Текст книги "Игра как феномен культуры. Учебное пособие"

ТЕМА 5. ИГРОВОЙ ХАРАКТЕР КУЛЬТУРЫ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

Эпоха Возрождения (франц. Renaissance – Ренессанс, в Италии XIV – XVI вв., в других странах – конец XV – начало XVII в.) отличалась поразительным всплеском духовной активности личности, интересом к античной философии (эпикуреизм, стоицизм, неоплатонизм), искусству, а главное – к античному образу человека с присущей ему гармонией духовного и телесного. Именно в эпоху античности изменилось отношение к обряду как к мистической церемонии, а соответственно и к ритуальной игре, которая превращалась в светские представления или использовалась как средство обучения и развлечения, оказывавшее большое эмоциональное воздействие на окружающих.

Деятелей эпохи Возрождения, пытавшихся осуществить синтез божественного и материального, небесного и земного, религиозного и светского, привлекала в игре ее многозначность, а в процессе игровой деятельности – свобода проявления и развития различных свойств личности, впервые осознавшей силу своего разума и творческих возможностей. Игровой фактор во многом определил специфику возрожденческой культуры. Й. Хейзинга назвал ее «играемой культурой», в которой жизнь воспринималась «как игра воображаемого совершенства»: «Все великолепие Ренессанса – это веселый или праздничный маскарад, переодевание в наряд фантастического и идеального прошлого. Мифологические фигуры, аллегории, заимствованные издалека и отягощенные грузом астрологических и исторических сведений, – все они будто шахматные фигуры на доске».

М.М. Бахтин видел главную особенность ренессансной культуры в использовании «исключительно богатого и своеобразного языка карнавальных форм и символов», понимая карнавал как жизнь, оформленную особым игровым способом. В своей книге «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Возрождения» Бахтин дал глубокий анализ карнавального мироощущения как основы ренессансного реализма, соединившего реальное и фантастическое начала: «В нем скрещиваются два типа образной концепции мира: одна, восходящая к народной смеховой культуре, и другая, собственно буржуазная концепция готового и распыленного бытия».

Одним из деятелей переходной эпохи, обратившимся к иронической игре, был французский поэт Франсуа Вийон (настоящее имя Франсуа де Монкорбье, ок. 1431 – после 1463). В «Малом завещании» («Лэ», 1456 г.) и в балладах (1455 – 1458 гг.) он перевел в иронически-игровой план многие мотивы и приемы традиционной средневековой поэзии. Игра слов присутствует уже в самом названии поэмы: французское «Testament» обозначает не только завещание, но и Завет. Поэт иронизирует по адресу пророков и патриархов, незаслуженно попавших в рай, хочет пристроить в раю пьянчужку Жана Котара, завещает богатому суконщику лохмотья, а страдающему от жажды пьянице – «вина отменного бадью» и «два разорительных процесса». «Писцу Парижского суда» он оставляет в наследство свои подштанники, «невесть когда / Заложенные, – не беда! / Пусть выкупит из «Трюмильер» / И перешьет их, коль нужда, / Своей Жанетте де Мильер!»

В поэме «Большое завещание» (1461 г.) подлинный Вийон скрывается за множеством пародийных масок, гротескным сталкиванием несовместимого, игрой словами и ситуациями, «истинами наизнанку» («Баллада истин наизнанку»). Карикатурно выглядят «два школяра необученные» – «мэтр Котен Гийом / И мэтр Тибо Витри», которых поэт якобы хочет спасти от злосчастий и бедности: «Бедняги бродят по притонам / Голее дождевых червей». В действительности это – богатые каноники из собора Парижской Богоматери. Включившись в игру, остроумно подражая стилю нотариусов, Вийон назначил шесть фиктивных душеприказчиков, олицетворявших успех, которого был лишен он сам, и отказал по «Завещанию» всем предполагаемым наследникам свои долги и несуществующее имущество. Слово «игра» используется в поэме как плутовство. Все, что происходит с человеком, представляется поэту уловками, своеобразной партией, в которой ставкой является жизнь. Среди его многочисленных персонажей особое место отводится «пропащим ребятам», которые проводят время в тавернах, пьют, мошенничают, играют, теряя в игре и кошелек, и кредит. Одному сержанту, плутующему при игре в кости, Вийон завещает три поддельные игральные кости и красивую колоду карт. В конце поэмы делается вывод, что «неправедно добытое впрок не идет»:

 
В какую б дудку ты не дул,
Будь ты монах или игрок,
Что банк сорвал и улизнул,
Иль молодец с больших дорог,
Писец, взимающий налог,
Иль лжесвидетель лицемерный, —
Где все, что накопить ты смог?
Все, все у девок и в тавернах!
 

Многие игровые приемы, используемые Вийоном, были развиты писателями французского Возрождения, прежде всего Франсуа Рабле.

Атмосфера веселой и вольной игры пронизывает произведения итальянских поэтов Возрождения. Выдающийся правитель своего времени Лоренцо Медичи (1449 – 9492), прозванный Великолепным, известен как создатель карнавальных песен («Триумф Вакха и Ариадны»), которые исполнялись во время пышных зрелищ для увеселения флорентийских лавочников и ремесленников. Участники процессий в костюмах античных мифологических персонажей, нимф, сатиров, пастухов и пастушек двигались по улицам города, распевая веселые песни, сочиненные Лоренцо или Анджело Полициано (Анджело Амброджини, 1454 – 4494)):

 
О, как молодость прекрасна!
И мгновенна. Пой же, смейся,
Счастлив, кто счастья хочет,
И на завтра не надейся. (Лоренцо Медичи)
 

Увеселительный характер имели и турниры, воскресавшие времена короля Артура и его рыцарей Круглого стола. Главное место в них отводилось не бою на копьях, а конским ристалищам. Великолепный турнир, устроенный Джулианом (братом и соправителем Лоренцо) 28 января 1475 г. в честь дамы своего сердца Симонетты Катанео, стал поводом для написания лучшей поэмы Полициано «Стансы на турнир».

Традиции народно-карнавальной культуры были особенно сильны в творчестве другого флорентийского поэта Луиджи Пульчи (1432 – 1484), создавшего бурлескную поэму «Бека из Дикомано», в которой пародируется куртуазное служение даме сердца. В героиню Беку, прихрамывающую на одну ногу, с бельмом на глазу, с заметными усиками и бородой, влюбляется горец Нуто, восхваляющий ее красоту. В поэме «Большой Морганте» (1483 г.) Пульчи пародирует образы и ситуации французских chansons de geste, изобразив Карла Великого недалеким и слабовольным правителем, а его паладинов – обжорами, не блещущими умом. Рыцари совершают неблаговидные поступки, постоянно вступают в перебранки между собой и великанами Морганте и Маргутте, напоминающими фигуры карнавальных процессий. Маргутте, распутник, пьяница и игрок, считает своими нравственными достоинствами обжорство, пьянство и игру в кости.

Шахматные фигуры, персонифицирующие греко-римских богов, являются главными персонажами пародийной поэмы Марко Джилорамо Виды (ок. 1485 – 1566) «Игра в шахматы». Этот итальянский поэт пользовался покровительством римского папы Льва X. Его поэма, насыщенная игрой слов, анахронизмами, представляет собой забавную карикатуру на античный Парнас. Польский поэт Ян Кохановский (1530 – 1584) в пародийной поэме «Шахматы» (1562 – 1566) заменил богов Виды людьми и отказался от дидактических черт, свойственных этому произведению итальянского автора.

Примером воссоздания «абсолютного игрового пространства», по наблюдению Й. Хейзинги, является поэма Лудовико Ариосто (1474 – 1533) «Неистовый Орландо» («Неистовый Роланд»). В этом произведении смешано комическое с серьезным, свободная игра поэтического вымысла – с обыденным, ирония, разрушающая образ совершенного рыцаря (Орландо теряет рассудок, и его друг Астальфо совершает фантастическое путешествие на Луну в поисках утерянного рассудка), – с воспеванием величия человека.

Маску и буффонаду карнавальных действий унаследовала итальянская комедия дель арте (итал. Commedia dell’arte) – комедия масок, возникшая в середине XVI века. В ее основе лежал метод импровизационной игры в шахматы: все персонажи и правила известны заранее. Каждый раз зритель видит новую пьесу – партию – с одними и теми же фигурами. Актеры играли в масках, которые закреплялись за исполнителями на всю их сценическую жизнь. Маска подчеркивала типовую, социальную характеристику образа. Существовало две группы масок: венецианская и неаполитанская. В венецианскую группу входили Панталоне (богатый купец, глупый, скупой и самоуверенный, жертва проделок Бригеллы), Арлекин (простак, запутывавший своими глупыми выходками интригу комедии; его одежда с многочисленными заплатами символизировала бедность и скупость ее обладателя), Бригелла (умный, хитрый, изобретательный парень, не останавливающийся ни перед чем), Доктор (болонский ученый-юрист, не находящий применения своим знаниям и произносящий нелепые речи на различные темы). Неаполитанскую группу составляли Ковьелло (глупый, трусливый и хвастливый неаполитанец), Пульчинелла (простодушный обжора и увалень, остряк и весельчак), Скарамучча (хвастливый военный авантюрист) и Тарталья (старик-нотариус, судья или секретарь, назойливый и педантичный). Спектакли венецианских актеров отличались сдержанной импровизацией, неаполитанцы переполняли спектакли буффонадами, трюками, произвольными шутками.

Такое свойство игры, как иллюзорность, нашло отклик в поисках перспективного изображения предметов и создания воображаемого пространства, начатого Джотто ди Бондоне (1266/1267 – 1337), Филиппо Брунеллески (1337 – 1446), Уччелло (Паоло Дони, 1397 – 1475), Леона Батиста Альберти (1404 – 1472) и другими художниками и завершенного Леонардо да Винчи (1452 – 1519). Леонардо создает иллюзию глубины не только динамическим разнообразием положения действующих лиц в пространстве, но и подбором и сочетанием тонов, плавно перетекающих друг в друга, прозрачной светотенью (сфумато), делающей предметные очертания почти неуловимыми.

Пребывая в течение семнадцати лет при дворе миланского герцога Лодовико Сфорца (1482 – 1499), талантливый художник и ученый-экспериментатор, готовивший праздники, делавший маскарадные маски и костюмы для аллегорических фигур, прославился своими салонными загадками. Вот некоторые из них: «Многие, выдувая из себя воздух с большой стремительностью, потеряют зрение, а вскоре и все остальные чувства» (те, кто задувает свечу перед сном). Или: «Люди будут выбрасывать собственную пищу» (сев). «Множество людей, забыв, кто они и как их зовут, окажутся как мертвые на том, что сорвано с других мертвых» (люди, спящие на перинах из птичьего пуха). «Появится множество общин, члены которых спрячутся со своими детьми в мрачных пещерах и там смогут пропитать себя и свои семьи в течение долгих месяцев, обходясь без света, искусственного или природного» (муравейник) и др.

Интерес Леонардо ко всему замысловатому и аллегорическому сказался в его многочисленных зашифрованных рисунках-загадках. Один из них известен под названием «Инструменты, падающие дождем с облаков на землю» (1498 г.). Сверху зеркальным письмом написаны слова: «На этой стороне – Адам, на той – Ева». Среди разнообразных предметов, падающих с неба, – грабли, циркули, очки, щипцы, музыкальные инструменты (автоматические молотки, колокольчики, виола) и т.д. Внизу – надпись, сделанная рукой Леонардо: «О человеческое ничтожество, как много существует вещей, с помощью которых ты делаешь себя рабом денег!» Загадочные переплетения рисунков украшают одну из зал дворца Сфорца, называемую Ослиной. На стенах и сводах этой залы на фоне перекрещивающихся самым фантастическим образом ивовых ветвей и побегов были изображены разнообразные гербы и декоративные надписи. Они были переплетены загадочными узлами и петлями, похожими на музыкальную фугу и до сих пор еще не расшифрованными.

Много таинственного содержат полотна Леонардо, о которых спорят до сих пор. Предметом оживленных научных споров является картина «Мадонна в скалах», заказанная монахами братства Святого Франциска для алтаря в часовне Непорочного Зачатия Девы и полная «самой удивительной игры рук, которую только знало искусство: защита, поклонение, благословение, указание» (Уоллейс Р. Мир Леонардо. – М.. 1997. с. 35). Искусствоведы не могут дать ответов на ряд вопросов. Почему указующий перст ангела в луврском варианте картины направлен на Иоанна, а не на младенца Иисуса? Что символизирует пещера, изображенная в виде закрытого пространства, подобного утробе? Действительно ли Иоанна прикрывает рукой и полой плаща Мадонна и что олицетворяет фигурка младенца? Какой намек вложен в изображенные на картине природные элементы – вода, камни, солнце? Лицо ангела напоминает «Портрет музыканта», созданный в первые годы пребывания Леонардо в Милане. В этой картине также проявилась склонность художника к загадкам и секретам. В руке юноши – клочок бумаги, на котором написано несколько нотных знаков. Это нотное послание до сих пор еще не расшифровано.

Самым загадочным и глубоким по проникновению во внутренний мир человека является портрет моны Лизы Джоконды, о котором историк искусств Джорджо Вазари (1511 – 1574) писал: «Это чудо… это вещь скорее божественная, чем человеческая». «Божественность» таится и во взгляде, внимательно следующем за зрителем, и в прозрачности вуали, накинутой на голову, и в неуловимом выражении лица, и в таинственной полуулыбке, и в игре света и тени, и в неземной красоте пейзажа. Некоторые искусствоведы XX века объясняли загадочную улыбку Джоконды мистификацией, к которой часто прибегали итальянские художники эпохи Возрождения. В 80-е годы XX века американка Лилиан Шварц, сотрудница Школы визуальных искусств в Нью-Йорке, заявила, что лицо Моны Лизы – это портрет самого да Винчи. Для доказательства она использовала компьютерное сканирование единственного дошедшего до нас автопортрета Леонардо, сделанного в последние годы пребывания в Италии. Оно выявило совершенно одинаковые пропорции лица.

Примеров мистификации можно привести много. Итальянские художники любили включать в религиозные композиции образы реальных людей, чаще всего своих современников. Например, в картине Сандро Боттичелли (1444 – 4510) «Поклонение волхвов», напоминающей многолюдное празднество, представлены флорентийские правители Козимо Медичи и его сын Пьетро, гордый и высокомерный Лоренцо Великолепный, его брат Джулиано, поэт Анджело Полициано, гуманист Пико делла Мирандола, родственники и друзья Медичи, среди которых и сам художник, изящно задрапированный в светло-голубой плащ.

Во фреске «Страшный суд», украшающей Сикстинскую капеллу в Ватикане, Микеланджело Буонарроти (1475 – 5564) сделал зрителей как бы свидетелями и соучастниками события последнего дня. Своего покровителя папу Юлия II он поместил среди небожителей. Себя, легко узнаваемого по скошенному носу, Микеланджело изобразил на коже, снятой, по преданию, с мученика – апостола Варфоломея. Одного из своих недоброжелателей – кардинала в образе коварного мифологического персонажа, обвитого змеей, – он расположил среди осужденных, ввергнутых в огонь могущественной десницей Бога. Микеланджело-архитектор был большим мастером создания игрового иллюзорного пространства. В 1536 году по заказу папы Павла III он спроектировал Капитолийскую площадь, которая кажется обширнее, чем она есть на самом деле. Поразительный эффект перспективы достигается тем, что два дворца по краям площади построены не параллельно друг другу а так, что они расходятся.

В Станцах (комнатах), расписанных Рафаэлем, самой замечательной фреской является «Афинская школа», в которой на ступенях огромного здания изображены внушительные фигуры философов Платона и Аристотеля, окруженные другими древнегреческими философами, математиками и учеными. Среди них – Пифагор Самосский, Эвклид, Птолемей, Диоген. В образе длиннобородого Платона увековечен облик великого художника и ученого Возрождения Леонардо да Винчи, с которым Рафаэль встретился во Флоренции в 1505 году. В правом углу фрески художник (ему шел всего лишь 21 год) запечатлел самого себя в черном берете. Рядом с ним – его коллега Джованни Антонио Бацци, по прозвищу Содома. У подножия лестницы выделяется человек, отличающийся от всех остальных тем, что он обут в сапоги, в то время как другие – в сандалиях или босы. Это – портрет Микеланджело Буонаротти.

К мистификации обращался и венецианский художник Позднего Возрождения Паоло Веронезе (уроженец Вероны Паоло Кальяри, 1528 – 1588). В картине «Брак в Кане» («Чудо в Кане Галилейской», 1563), предназначенной для трапезной монастыря ордена бенедиктинцев на острове Сан Джорджо Маджоре в Венеции, он обратился к эпизоду из Нового Завета, когда Иисус претворяет воду в вино. В сцену пиршества наряду со слугами в венецианских и восточных одеждах, шутами, дамами, старцами включены правители Европы от Сулеймана I до Карла V. Группа музыкантов представлена самим художником и его прославленными современниками – Тицианом, Тинторетто, Бассано (Якопо дель Понте из Бассано).

Некая тайна, зашифрованное послание содержатся в картинах с зеркалами, созданных итальянскими художниками Ренессанса. Известно, что в глубокой древности этруски помещали бронзовые зеркала, отражающая сторона которых была тщательно отполирована, в гробницы, чтобы указывать и освещать умершему путь в загробный мир. В эпоху Возрождения зеркало как предмет культа утратило свою силу, но его отражающее свойство было использовано художниками с целью создания игрового иллюзорного пространства. В картине Тициана (1476/77 или 1489/90 – 1576) «Венера перед зеркалом» (1550 гг.) с помощью зеркала создается глубинное перспективное построение, заставляющее «замкнутые интерьеры раздвигаться и дышать пространством» (Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. – М., 1987. С. 304). С помощью зеркала читались заметки Леонардо да Винчи, который писал их перевернутыми буквами справа налево.

Тайна, которая всегда присутствует в игре, успешно использовалась мастерами Возрождения. Загадочны и зачастую не поддаются расшифровке многие фрески нидерландского живописца Иеронима Босха (ок. 1450 – 1516). Одну из самых сложных загадок содержит алтарь-триптих «Сады земных наслаждений», на правой створке которого художник изобразил страшный суд во главе с владыкой ада – птицеголовым сатаной, проглатывающим и пропускающим сквозь себя грешников (ок. 1503 – 3504 гг.). Зрителя поражают невероятные причудливые образы, созданные Босхом. Самый фантастический персонаж преисподней – человек-дерево. Его ноги представляют корявые древесные стволы с ободранной корой. Из туловища вырастает человеческая голова с лицом, обращенным к зрителю, и с пристальным, изучающим взглядом. Некоторые исследователи полагают, что это автопортрет Босха. Сюжет центральной створки алтаря «Воз сена» связывают с нидерландской пословицей: «Мир – это стог сена, и каждый берет из него то, что удастся ухватить». Люди карабкаются наверх, набивают сеном мешки, гибнут под колесами повозки, которую фантастические чудовища влекут в преисподнюю. Ряд зашифрованных голландских пословиц и поговорок, иллюстрированных Босхом, до сих пор еще не разгадан.

Немецкие гуманисты XVI века обращались к игровым приемам в борьбе с контрреформацией, целью которой было восстановление былого могущества католической церкви. В памфлете «Письма темных людей» (1515, 1517 гг.; авторы – Крот Рубеан, Герман фон Буш, Ульрих фон Гуттен) используется игра слов не только в названии, но и в самом произведении. Слово «темный» означает как «ничем не знаменитый» (лат. obscur), так и невежественный (лат. obscurans). Говорящие фамилии персонажей – Конрад Оболтус, Корнелий Тупиций, Варфоломей Ослятий, Петр Камнелобст и др. – красноречиво характеризуют их невежество. Один из них впервые узнал о Гомере и о «неких людях, именуемых греками». Другой утверждает, что богословам не нужна ученость: «ведь и апостолы были неучены, однако знали все». Во многих письмах обскурантов пародируется стиль теологических трактатов и схоластических диспутов. Например, обсуждается вопрос, является ли грехом съесть в постный день яйцо с зародышем цыпленка.

Один из создателей «Писем темных людей» Ульрих фон Гуттен в своих произведениях «Диалоги» (1520 г.) и «Новые диалоги» (1521 г.) использовал игровой прием иронического иносказания, олицетворения предметов и абстрактных понятий. В диалоге «Вадиск, или Римская троица» пародийно обыгрывается пристрастие католического богословия к «священному» числу «три». В Риме торгуют тремя вещами: Христом, духовными должностями и женщинами. Паломники возвращаются из Рима с нечистой совестью, испорченным желудком и пустым кошельком. Рим обладает тремя вещами: папой, алчностью и старинными вещами. Три человеческих качества изгнали из Рима: честность, простоту и умеренность. Трех вещей боятся в Риме: союза немецких князей, народной мудрости и обнародования обманов папистов.

С именем немецкого художника-гуманиста Альбрехта Дюрера (1471 – 1528) связывают появление в Европе магического квадрата, изображенного на его гравюре «Меланхолия 1» :

Сумма чисел в любом ряду и во всех четырех угловых квадратах, включая и центральный, равна 34. Если сложить четыре угловых числа, то получится 34. Та же сумма (34) будет как при сложении четырех чисел, полученных ходом шахматного коня, так и при сложении угловых прямоугольников (из двух клеток) с диагонально противоположными угловыми прямоугольниками. Числа 15 14 в средних клетках нижнего квадрата – это год создания гравюры. Много толкований вызывает аллегорическая композиция этого произведения. Исследователи трактуют символику изображенных на гравюре предметов, исходя из сочинения немецкого гуманиста из Неттенхейма Генриха Корнелия Агриппы (1485 – 1533) «Об оккультной философии», в котором описаны семь магических квадратов с основанием от трех до девяти клеток, связанных с семью планетными сферами Птолемея. Кроме того, Агриппа выделил три типа меланхолии, а соответственно и людей, страдающих ею: к первому типу были отнесены художники, у которых воображение преобладает над разумом; ко второму – государственные деятели со свойственным им преобладанием разума над воображением; к третьему типу – религиозные деятели и философы с развитой интуицией, главенствующей над разумом и воображением. Дюрер относил себя к первому типу меланхоликов: им в его времена приписывали особую одаренность. Этим обстоятельством и объясняется название гравюры и ее проблематика: борьба разума с воображением. Различные инструменты, ключи, кошелек, часы и череп символизируют разум. Фигура прекрасной женщины Меланхолии, солнечные лучи, радуга в небе, кометы, баран, невольно заставляющий вспомнить миф об аргонавтах и их походе в Колхиду за золотым руном, символизируют воображение. По предположению исследователей, магический квадрат, как и всякая игра, олицетворяет разум и воображение художника, что позволяет считать эту гравюру творческим автопортретом Дюрера.

Карнавальным смехом, не щадящим ни королей, ни феодальную знать, ни «отцов церкви», ни ученых-схоластов, ни законников-мздоимцев, пронизан роман «Гаргантюа и Пантагрюэль» французского писателя Франсуа Рабле (ок. 1494 – 1553). Игровое начало в нем проявляется в использовании пародии на рыцарские романы, жития святых, мученичество, пророчества, чудеса, совершаемые святыми, реликвии, жизнеописания королей и полководцев, схоластические диспуты. Большим мастером в переосмыслении любого священного текста «в плане еды, питья, эротики» выступает брат Жан. Значительное место в романе отведено таким игровым приемам, как гротеск (образы королей Пикрохола и Анарха, образ Постника, королевство Квинтэссенции и др.), гиперболизация чисел, карикатура (образы схоластов Ионотуса де Брагмардо и Тубала Олоферна), красочная буффонада (война Диких Колбас с поварами Пантагрюэля). Писатель нередко использует игру слов (речи Лижизада, Пейрино, Панурга: Юпитер «козлее любого козла. Недаром идет молва, что его поила молоком коза Амалфея. Клянусь Ахеронтом, в один прекрасный день он полез на третью часть света со всеми ее животными и людьми, то есть на Европу. За это козление поклонявшиеся Аммону велели изобразить Юпитера в виде козлиного козла, козла с рогами»), намеренное снижение, восходящее к хуле: в наказание короля Анарха превращают в шута; Панург женит его на старой и сварливой бабе, которая постоянно избивает мужа. В низкий комический план, отзывающийся Сатурналиями, низводятся даже признанные авторитеты античности: Аристотель, который «всем своим видом … напоминал отшельника … все что-то выслеживал, обдумывал и записывал». Позади него, «точно соглядатаи», стояли «Аппиан, Гелиодор, Афиней, Порфирий, Панкрат Аркадский, Нумений, Посидоний, Овидий, Оппиан, Олимпий, Селевк, Леонид, Агафокл, Теофраст, Дамострат, Муциан, Нимфодор, Элиан и еще сотен пять таких же праздных людей».

Во многих эпизодах романа используется карнавальная «игра отрицанием», когда, по наблюдению М.М. Бахтина, «кувыркается пространственный и временной образ, кувыркается и смысл, кувыркается и оценка», то есть когда отрицание заменяется утверждением. В качестве примера исследователь приводит образ Телемской обители, где все основано на свободе действий. В этот монастырь будут принимать «таких мужчин и женщин, которые отличаются красотою, статностью и обходительностью». Женщинам будет воспрещаться «избегать мужского общества, а мужчинам – общества женского». Прием «смыслового наоборот» является основным в характеристике Постника: «… трудится он, когда ничего не делает; ничего не делает, когда трудится. Бодрствует во сне, спит бодрствуя, с открытыми глазами…».

Мотив испытания роковыми загадками пародийно обыгрывается в пятой книге (главы XI – XII), в которой эрцгерцог Пушистых Котов Цапцарап загадывает путникам следующую загадку:

 
«– Какая-то блондинка, без мужчины
Зачав ребенка, родила без муки
Похожего на эфиопа сына,
Хоть, издавая яростные звуки,
Прогрыз он ей, как юные гадюки,
Весь правый бок пред тем, как в мир
явился.
Затем он дерзко странствовать пустился —
Где по земле ползком, а где летя, —
Чему немало друг наук дивился,
Его к людскому роду сопричтя».
 

И хотя Панург правильно разгадал эту роковую загадку (черный долгоносик, родившийся в белом бобе и прогрызший в нем дыру), ни ему, ни его друзьям не удается выпутаться из «паутины» законов Застенка до тех пор, пока они не дали «славной подмазки» – кошелька с золотыми экю.

На образах игры построена глава «Пророческая загадка», завершающая первую книгу романа. Как и всякое пророчество, она построена на основе истолкования «светил небесных бега» и «божественного Провиденья». Но в отличие от пророчеств, проникающих «в судьбы будущих веков», эта загадка открывает то, что произойдет ближайшей «осенью или зимой», когда придут такие люди, «коим нестерпимы / Ни отдых, ни веселие, ни смех / И кои, не считая то за грех, / Людей любого званья совратят, / Повсюду сея распрю и разлад», вызывая космические катастрофы (потоп, землетрясение, пожары). По мнению Гаргантюа, в этой загадке содержится «раскрытие и утверждение божественной истины», а также гонения на евангелистов. Брат Жан видит в ней подробное описание игры в мяч, имеющей аллегорический смысл: «Совратители людей – это игроки в мяч, обыкновенно состоящие между собой в дружеских отношениях. После двух подач мяча один из них выходит из игры, а другой начинает. Верят первому, кто крикнет, как пролетит мяч: над или под веревкой. Поток воды – это пот; плетенка ракетки – из бараньих или же козьих кишок; шарообразная махина – это мяч. После игры обычай таков: обсушиться возле яркого огня, переменить сорочку, а потом с удовольствием сесть за стол, при этом особенно весело пируют те, кто выиграл».

Один из персонажей романа – судья Бридуа – решал все дела с помощью игральных костей, причем он старался действовать в полном соответствии с установленным юридическим порядком. Но из-за старости и плохого зрения Бридуа не так ясно различал «число очков на костях» и при вынесении приговора «мог принять четыре за пять».

Мотив шахматной игры, заимствованный Рабле из поэмы Франческо Колонны «Сны Полифила», лежит в основе описания бала-турнира в королевстве Квинтэссенции (Книга V, главы XXIV – XXV). Бал происходил в зале, пол которого был застелен бархатным ковром в виде шахматной доски, разделенной на белые и черные квадраты. Первыми вошли шестнадцать участников и участниц бала, одетые в золотую парчу. Среди них – восемь юных нимф, король, королева, «два башенных стража, два рыцаря и два лучника». За ними следовали другие шестнадцать участников, одетые в серебряную парчу. Они расположились на квадратах ковра в соответствии с правилами шахматной игры: в последних рядах «королевы заняли места рядом с королями…; рядом с королями и королевами в качестве их телохранителей стали лучники; подле лучников – рыцари; подле рыцарей – два стража. Следующий ряд на той и на другой стороне заняли восемь нимф. Между двумя рядами нимф четыре ряда пустых квадратов».

Писатель точно воспроизводит все перипетии шахматного сражения. Нимфы начинают бой, ходят с квадрата на квадрат, никогда не отступают, берут «неприятелей только по диагонали, вкось, и только вперед». Короли ходят и берут «неприятелей» во всех направлениях, но переходят лишь на один квадрат. Королевы ходят и берут «на все лады и по-всякому»: по прямой линии и по диагонали своего цвета. «Лучники ходят и вперед и назад, и далеко и близко… Рыцари ходят и берут глаголем: они проходят через один квадрат по прямой линии, даже если он занят своими или же неприятелями, а затем на втором квадрате поворачивают направо или же налево, меняя цвет… Стражи ходят и берут только по прямой, как и короли …, но они могут заходить как угодно далеко, если только линия свободна».

Все участники шахматного турнира ведут себя в соответствии с правилами куртуазного «вежества». Когда кто-нибудь брал в плен неприятеля, то отвешивал ему поклон, похлопывал по правой руке и становился на его место. Если королю угрожала опасность, то противники с низким поклоном предупреждали его об этом словами «Храни Вас Господь!», чтобы слуги могли защитить своего властелина. Короля нельзя было взять в плен. Перед ним опускались на левое колено, говоря: «Добрый день!» и заканчивая на этом турнир. Игры у Рабле являются также источником для сравнений, метафор и экспрессивных образов, выражающих удачу-неудачу.

Игровые формы поведения свойственны многим персонажам комедий английского драматурга Вильяма Шекспира (1564 – 1616), который как никто другой умел разбираться в самой сути понятий игры и жизни. В комедии «Укрощение строптивой», например, слиты воедино быт и игра. В пикировке достойных противников – Петруччо и Катарины – слышатся отголоски состязаний в добродетели и хуле: на все грубости Катарины Петруччо отвечает притворными любезностями, сменяющимися «безумным поведением» героя. Он называет старого дворянина Винченцио «прелестной девицей», у которой «румянец спорит с белизной на щечках». Понимая, что это розыгрыш, Катарина включается в игру: «Привет прекрасной, нежной, юной деве! / Куда идешь ты? Где твоя обитель? / Как счастливы родители, имея / Такое дивное дитя!»