатывала свои критерии и оценки понятий, соответствующих одной из форм «я»: «человек с биографией» – он, очевидно, имел на нее право, – а «человек без биографии»[53]53
  См.: Лотман Ю.М.Литературная биография в историко-культурном контексте (К типологическому соотношению текста и личности автора) // Избр. статьи: В 3 т. Т. 1. Таллин, 1992. С. 365.


[Закрыть] – ему в этом наверняка отказывали. Известны споры Тредиаковского, Ломоносова, Сумарокова и других о праве быть автором. Об этом задумывался еще А.Ф. Мерзляков: «Биограф должен избирать такие лица, которых жизнь сама по себе занимательна и богата происшествиями, которые или саном своим, или отменными заслугами, или странным стечением обстоятельств и перемен счастья обратили на себя всеобщее внимание. Цель биографа и цель историка в некоторых отношениях различны друг от друга. Последний описывает происшествия в связи и порядке; первый более всего смотрит на действующую особу и старается со всею возможной подробностию отмечить разительно ее характер»[54]54
  Мерзляков А.Ф. Краткая риторика (1809). Цит. по: Аннушкин В.И. История русской риторики. Указ. изд. С. 257.


[Закрыть].

Тот же Ю.М. Лотман был уверен в том, что секрет читательского интереса к автору – в интересе к «психологической структуре» его личности. Читатель хочет увидеть «красивую и богатую человеческую личность», а не «пассивную к массовой психологии своего времени»[55]55
  Лотман Ю.М. Биография – живое лицо // Новый мир. 1985. № 2. С. 228–236.


[Закрыть].

Биографию как «ощущение значимости» встречаем и у О.Э. Мандельштама[56]56
  Мандельштам О.Э. Поэт о себе // Об искусстве. М., 1995. С 269.


[Закрыть]. Эссеистическую биографию Е.И. Замятина «Чехов» вполне можно было бы назвать «Дух Чехова», особенности которого автор находит в «линиях его внутреннего развития»[57]57
  Замятин Е.И. Чехов // Russian critical essays. Oxford. At the Clarendon Press, 1971. С. 130.


[Закрыть]. «Искусство видеть мир», прислушиваться к «зову к прекрасному в самом себе» учил К. Паустовский, извлекая из собственной «биографии духа» удивительно поэтичные размышления[58]58
  Паустовский К. Золотая роза. Заметки о писательском труде. М., 1956.


[Закрыть].

Степень тождественности эпохи и личностной позиции автора может быть важным критерием для права на биографичность. Потому что варианты авторского «я», которые непременно присутствуют в тексте, могут быть самыми разными: «Я» Вольтера в несравненно меньшей степени несет на себе отпечаток позиции погруженного в размышления мудреца… Авторское «я» у него скорее «я» литературного критика-полемиста, спорщика и острослова»[59]59
  Соломеин А.Ю. Эссеистический дискурс «философской» истории эпохи Просвещения // Credo new теоретический журнал № 3. 2004 // orenburg.ru/credo/03_2004/6html.


[Закрыть].

Многие исследователи, да и сами писатели, работающие в жанре эссе, отмечают не только многогранность форм эссеистического «я», но и его способность к адаптации в конкретных ситуациях. Под этим «приспособленчеством» следует понимать пластичность его перехода от жанра к жанру, где только автор – «хозяин-барин». Заложенные в природе жанра возможность и допустимость переходных форм художественной и документальной эссеистики проистекают из права свободного человека выбирать свое авторское «я».

Очень точно это подметила Л. Гинзбург: «Эссеистика иногда естественным образом переходила у меня в повествование, даже с условными вымышленными персонажами. Они нужны мне в качестве объекта анализа тех или иных факторов душевного опыта»[60]60
  Гинзбург Л. Литература в поисках реальности. Статьи. Эссе. Заметки. Л., 1987. С 2.


[Закрыть].

Сегодня эссе называют «жанром – лидером XXI века», его признают одним из самых продуктивных в западноевропейской, русской и восточноевропейской национальных культурах. Явление культурного феномена очевидно. В культурологическом и философском аспектах экстраполяция эссеистического принципа мышления на другие жанры и типы творчества получила название «эссеизма». Это усилило интерес к изучению эссеистического дискурса в семиотике и прагматике. Эссеистический дискурс сам становится коммуникативным пространством междисциплинарности и «в силу синтетической природы эссе как жанра, и в силу порождения им общих структур восприятия, анализа и описания реальности в рамках интеллектуальной культуры, дающих необходимые параллели для осуществления междисциплинарного перевода»[61]61
  Соломеин А.Ю. Французская национальная гуманитарная традиция… Указ. изд.


[Закрыть].

Диалог культур в изучении эссе ведется давно. В нем принимают участие и испанские исследователи жанра. Писатель Хуан Чабас еще в 1934 году в статье «Эссе – трудный жанр» дал такой его портрет: «Из всех литературных жанров именно эссе обладает наименее четкими границами, наиболее неопределенными контурами. Эссе невозможно втиснуть в рамки каких-то определений, сжатая форма которых не может отразить ни проблемы, которые затрагивает этот жанр, ни его выразительные возможности, ни его разнообразие и широту. Нет ничего удивительного в том, что жанр этот не поддается никаким определениям, ведь он не имеет возраста. Начиная устаревать, эссе как бы прячется, скрывается от моды, и потом вновь появляется во всей красе только что найденной формы. Невозможно определить точно, когда именно родилось эссе; можно только указать некоторые эпохи, когда этот жанр был в моде. И наше время, несомненно, является одной из таких эпох»[62]62
  Chabas J. Ensayo, genero dificil // La Luz. 1934. 6 de Julio. P. 7.


[Закрыть].

В этом описательном определении «трудного жанра» прозорливо угаданы его важные черты: богатые выразительные возможности, подвижность жанровых границ, вечная молодость жанра и неослабевающая нужда общества в нем.

Эссе не претендует на глубину философских осмыслений, хотя это не исключается; на художественную отточенность образов, хотя в понятии «эссема» это естественная необходимость; на логическую последовательность, хотя в конечном счете все функционально оправдано и увязано. Иными словами, полная иллюзия спонтанности. А именно это придает жанру легкость, эфирность, создавая иллюзию живого общения читателя с автором. И только в результате стилистического анализа становится очевидным, что весь хаос мыслей, впечатлений, времен, эпох, фактов, абстрактных умозаключений – все скреплено авторским «я».

Вот как понимается роль автора, манера обработки материала в эссе в испанской журналистике и литературе:

«Эссеист обычно подходит ко всем явлениям с определенных позиций, его особая манера восприятия (окружающей действительности. – Л.К.) всегда отличается неполнотой, но в то же время и проницательностью. Разрабатывает темы, изолирует их и как бы нанизывает их на воображаемую булавку в поле своего осмысления, будто странный энтомолог позиций. В другой раз надломленный этим трудным занятием и абсолютно спокойный, описывает широкие круги вокруг тем, приближается к ним и даже пытается окружить их своими гипотезами, насильно очерчивая их пустым воображением. Тогда эссе превращается в свалку теорий или гирлянду разрозненных идей, которые все-таки чем-то «схвачены» и гармоничны. Можно было бы сказать, что эссе, понятое таким образом, – это литературное и философское развлечение: по многообразию мотивов, по форме отношения к ним, по манере погружения в них»[63]63
  Chabas J. Ibid.


[Закрыть]. Все эти особенности эссе – наглядные свидетельства и трудностей жанра, и его оригинальности.

Попытку объяснить особенности авторского взгляда в эссе как единство объективного и субъективного моментов предпринял и Хосе Гирон Алкончел при анализе текста Г. Мараньона «Граф де Оливарес»[64]64
  Girón J.L. Alconchel. Introduccioґn a la Explicacion lingüiґstica de textos. Metodología y práctica de comentarios lingüisticos. 3 ed. Madrid: Edinumen, 1990 (ed. 1 – 1981). P. 150–158.


[Закрыть]. М. Вивальди даже рискнул дать свое определение жанра: «Эссе – это текст, который затрагивает любую проблему с нравоучительной целью, личностным и фрагментарным подходом, иногда более интуитивным, чем основанным на эрудиции, более внушающим, чем определяющим»[65]65
  Martin Vivaldi G. Generos periodísticos. Reportaje. Cronica. Articulo. Madrid: Paraninfo, 1986. P. 344.


[Закрыть].

Бесспорным такое, как и многие другие определения, не назовешь. Тем не менее каждое новое исследование[66]66
  Назовем некоторые из них: Ayllón de Haro P. Teoria del Ensayo. Madrid: Verbum, 1990; Его же. Los géneros didácticos y ensaýisticos en el siglo XVIII. Madrid: Taurus, 1987; Его же. Los géneros ensaýisticos del siglo XIX. Madrid: Taurus, 1987; Его же. Los generos ensaýisticos en el siglo XX. Madrid: Taurus, 1987; Gomez Martinez, Jose Luis. Teoria del ensayo. Salamanca: Universidad, 1981; Jakobson R. Ensayos de linguistica general. Barcelona, Seix Barral (2^a ed.), 1981; Salinas P. Ensayos completes. Madrid: Taurus, 3 vols. 1983.


[Закрыть] вписывает в общую теорию эссе свою строчку и поэтому заслуживает внимания и изучения современной филологией, ибо объемное представление о жанре способен дать лишь широкий исторический контекст.

В этом смысле, безусловно, представляют интерес и глубокие работы академика Ф. Лазаро Карретера разных лет (последняя из них – «О поэтике и поэтиках»[67]67
  Lázaro Carreter F. De Poética y Poeticas. Madrid: Catedra, 1990.


[Закрыть] сама по себе является собранием эссе о творчестве М. де Унамуно, Х. Ортеги-и-Гассета, Р.М. Валье-Инклана и др.). Автор, отмечая сугубо национальные истоки их творчества, нашедшие свое воплощение в художественно-языковом строе произведений, доказывает, что поэтика эссе создается ими и через собственное восприятие ценностей философской и стилевой культуры писателей других стран, в том числе Канта, Достоевского, Шатобриана и т. д.

В эссе возможен, допустим и приветствуется любой нестандартный ход мысли, так как «природа и функции этого жанра и заключаются в самой возможности экспериментировать и настойчиво говорить о каждой значительной детали по какому-либо поводу»[68]68
  Aullon de Haro P. Teoria del Ensayo. Madrid: Verbum, 1990. P. 20.


[Закрыть]. И еще одно рассуждение того же автора, касающееся техники построения рефлексивного дискурса эссе: «Дискурс эссе, – пишет П. Ауллон де Аро, – создается как корневое ядро связи или как одновременная (параллельная) связь объединения и разъединения, между дискурсом теоретическим и дискурсом художественным. Его создание, говоря упрощенно, отвечает многовариантности гибрида между языком концепто-образующим и многозначным языком художественного выражения, преимущественным образом восстанавливающим связи. С первого взгляда можно сказать, что его скрытая специфика базируется именно на этой неопределенности»[69]69
  Ibid. Cap. 5. El Discurso reflexive del Ensayo: lenguaje y espiritu. P. 127.


[Закрыть].