Текст книги "Диалоги в антракте"

Первая съемка

…Загорелся свет – и все, кроме ярких глаз фонарей, утонуло темноте… В эту последнюю секунду я еще верил в успех…

…Тогда я учился в московской средней школе № 12. Учился я плохо, все никак не мог после эвакуации догнать своих товарищей, и потому в школу ходил через силу и радовался всякой возможности пропустить занятия.

Однажды в коридорах нашей школы появились странные люди. Странные потому, что они никак не были похожи ни на родителей, ни на учителей и внимание их было направлено не туда, куда смотрят обычно всякие комиссии, посещающие школы. Этих посетителей приводили в классы во время уроков и быстро и таинственно уводили в коридор…

Тем не менее к концу занятий вся школа загудела. Таинственные посетители оказались посланцами кино! Они выбирают ребят для съемок! Но на съемки разрешат брать только хороших учеников.

Утром мое предположение подтвердилось. Не знаю, откуда взялись силы: всю следующую неделю я лез отвечать. За несколько дней я выучил больше, чем за всю жизнь. Я молчал на уроках до того, что на меня обижались мои постоянные собеседники. С перемены я входил в класс первым. Наверное, это выглядело смешно, но учителя дрогнули. Очевидно, они поняли, что происходит что-то страшное.

Когда пришел день отправлять партию учеников на киностудию, я был в их числе. Я ничего не сказал дома, потому что боялся, что мои родители запретят сниматься. Однажды они уже не пустили меня на съемки «Тимура и его команды».

Теперь я должен был рассчитаться и с ними.

В павильоне стояла декорация, изображающая класс школы. Итак, мы снова попали за парты, но теперь все было, как говорят дети, «понарошку». В этой декорации снимался один из первых эпизодов фильма «Зоя», который ставил Лев Оскарович Арнштам.

Нас одели в подходящие для съемки костюмы, привели в павильон, рассадили за парты.

Всем хотелось быть поближе к актрисе Гале Водяницкой, которая играла Зою.

Начались съемки. Несколько дней кадрик за кадриком снимался этот эпизод, а мы все сидели и сидели на тех же местах и смотрели, как снимаются актеры. Честно говоря, тогда, со стороны, это показалось мне до глупого просто. Ну, ходят, ну, говорят слова, все, как в жизни, только что свет сильный. Сидя за партой, я уже в уме прикидывал, как бы я сыграл тот или иной кусочек. И у меня это получалось ничуть не хуже, чем у настоящих актеров.

Но случилось так, что в один прекрасный день понадобилось сказать несколько слов. Эти слова должен был говорить один из учеников, и совершенно случайно выбор пал на меня. Объявили перерыв. В одно мгновение я выучил нехитрую фразочку, которую должен был говорить. Я ходил по темному коридору и на разные лады повторял свой текст, и всякий раз это получалось легко, естественно и просто, что греха таить, в душе я уже предвкушал успех, и удивление режиссера, и восторг моих друзей, и еще многое другое, все очень приятное. Перерыв кончился, всех позвали в павильон.

– Ты запомнил слова, которые должен говорить? – спросил меня режиссер.

– Да, – сказал я и даже но стал их произносить, чтобы не портить эффект.

К моему лицу подъехали камора и осветительные приборы, оператор поставил кадр. Когда вчерне все было готово, режиссер попросил тишину. Мои друзья притихли, рабочие оставили свои занятия. Оператор спрятался за камерой.

Загорелся свет – и все, кроме ярких глаз фонарей, утонуло в темноте… В эту последнюю секунду я еще верил в успех!

Где-то совсем близко прозвучал голос Арнштама:

– Пожалуйста, не смотри в аппарат, спокойно скажи нам эту фразочку. Ну, начали…

И все… Дальше начался позор.

Слова, которые только что в коридоре с такой легкостью слетали с моих уст, стали неуклюжими и тяжелыми, как сырые картошки. Они едва помешались во рту. Голос провалился, я почувствовал, какое идиотское у меня выражение лица.

– Очень хорошо, успокойся, давай попробуем еще раз, – мягко сказал режиссер и подошел ко мне.

Я все понимал и боролся с собой, как с чужим человеком, но чем дальше, тем становилось хуже.

Как попугай, с голоса я с трудом научился произносить знакомые слова… Но тогда руки и плечи окаменели… Мне подставили стульчик, я вцепился в него руками. Стало легче, но глаза против моей воли полезли в аппарат. И так было до тех пор, пока рядом не поставили дощечку, на которую я жадно смотрел. Ступни мои ограничили палочками, потому что плюс ко всему я, оказывается, еще переступал ногами и вываливался из кадра.

По-моему, когда в джунглях ловят змею, приспособлений и ухищрений требуется куда меньше того, что понадобилось для меня, говорящего эту проклятую фразу.

К счастью, моих товарищей отправили домой раньше и самого позорного никто из них не видел.

Вся школа с нетерпением ждала выхода картины на экран. Я же боялся этого дня больше, чем экзаменов. Я бы отдал все на свете, чтобы только никому никогда не показывали моей «игры».

Но пришел день и на огромном стенде «Ударника» появилось огромное слово «Зоя». Мы сорвались с уроков. Конечно, я совершенно не хотел идти в кино, но было неудобно перед ребятами.

Погас свет. Загорелись титры картины.

Мы сидели на балконе, и мне казалось, что он шатается.

Когда мелькнул мой кадр, я думал, что провалюсь от стыда, но произошло чудо. Право, все оказалось совсем не так плохо, как я предполагал.

Секрет же состоял в том, что все удерживавшее и подпиравшее меня на съемке, вся масса людей, работавших за меня в павильоне, осталась там. В рамку же попало только мое лицо. Правда, и по лицу я отчетливо видел, вернее, чувствовал все, что делалось тогда в киностудии. Но для других ничего этого не было, был только экран.

Месяца на три прозвали меня «артистом». Некоторые даже поздравляли, говорили, что им понравилось, и это было хуже всего, потому что стыдно было получать благодарность за обман…

Внешне все как будто кончилось хорошо, а стало быть, так можно сниматься. Просто берут кого-то и снимают. И получается…

На этом бы можно и кончить рассказ, по очень хочется прибавить несколько строк. Так может сниматься ребенок, подросток…

Может и взрослый, но при условии, что он согласен чувствовать и считать себя табуреткой, из которой талантом и руками других людей он будет на короткое время съемки превращаться в человека.

1958 г.

Кино

…Владимир Петрович Баталов снялся в первом советском цветном фильме – «Труня Корнакова»…

Кино властно входило в жизнь Алеши уже в раннем детстве. Правда, не с парадного подъезда. Здесь царствовала Мельпомена. А недавно родившаяся муза довольствовалась черным ходом. Над кино насмехались, с удовольствием рассказывали всякие съемочные курьезы. И в один голос признавали, что фильм ничего общего не имеет с искусством. Несмотря на все это кино, точно спрут, уволакивало то одного, то другого члена семьи, уносило силы, талант, время.

Имена Баталовых появляются в титрах фильмов на протяжении многих лет. Целый этап немого кино связан с творчеством Николая Баталова, дяди Алеши. Снялся он в первом звуковом фильме – «Путевка в жизнь». Мать Алеши, Нина Антоновна Ольшевская, снялась в фильме «Я вернусь». Но это было все же между делом. А дело – театр. Сначала актриса, затем режиссер в Центральном театре Советской Армии.

Фильм «Дом на Трубной» был показан по телевидению. Сейчас с особым интересом смотришь немые картины, ставшие достоянием истории. Выразительная игра артистов, стремительный монтаж, ощущение эпохи – невольно попадаешь под обаяние «великого немого». В этот вечер поразил еще момент, можно сказать личный. На экране появился молодой разбитной шофер, в кожаной куртке, залихватской фуражечке. Если бы вместо старого драндулета посадить его на современный самосвал – родной брат Саши Румянцева. Тот же курносый нос, та же прядь непокорных волос. Не брат, а отец. Владимир Петрович Баталов снялся в нескольких фильмах немого кино. В первой советской цветной картине «Груня Корнакова» Баталов-отец сыграл одну из главных ролей. Затем были фильмы «Третий удар», «Ночь в сентябре» и другие. И Владимир Петрович не устоял перед соблазном молодой музы кино.

А вспомните блистательную игру Ольги Николаевны Андровской в фильмах «Медведь», «Человек в футляре».

И все-таки к кино в семье продолжали относиться настороженно. И уж Алешу решили сберечь. Если хочет заниматься всякими художествами, пусть это будет театр, живопись или архитектура. И поэтому ему строго-настрого запретили сниматься в фильме «Тимур и его команда». И на первую съемку, о которой рассказывает Баталов, он пошел тайком, без родительского благословения.

Для старшего поколения Баталовых кино было не главным в их творческой судьбе – предпочтение отдавалось театру. Жизнь Алексея Баталова сложилась таким образом, что именно кино стало его высшей привязанностью. Ему служит он верой и правдой вот уже более двадцати лет.

Актерский режиссер

…Хейфиц, такой, каким я знаю его, решительно ничем не напоминает канонический образ всевластного кинорежиссера…

Еще на заре кинематографа сложился некий собирательный образ кинорежиссера.

Эта условная экзотическая фигура «киношника» – пионера новой индустрии XX века – сразу получила свои собственные приметы и непременные черты. На старых архивных фотографиях вы без труда найдете людей, внешность которых представляет собою странную смесь английской колониальной формы с аксессуарами нашего массовика-затейника.

Белый тропический шлем или панама, темные очки, расстегнутая навыпуск рубашка с закатанными рукавами, многокарманные простроченные штаны, какие-нибудь неимоверные сандалии или бутсы на несгибаемой подошве, в одной руке непременно жестяной рупор, а на другой огромные часы-секундомер.

Все это в разных комбинациях являло облик режиссера – представителя загадочного киномира.

Он всегда запечатлен на возвышении возле костлявого аппарата, под сенью гигантского зонта или вознесенным на операторском кране среди облаков.

Он постоянно в экстазе, его жесты размашисты и властны, он командует толпами, он в гуще дыма, он центр всего, все подчиняется ему, он всесилен.

Много воды утекло с тех пор. Изменились времена, моды. Выросли новые поколения, преобразился кинематограф, но у режиссера Иосифа Ефимовича Хейфица и сегодня есть те самые темные очки, и секундомер, и свисток (взамен рупора), и шапочка с прозрачным козырьком (вместо тропического шлема), и рыжие на толстенной, чисто кинематографической подошве бутсы, кои давным-давно не нужны в Ленинграде, но всегда полагались истинному пионеру-«киношнику».

Невзирая на обилие техники: на всякие мегафоны, микрофоны, затенители и явную нехватку палящих лучей калифорнийского солнца, – он все-таки ухитряется пользоваться этими игрушками как действительно необходимыми вещами.

Он дорожит ими, как старый ковбой дорожит своим сомбреро или шпорами, несмотря на то, что вместо мустанга под ним промасленное сидение джипа…

Но об этом речь впереди, а теперь необходимо сказать, что кроме этого скромного реквизита Хейфиц – такой, каким я знаю его, решительно ничем не напоминает канонический образ идеального кинорежиссера.

Он никогда не возвышается над аппаратом с простертой полководческой десницей, не кричит даже в самых подходящих ситуациях, не бегает к исполнителям, не тормошит работников группы, не срывает с себя пиджака, не играет за актеров «сильные куски» и даже не показывает, как нужно выбежать или смотреть, выпучив глаза, на несуществующего партнера.

То есть совершенно все он делает не так. Сидит низко провалившись в кривом кресле, обычно где-то внизу под камерой. Во время съемки умильно щурится, наклоняя голову то в одну, то в другую сторону. Говорит тихим, неожиданно спокойным в суматохе съемки голосом. Очень смущается, когда приходят посторонние, особенно делегации, прибывшие для знакомства с творческим процессом. Смеется, уткнув нос в воротник, теряется, когда надо позировать фотографу из журнала «Советский экран», и на самых тяжелых, то есть потных, съемках остается в свежей накрахмаленной рубашке с аккуратно завязанным галстуком.

Редко-редко, да и то это знают только те, кто много проработал с ним, Хейфиц, как говорят, «бросает корону постановщика», то есть, не выдержав очередного потока неполадок, взрывается, но тут же находит в себе силы опять превратиться в того внешне спокойного, чрезвычайно внимательного и терпеливого человека, к которому всегда и всем легко обратиться с вопросом по любому из тысячи съемочных дел.

Только зная кухню кино и те чудовищные неудобства, которые оно в силу своей специфики поминутно рождает, можно понять, чего стоит режиссеру, преодолевая собственные человеческие эмоции, всегда оставаться спокойным и сосредоточенным во имя конечного результата, во имя того, что останется на куске отснятой пленки. Может быть, именно потому, что Хейфиц умеет это делать, любой отрывок, срежиссированный им, значительный или проходной, все равно всегда носит особый отпечаток его индивидуальности.

* * *

Почерк режиссера кино складывается из множества компонентов: монтаж, движение, звук, цвет, мизансцена, документ, типаж, исполнитель – все это, сплетаясь в бесчисленные комбинации, определяет характер фильма, а стало быть, и маперу его создателя.

Однако у каждого художника среди всех возможных средств есть свои любимцы, свои фавориты…

Хейфиц сделал ставку на актера.

Не знаю, как это случилось впервые и когда окончательно определилось, но теперь ставка сделана, в нее вложено все, все силы души, весь опыт, все знания.

Именно этот выбор определяет и ежедневное поведение и все, что делает Хейфиц с первого до последнего дня работы.

Когда я пришел на Ленинградскую студию, Иосиф Ефимович уже давно носил почетное и весьма редкое в наши дни звание «актерский режиссер».

Автору фильма трудно выбрать более мучительный и коварный путь творческой жизни. Работа с незнакомыми людьми, постоянная борьба с исполнителем за свои идеи, свое мироощущение, свое видение материала, вечная необходимость учитывать индивидуальные особенности и привычки, а порою и капризы артиста и еще многое, что неизбежно возникает везде, где люди трудятся сообща, обрушивается на голову всякого вступившего на эту дорогу смельчака.

Для того чтобы выразить свои собственные мысли через поведение, через эмоции актеров, нужно прежде всего «поселить» в них эти мысли и вызвать в каждом живые ответные чувства. Такую связь невозможно установить прямо на съемочной площадке, где в окружении множества людей, в тисках самых разнообразных технических требований исполнитель, напрягая всю свою волю и внимание, сосредоточивается на одном кадре. Зная это, Хейфиц, как опытный охотник, задолго до встречи с актером готовит те приманки, капканы, сети и ловушки, которые помогают ему впоследствии захватить актера «живьем», не повредив даже в малой степени его шкурки, того, что мы называем индивидуальностью.

Когда приглашенный на пробу актер входит в кабинет для первого знакомства с режиссером, Иосиф Ефимович поднимается с места, усаживает гостя и, совершенно не торопясь, начинает какой-то общий разговор о том о сем. Кажется, он и сам еще не очень внимательно читал сценарий будущего фильма, так охотно, с таким любопытством он слушает все, что говорит его гость.

На самом же деле к этому первому свиданию Хейфиц уже обладает не только множеством абсолютно точных сведений по поводу образа, но и ясно представляет себе, что именно из всего арсенала применимо к вашей артистической персоне.

Еще в пору, когда только сочиняется первый вариант сценария, возле пишущей машинки Иосифа Ефимовича появляется аккуратно разлинованная общая тетрадь. День за днем под ее дерматиновой шкурой скапливаются сведения о людях, которые должны появиться в фильме.

Тут еще нет главных и второстепенных, каждый может получить и смешную привычку, и описание одежды, и возраст, и Род занятий. Сюда попадают и подробности, замеченные сегодня на улице, и давно облюбованные черты классических героев. Порою совершенно противоположные характеристики оказываются на страничках, посвященных одному персонажу, в планах он был таким, а через полгода в сценарии явился в новом обличье. Иногда из всей массы наблюдений идет только какая-то самая второстепенная запись.

Но ни в первом разговоре, ни на десятой репетиции сведения из общей тетради не навязываются актеру как обязательные аксессуары роли, они фигурируют только как факты из биографии персонажа, как нечто конкретное, от чего можно оттолкнуться в поисках характера или внешнего облика.

Если угодно, общая тетрадочка со всеми ее богатствами и есть та первая «отмычка», которой Хейфиц пытается открыть ход в творческую мастерскую незнакомого ему артиста, в пору самых первых встреч и разговоров о будущей роли.

* * *

Актерское вдохновение – слишком пугливое существо, и заставить его появиться в условиях киносъемки перед чужими людьми да еще в нужную минуту не так-то просто. Одно нечаянно вырвавшееся недовольство способно мгновенно погасить огонек актерского воображения. И никакая, даже самая подробная договоренность, никакие клятвы со стороны актера не могут служить гарантией успеха, который порою скрывается за многими днями разочарований и терпеливой педагогической работы.

Мы готовились к съемке сцены, которую Хейфиц особенно любил. Еще в тетрадочках он записывал для нее множество подробностей. Как только выстроили декорацию, Хейфиц распланировал сцену и подробно разобрал с актрисой каждую фразу.

Накануне съемки состоялась репетиция. Партнерша моя была «в ударе». Мы репетировали, едва касаясь реплик, и уголком глаза я видел, как Хейфиц щурится, скрывая улыбку одобрения. Боясь растратить свежесть и непосредственность восприятия, он даже не позволил нам повторять пройденные куски.

На следующий день, когда мы сели гримироваться, я заметил, что партнерша моя чем-то огорчена.

Пришли в павильон. Актриса была собранна, внимательна и в точности выполняла все, что было намечено в репетиции. Но теперь это были только мертвые слепки с вчерашних живых чувств. Мы старались изо всех сил и от этого становились еще скованнее и холоднее.

Сцену сняли грамотно, аккуратно, чисто, но и десятой доли того, на что рассчитывал Хейфиц, не было на пленке ни в одном из многих дублей.

Актриса отправилась на вокзал. Мы с Хейфицем пошли пешком. Мучительное ощущение беспомощности и стыда – вот и все, что осталось после этого дня. Почти всю дорогу мы прошли молча, только на одном перекрестке Хейфиц вдруг обругал какой-то резко затормозивший автомобиль…

Теперь я понимал, как на съемке ему, должно быть, хотелось размозжить нам головы… Будучи полным хозяином актера, обладая всеми правами, режиссер в какой-то момент все-таки оказывается рабом того, кому он вверил свои чувства, свой вкус, свои мысли.

Прощаясь, я не удержался и спросил Хейфица: почему он, хоть для облегчения души, не распек нас?

– В данном случае это уже не помогло бы. А потом ей еще нужно сниматься… – ответил Хейфиц и ушел.

Через месяц нашу героиню вызвали на съемку другой сцены – маленького проходного кусочка, от которого никто не ждал ничего особенного. Но она сыграла эту почти бессловесную сценку так, что даже бывалые осветители расплылись в улыбках. Простые слова засверкали, приобрели значение. Интонации, точно вырвавшись из плена актерских стандартов, рождались в каждом дубле заново. Это был один из самых радостных дней за все время работы над фильмом.

В конце актриса сказала Хейфицу: «Вы знаете, Иосиф Ефимович, я сама не понимаю, почему так разошлась. На прошлой съемке я почувствовала, что вы доверяете мне. Стало легко, а теперь как-то само пошло…»

В последние дни работы над картиной Хейфиц добился пересъемки той первой злополучной сцены. Теперь она была сыграна так, как он хотел, и действительно оказалась лучшей во всей роли нашей героини.

* * *

Если воспользоваться старым сравнением режиссера и полководца, то Хейфица следует отнести к тем командирам, которые мыслят стратегически и, не обольщаясь сегодняшними частными удачами, всегда имеют в виду конечный замысел.

В ежедневной работе с актером, терпеливо раскрывая возможности исполнителя, он прежде всего заботится о построении роли, о выявлении нужного фильму характера для любого, даже самого второстепенного персонажа.

Утвердив в актере ясное детальное ощущение изображаемого лица, Иосиф Ефимович в какой-то решающий момент, точно забыв о всех накопленных по крупице подробностях, вдруг резко поворачивает роль в совершенно ином направлений. Кажется, будто вместо топких отделочных инструментов, которые идут в ход на репетиции, он вдруг схватил лом и разом сдвинул фигуру, нимало по заботясь о причиненном ей при этом ущербе.

В фильме «Дама с собачкой» есть такой благообразный, очень симпатичный старичок, вся роль которого заключается в том, что он, передав Гурову тайное письмо Анны Сергеевны, докладывает ей об исполненном поручении.

С самого начала Хейфиц хотел, чтобы этот русский потомок Гермеса был чем-то вроде пародии на легконогого бога посыльных. «Вместо банальной фигуры быстроногого, расторопного гонца – сморщенный маленький старикашка с добрыми глазами».

И сам исполнитель, и художник, и гример – все отбирали для этого персонажа самые милые, самые располагающие черты.

Вместо легких сандалий с крылышками, как это полагается Гермесу, старик получил огромные валенки с калошами. Поношенная фуражка с мятым козырьком сидит на бровях. Теплый шарф накручен до самого рта, и только добрые пушистые усы выглядывают наружу…

Наконец, общими усилиями получился очень обаятельный тип. Он по-своему деликатен, видимо, понимает всю щекотливость исполненного им поручения и сердечно сочувствует Анне Сергеевне. Не посыльный, а просто, как говорят, отец родной.

Все это было найдено в репетициях и великолепно передано актером. Казалось, больше ничего не прибавишь, не убавишь, характер выражен точно, даже в нескольких кадрах проходов по улицам он ясно читался с экрана…

Но на съемке финальной декорации «Номер гостиницы» в последний момент, когда вот-вот закроется дверь и маленькая эпизодическая роль посыльного навсегда уйдет из фильма, Хейфиц попросил Анну Сергеевну не сразу отдавать старичку заработанную им монетку…

Эта минутная заминка ничего не меняет в общем рисунке сцены. Для актрисы Саввиной такой ход легко оправдывается тем, что взволнованная, растерянная Анна Сергеевна, на секунду и вправду забыв, что перед нею посыльный, увидела в нем только доброго, сочувствующего ее унизительному положению человека, которому просто совестно совать деньги.

Так или иначе, но она замешкалась, не понимая, чего он ждет.

И вдруг добрый старичок точно окаменел в дверях. Он как-то весь надулся и стал неестественно туп в своем упрямом стоянии.

«Не такое это чистое дело, денежку извольте», – говорил весь его вид. Анна Сергеевна тотчас сообразила и, поспешно извиняясь, сунула деньги.

Почувствовав в руке награду, старик мгновенно ожил, расцвел в улыбке и снова стал милым добрым «отцом». Он взял под козырек и неожиданно легко выскочил за дверь.

В одном этом конечном повороте крошечная роль сразу получила объем и подлинность, так как, сколько ни противоречит на первый взгляд доброте старичка его жажда денежка, именно в этом столкновении главная пота роли обрела силу и полноту звучания.

* * *

Как в эпизоде с посыльным, так и в сотне других случаев черты характера, мысли и чувства героя Хейфиц старается передать исподволь, вроде бы мимоходом, через какую-то подробность или, как говорят, деталь.

На первый взгляд в таком пристрастии к «мелочам», в стремлении режиссера, как выразился рецензент, к «кружевной прозрачности и точности в обработке каждой сцены, каждой мельчайшей подробности» нет ничего особенно оригинального. В том и состоит одно из главных преимуществ кинематографа перед театром, что постановщик в любой момент может сосредоточить внимание зрительного зала на нужном ему объекте. Именно благодаря этому самые незначащие мелочи, вовремя явившись на экране, способны открыть тайный ход мыслей героя или сообщить сцене определенное настроение, а то и вовсе перевернуть смысл происходящего.

Все это давно известно, давно открыто и тысячи раз использовано кинематографистами всего мира.

Однако для Хейфица в деталях заключена какая-то особая таинственная сила. Его внимание к мелочам не просто профессиональная добросовестность, а, скорее, форма проявления своего, индивидуального, неповторимого восприятия окружающего мира.

Есть существенная разница между просто использованием приема и собственным видением, которое не приходит с опытом и умением, а дается человеку как неотъемлемая черта его дарования. Если к приему обычно прибегают только в данном подходящем случае, то авторское видение проникает во все звенья режиссерских построений, одинаково влияя на изображение главных и второстепенных событий. «Для меня в кино одинаково важна смерть героя и пыль на его башмаках…» – сказал Хейфиц.

В этом чисто поэтическом ощущении связи большого и малого, на мой взгляд, и заключено то, что придает фильмам Хейфица особую лирическую интонацию. Именно поэзии более всего свойственно такое обостренное внимание к мельчайшим подробностям и едва уловимым оттенкам чувства, выраженного в конкретном простом действии.

Как и поэт, режиссер не в состоянии выдумать все эти детали и действия, их нужно уметь видеть, чувствовать и точно отбирать из множества явлений реального мира.

Интересно, что именно это ясное ощущение значимости каждой подробности вынуждает Хейфица быть особенно точным и строгим. Его рабочие сценарии нарочито сухи, лаконичны и начисто лишены тех обычных для кинописьма словесных украшений, которые призваны «поддать» сцене эмоций или лирической загадочности: «…она полоснула его взглядом…», «…мятущиеся голые руки ветвей…», «…щемящее чувство радости отразилось на его лице…», «…от этого крика содрогнулись стены…» и тому подобные выражения вызывают у него только чувство недоверия к автору.

Когда я писал режиссерский сценарий «Шипели» и как урок ежедневно сдавал ему новые страницы, оп упрямо и безжалостно вычеркивал все самое «эффектное», что мне удавалось выстрадать за ночь.

– Это вы сделаете на съемке, если удастся, – обычно говорил он, проводя по строке красным карандашом.

Постороннему взгляду многие режиссерские наблюдения Хейфица могут показаться совершенной бессмыслицей, потому что они вроде бы не имеют никакого практического значения для съемки.

Вот, например, из всего, что можно сказать о героине фильма, Хейфиц вдруг выделяет для себя: «У нее на ногах городские туфельки тридцать пятого с половиной размера».

Кто это станет выбирать актрису, точно Золушку, по размеру туфельки? Как и зачем сообщать зрителю такую подробность? Но для Хейфица дело совсем но в том, узнает сие зритель или нет. Туфли тридцать пятого размера только конкретный знак, исходная точка для построения будущего образа сцены.

В куске, к которому относится эта пометка, на экране появится тоненькая фигурка городской девушки, которая одиноко движется по степной пыльной дороге.

Сидящие в зале должны почувствовать, что она здесь чужая, что она еще никак не связана с этой жизнью, с этой землей. Вполне вероятно, что они увидят и поймут это именно по тому, как будет идти актриса, неловко ступая в своих изящных, совсем неприспособленных для такой прогулки туфельках.

Исполнительнице не нужно изображать страх, озираться, показывать, что ее героиня впервые отправилась в такую командировку. Теперь все сосредоточилось в одном самом простом несоответствии деревенской дороги и тоненьких городских каблуков.

Так самые обычные, подмеченные на улице подробности обретают у Хейфица осмысленную экранную жизнь.

В его картинах эти «говорящие» детали и мелочи появляются просто, как нечто само собою разумеющееся.

И вот опять мы невольно возвращаемся к мироощущению художника, к поэтичности, скрытой не в серии красивых кадров, а в умении через конкретное малое говорить о большом общечеловеческом ко всему, что составляет манеру, почерк именно этого режиссера.

* * *

Наверное, внимательный критик найдет немало других примет и особенностей хейфицевского стиля. Наверное, первые соратники Иосифа Ефимовича упрекнут меня в субъективности и в том, что я не упомянул многое из того, что составляет творческий путь режиссера.

Я заранее соглашаюсь со всеми и вперед принимаю упреки, потому что всякий раз, как надо говорить или писать о работе с Хейфицем, я ясно ощущаю свою беспомощность и близорукость.

Давнишнее знакомство, годы совместной работы, общие горести и радости, прогулки и чаепития мешают мне занять ту возвышенную позицию, с которой я мог бы беспристрастно взирать на творческие деяния этого человека.

PI, видимо, по этой же причине, сколь подробно и точно я ни старался передать его методы работы, все оставалось какое-то ощущение недосказанности, точно я утаил что-то главное, скрепляющее все эти факты, наблюдения и примеры.

То мне казалось, что я забыл сказать о работе Хейфица в монтажной, то не хватало описания его раскадровок. Я дополнял, уточнял, подробности громоздились на первоначальную схему, утяжеляли ее, по никак не освобождали меня от ощущения формального исполнения своего задания.

Толкаясь во все стороны, марая бумагу бессмысленными строчками объяснений и уточнений, измученный бесплодной борьбой с искусствоведческими терминами и понятиями, я машинально написал на полях: «Хейфиц любит кино!» Написал, зачеркнул и вновь взялся за какой-то головоломный абзац.

Но эта совершенно никуда не относящаяся фраза маячила у меня перед глазами, как надпись на стенке лифта. Я читал ее так и этак, разрисовывал всякими завитушками, пока в какой-то момент три эти слова вдруг не наполнились смыслом н я не понял, что в них-то и заключено то, чего я никак но мог вспомнить.

Как ни истерты эти слова, как они ни кажутся просты, по это действительно то, что пронизывает и объясняет всё, все дела и намерения Хейфица в любой час работы или самого безмятежного отдыха.

Хейфиц любит кино. Любит будни живого процесса работы со всеми его неудобствами, глупостями и нескладностями.

Независимо от личных успехов и неудач только в этой среде, знакомой ему во всех проявлениях от наивных традиций до сложнейших производственных проблем, он чувствует себя вполне спокойно и свободно.

Как всякий целиком плененный своим чувством, своей привязанностью человек, он никогда не говорит об этой любви и, скорее, даже скрывает ее, как свою слабость, не позволяя эмоциям лишний раз выплескиваться наружу.

Глядя на аккуратного, убеленного сединами маститого постановщика в темных очках и жестком воротничке, в самом деле трудно догадаться, что перед вами романтик кино, с мальчишеской радостью и преданностью принимающий все условия этой изнурительной бесконечной игры.