Текст книги "Диалоги в антракте"

Актер слушает время

…Судьба Бориса Бороздина могла бы стать и судьбой актера, если бы случилось ему родиться на каких-нибудь два-три года раньше…

Баталов размышляет о положительном герое. Эти раздумья не сегодня возникли и, думаю, еще долго будут преследовать актера. И не только потому, что они касаются непосредственно его профессии, его артистического амплуа, хотя это – тоже бесконечно важно. Но в какой-то момент этот разговор выходит за рамки чисто актерских работ, ибо это – размышления и о своем поколении, и о человеке в современном мире, о гражданской и нравственной позиции художника. И хотя в статье «Мысли о герое» в основном идет речь о случаях кинематографических, эти размышления неотделимы от реальной повседневной жизни, которая предлагает каждому мыслящему человеку бесконечные ребусы и загадки и требует от них единственно правильного ответа. И чтобы найти этот ответ, нужно обладать и широтой взгляда и сохранить в своей душе совестливость, непосредственность восприятия, умение радоваться, негодовать, страдать. Словом, не разменивать на мелкую монету живую человеческую душу.

Эта статья рождалась на моих глазах. Один вариант следовал за другим, ибо за каждой фразой было столько важного, дорогого, передуманного, выстраданного, что актеру постоянно казалось, будто слова и примеры, найденные им, были недостаточно точны, емки, убедительны.

Ну хотя бы фраза «Никакие, даже самым тщательным образом разработанные рецепты не в силах рекомендовать того устойчивого состава, из которого можно было бы слепить значительный, неповторимый характер».

Вспомним Бориса Бороздина в фильме «Летят журавли». Это роль не первая, но чрезвычайно важная в творческой биографии актера. Природу успеха ее можно объяснить, видимо, тем, что «состав», который окрашивал характер Бориса, был определен не только хорошим сценарием Виктора Розова, прекрасной режиссурой Михаила Калатозова, великолепной операторской работой Сергея Урусевского, но и личностью, жизненным опытом, душевным настроем артиста Алексея Баталова.

У каждого человека, каждого поколения есть дни, минуты, часы, от которых ведется отсчет делам, поступкам, наконец, всей жизни. Для поколения, которому сегодня перевалило за сорок, – это война. И с годами – все более острое ощущение внутреннего долга перед мальчишками и девчонками, которые не вернулись тогда, в победном сорок пятом. Именно в этом была одна из причин, что Чухрай и Ежов создали «Балладу о солдате», что Баталов сыграл Бориса Бороздина, что Марлен Хуциев на такой высокой ноте закончил свой «Июльский дождь».

Помните этот кадр – ветераны войны встречаются у Большого театра. Радость, слезы, объятия. И одинокая женщина у колонны – ее однополчане не пришли. Дела, болезнь, смерть – кто знает, что помешало встрече. Через минуту камера выхватывает другие лица. Сегодняшних семнадцатилетних. Внимательно, строго смотрят ребята на тех, кто были их ровесниками, когда уходили на Великую Отечественную. Смотрят, чтобы самим прикоснуться к вечному огню мужества, терпения и доброты.

И для Алексея Баталова была настоятельная нравственная необходимость сыграть Бориса Бороздина в фильме «Летят журавли». Конечно, мое предположение разбить очень легко. Но при чем тут актер? Повезло, выбрали на роль, удалась она ему. Верно, и все-таки я берусь утверждать, что так сыграть Бориса Бороздина мог актер не только одаренный, но и чувствующий, что именно он обязан рассказать о мальчиках с Арбата или с Ордынки, которых знал с детства, перед которыми преклонялся и старался быть на них похожим.

Судьба Бориса Бороздина могла бы стать и судьбой Алеши Баталова, если бы случилась ему родиться на каких-нибудь два-три года раньше. Мальчик из интеллигентной семьи, воспитанный в лучших традициях русской культуры. Умный, честный, топкий, способный к самопожертвованию. В Борисе Бороздине очень крепки узы социальные и семейные. Уже после того, как мы навсегда расстаемся с героем, увидим кружащиеся над ним березки, этот танец смерти и бессмертия, мы еще будем и будем узнавать о нем. Семья, близкие, родные. Вот истоки той чистоты, честности, веры, которые принес этот мальчишка, только становившийся мужчиной в тяжелые дни отступления, в болотную топь, жуткую осеннюю хмарь.

Видимо, не случайно именно с пьесы Виктора Розова «Вечно живые» начался театр «Современник». Не случайно через десять лет на его сцене этот спектакль родился еще раз, уже в новой редакции. Не случайно роль Бориса Бороздина стала точкой отсчета в творческой и гражданской биографии Алексея Баталова. Ибо спектакль, а затем и фильм «Летят журавли» воскрешают не только величие подвига военных лет. Это напоминания о высших духовных устремлениях, о самых обычных этических нормах, когда требование простой честности обязывало к действиям решительным и активным.

Борис пытается объяснить Веронике, почему он добровольцем идет на фронт: «Как я мог иначе?… Если я честный, я должен…» Быть честным перед собой, перед близкими, перед народом. За негромкой будничной фразой открывается не только суть характера Бороздина, эти слова определяют и то главное качество, которое объясняет дела и поступки героев Баталова.

«Если я честный…» – подумает Саша Румянцев, решив своими силами разоблачить мошенников.

«Если я честный…» – сможет сказать доктор Устименко, выигрывая трудный, неравный бой с обывателями, дельцами около медицины.

«Если я честный…» – подумает смертельно больной Дмитрий Гусев, стремясь завершить свой эксперимент.

«Если я честный, то не могу житъ в этом мире лжи, ханжества и притворства», – так можно определить и нравственную позицию Феди Протасова.

Утверждать эту честность человек обязан. île словами, что легче всего, а действиями, большими и незаметными, каждодневными. Она не приемлет никаких самых малых компромиссов, ее нельзя, точно шагреневую кожу, растянуть применительно своим жизненным удобствам, приспособить к домашнему обиходу. Ведь слово «честность» происходит от слова «честь», которую, как известно, следует беречь смолоду. И герои Баталова отстаивают свою честь, чувство человеческого достоинства порой даже ценой своей жизни.

Их героизм, подвиг выглядят естественным продолжением земного бытия. Вспомните сцену смерти Бориса. Воинская часть через болота и топи выходит из окружения. Помните облик героя в том эпизоде – он был на всех рекламных плакатах, во всех книгах о современном кино. Изможденное, усталое, обросшее лицо, воспаленные от бессонницы глаза. Спутанные, прилипшие ко лбу волосы. Измызганная, заляпанная грязью шинель. За всем этим стоит страшный путь отступления, боев, горьких потерь. Борис ползет, прижимаясь к земле, вынося на себе раненого. И даже здесь ему достает сил острить.

– Мы еще на твоей свадьбе гулять будем, – говорит он солдату со столь характерной для Баталова иронической интонацией. Выстрел. Крупным планом лицо Бориса. Внимательный взгляд на солнце, которое плывет куда-то. Шаг к березе. И затем ставшие уже хрестоматийными кадры танцующих деревьев, как вспышки молнии мечты о свадьбе, о счастье, и опять березы, березы, березы. Аппарат успевает подметить последний миг падения Бориса.

Вопрос друга:

– Ты ранен?

Крупный план. Чужое, отрешенное лицо Бориса, Остановившийся взгляд. Последние, с трудом выдавленные слова.

– Я не ранен… Я…

И как трагический аккорд – затемнение.

«Несмотря на всю свою человеческую определенность, – пишет Баталов, – а вернее, благодаря ей он нес какие-то общие, важные для этого поколения черты, которые позволяли воспринимать Алешу Скворцова как настоящего героя». То же самое можно сказать о Борисе Бороздине.

В характере Бориса Бороздина Баталов не только показал главные и общие черты поколения, чье совершеннолетие было отмечено войной, но и стремился привнести в этот образ те человеческие свойства, которые отличали молодежь послевоенного времени. Словом, перебросил психологические, нравственные, исторические мостки из минувшего в день нынешний. Это, прежде всего, высота спроса с себя, личная ответственность не только за свои действия, но и за все, что происходит вокруг, ответственность за собственную судьбу, за собственные мысли. Тема, прочерченная пунктиром в характере Бориса, найдет образное, этическое воплощение в роли Дмитрия Гусева. Это еще и внимание к сложностям внутреннего мира героя, стремление к самостоятельности как в делах, так и в мыслях.

Рассуждая о причудливости художественного мышления «Журавлей», ленты, которая выпадала из привычной логики, критик Л. Аннинский в статье «Сбывшееся предчувствие» писал: «Потому что «логика» была сломлена во имя ценности безмерно большей – во имя живой человеческой личности, не вмещавшейся ни в какие рамки: ни в отвлеченно возвышенные, ни в уютно обытовленные. Сломав рамки, фильм «Летят журавли» нащупал совершенно новую точку художественного отсчета – точку зрения данной, единственной судьбы, неповторимой и «непоправимой». Это относится не только к фильму в целом, но и к образу Бориса Бороздина, созданного Баталовым. Хотя актер с успехом сыграл уже несколько ролей, обретение себя не только как художника, но и как представителя определенного направления в нашем кинематографе начинается с «Журавлей». Если бы в биографии Баталова не было двух ролей – Бориса Бороздина и Дмитрия Гусева, – из его творчества ушла бы гражданская тема, тема личности и истории, личности и времени. Именно поэтому я нарушаю хронологическую последовательность актерской судьбы Баталова, именно поэтому разговор о его первых фильмах – «Большая семья» и «Дело Румянцева» – пойдет несколько позже.

В даровании Баталова было качество, которое в те годы стало для нашего кинематографа определяющим, – интеллигентность. Качество немаловажное, о котором в свое время еще говорил Антон Павлович Чехов применительно к Московскому Художественному – «Обыкновенный театр… только актеры в нем интеллигентные».

Творческий путь Баталова не мог начаться ни раньше, ни позже. Его дарование очень точно «накладывалось» на время. Ему нечего было бы делать в фильмах послевоенных, его актерская индивидуальность вступила бы в неразрешимое противоречие с официальным кинематографом тех лет. Точно так же, как и талант Смоктуновского. Только в 1958 году, после блистательного исполнения роли Фарбера в «Солдатах», миллионы зрителей узнали, что существует такой удивительный актер. Наше искусство, наш, кинематограф возвратились к человеку, к извечным простым истинам. Фильмы 50-х годов подарили нам радость узнавания людей знакомых и близких, позволили в будничном увидеть значительное. О круге интересов художников, о героях, которых они выбрали, свидетельствуют даже названия фильмов: «Дом, в котором я живу», «Отчий дом», «Весна на Заречной улице», «Дело было в Пенъкове», «Дорогой мой человек».

Молодая режиссура тех лет была представлена именами художников одного поколения – Чухрая, Хуциева, Кулиджанова, Сегеля, Алова, Наумова и других. Новое направление в актерском искусстве было связано с именами Баталова, Смоктуновского, Ульянова, Самойловой.

Изменился эталон кинематографической красоты. Бывают лица на экране, которые становятся знаменем времени, вы угадываете за ними обстоятельство, характер, наконец, судьбу целого поколения. У нас этими эталонами стали Алексей Баталов и Татьяна Самойлова. С их приходом на экран безнадежно устарели белозубые красавцы и банально смазливые мордашки. Такие герои стали казаться излишне благополучными, пресными, а точнее – просто глупыми. И в лучшем случае им был уготован второй план или же разряд отрицательных. Современный кинематограф больше всего ценит человеческую неповторимость, сложность духовного мира. Гражданский темперамент, напряженную интеллектуальную жизнь, повышенную нервную восприимчивость, свойственные характеру современному, легче обнаружить в лицах обыкновенных и вместе с тем очень самобытных, лишенных холодной условности рекламной кинокрасоты.

Вглядитесь в лицо Баталова. Разве есть на нем печать дешевого актерства? Ведь не случайно выясняется, что он всегда на кого-нибудь похож – дядю, соседа, сослуживца. Баталова можно принять за инженера, рабочего, журналиста, врача. Поэтому на экране мы всегда верим в конкретность профессии его героя. Рабочий – Алексей Журбин, шофер – Саша Румянцев, врач – Владимир Устименко, вчерашний школьник – Борис Бороздин, физик – Дмитрий Гусев.

В одной статье Баталов писал: «Живая глубокая игра актера возможна только при соблюдении определенного, пусть даже индивидуального процесса подготовки и освоения роли, где необходимо не только все знать и понимать, но еще иметь время применить это к себе, то есть примерить на собственную шкуру». Примеряя обстоятельства чужой жизни к себе, актер находил в своих героях именно те нравственные и гражданские черты, которые были дороги ему, Алексею Баталову. Почти в каждой роли Баталов остается нашим современником, человеком тонкого душевного склада, умным, интеллигентным, болезненно реагирующим на любую несправедливость и готовым вступить в борьбу с этой несправедливостью. Ибо настоящий художник не только профессионал. Это целый мир – интересный, сложный и очень индивидуальный. Именно духовный мир артиста, отсвет которого всегда проглядывает в его работах, освещает живым огнем его экранных героев.

Живая душа

…Даже самые плохие декорации больше говорят о театре, чем все здания и зрительные залы, вместе взятые…

Так или иначе, театр отпевают беспрестанно. То там, то здесь на протяжении всей истории самые уважаемые эрудиты ясно и убедительно обнажают причины и приметы неминуемой его гибели. Во все времена находятся неопровержимые свидетельства его оскудения. Но каким-то чудом подмостки вновь и вновь привлекают публику, несмотря на то, что Гамлетовские наставления актерам ничем решительно не отличаются от нынешних требований к исполнителям.

В начале нашего века ничто уже не могло сдержать предсказателей, и они дружно сходились на том, что теперь-то ясно виден конец последнего конца! Не было такого режиссера, даже в немом кино, который не мог бы вмиг объяснить, почему не сегодня-завтра театральное дело лопнет окончательно.

Все было сказано, установлено, оставалось только снять шляпы. Но тут в последнюю минуту панихиды вдруг оказалось, что сами пророки вместе с кинорежиссерами соскальзывают в яму, отрытую телевидением.

Про театр на время забыли, начали спасать себя. Так и по сей день вопрос окончательного захоронения театра остается открытым, хотя теоретически* он вполне обоснован, только если раньше могильщиками театра выступали кино, массовые площадные зрелища или спортивные игры, то теперь, по общему признанию, заступ в руках телевидения.

Однако не то, что телевизор стоит непосредственно у кресла зрителя, и не то, что он есть в каждом доме, опасно для театра. И не тем ему страшна конкуренция кино, что на экране можно показать, как настоящий слон жует настоящую пальму, или увеличить лицо актера до размеров троллейбуса. Губительно и страшно то, что все новые, современные, доступные зрелища и развлечения паразитируют на теле и душе самого театра, иногда подновляя, а иногда и прямо пользуя его классические, безотказно действующие средства, приемы и открытия.

Про неудавшийся фильм сами кинокритики пишут, что он несколько театрален. Но если повнимательнее присмотреться, и любая удачная лента пока что на две трети составлена из тех же самых чисто театральных элементов. Только получше снятых и похитрее скомпонованных. Редчайшие исключения вроде «Броненосца «Потемкин», «Красного шара» или «Обыкновенного фашизма» лишь подтверждают это общее положение. Собственного кинематографического языка пока что хватает лишь на эксперименты да смелые поиски, а в «массовую продукцию» и по сей день открыто идут и фильмы-спектакли, и переделки всяческих иных представлений, и картины, накрученные по самым популярным или классическим пьесам.

В свою очередь, пользуясь правами новичка, телевидение без малейшего колебания эксплуатирует все, что попадается ему под руки, но ежедневные, самые бесхитростные передачи оно прежде всего стремится «оживить» действием, расписать на диалог, снабдить мизансценами, иными словами, украсить каждую минуту телевремени тем же театральным багажом.

Передачи, постановки, отрывки, экранизации…

Во всю свою историю люди не смотрели столько всевозможных представлений, не проводили так много времени в обществе всяческих лицедеев, как теперь. В этом зрелищном раю и в самом деле вроде бы уже незачем ходить в театр, как незачем ехать тысячи километров к горному источнику, если вода его в разноцветных бутылках, графинах и бочках, подслащенная, подкрашенная и подгазированная, продается на каждом углу, да еще, подобно каналам телевидения, течет прямо к столу жаждущих. Эта распродажа в розницу: мелькание актеров, фрагментов, приемов, – конечно, не могла не отразиться на судьбе театра, на его положении в обществе, на его доходах, на его завидной роли властителя дум и сердец.

Требования зрителя, его осведомленность, вкус и знания стали губительными для множества случайных постановок, на которых прежде годами держались самые разношерстные труппы. Погибла и когда-то спасительная для антрепренеров целина провинции.

Теперь действительно нигде просто так не соберешь публику, и мало кто ходит в театр от нечего делать или ради того, чтобы как-то убить вечер.

Заставить людей остановиться, украсить их время, забитое кинематографом, телевидением и всяческими состязаниями, может только что-то особенное, неповторимое.

И вот самое любопытное как раз заключается в том, что именно теперь, имея в виду все соседствующее с театром, можно с большей чем когда-нибудь уверенностью говорить о живучести, о своеобразии, о волшебстве театрального дела.

Кажется, соседи растащили и использовали все решительно: и приемы игры, и актеров, и принципы сценической условности, и даже все закулисные эффекты. Осталось одно, вроде бы и не столь важное преимущество – живое общение актера и зрителя.

Пусть в театре исполнитель не так хорош и не так выгодно освещен и показан, как это можно в кино или на телевидении, но он живой. Он играет не когда-то или где-то, а сию секунду, тут, на сцене, перед реальными зрителями.

С какой бы стороны я ни пытался представлять себе будущий театр и что бы ни вспоминал из того, что сам видел, – все невольно приходит к ощущению непосредственной живой встречи людей, где всякая мелочь приобретает значение и особый смысл. Без этого нет игры, нет изюминки, даже в воспоминаниях. Ни телефонный разговор, ни прямая телевизионная трансляция не способны заменить людям радости простого свидания.

Театр, каким бы ни было его устройство, – это всегда свидание, всегда тепло живого общения. Душа театра является лишь в процессе самого спектакля. Ежедневно рождаясь от соприкосновения человеческих сердец, она, скорее всего, есть часть нашей собственной натуры. Потому, несмотря на все случившиеся изменения в формах драматургии, в стиле исполнения, в самом решении современных тем, театр остался частью естественного живого мира. Родившись когда-то из органической потребности человеческой души, из стремления людей к единению, к состраданию, или, как мы говорим теперь, сопереживанию, наконец, из тяги к сопричастности чуду, к мгновению преображения, или, как теперь говорят, к игре, он и ныне не утерял старинного секрета прямой непосредственной связи с людьми. По-прежнему ежевечерне, ежеминутно зрители «делают спектакль» или, во всяком случае, настойчиво влияют на его ход.

Совсем разные отчужденные в быту люди тончайшим образом реагируют на едва уловимые движения души актера, точно угадывая самые сложные психологические повороты. Так возникает то, что мы называем единым дыханием зала, то, что объединяет незнакомых, случайно собравшихся зрителей. В свою очередь это дыхание как волна подхватывает актера, поднимает его, сообщая его собственному внутреннему движению гигантскую дополнительную силу. Актер, по-настоящему связанный с залом, иногда совершает почти невероятное. Точно полинезиец на доске он движется только благодаря этим живым, идущим из зала волнам.

В конечном счете, степень успеха есть мера сближения исполнителя с каждым сидящим в зале человеком. Чем больше точек прямого соприкосновения эмоций, тем глубже и ярче впечатление, полученное на спектакле.

И точно так же, как чувства, рожденные от соприкосновения с живой природой, не могут быть вызваны или в точности повторены механическим способом воспроизведения, так и то, что возникает на сцене театра, невозможно подменить ничем другим.

Ни телевизионные, ни стереоскопические, ни ароматические экраны никогда не смогут похитить у театра этой конечной естественной тайны.

Есть десятки научных и даже мистических объяснений этому явлению. Говорят, что секрет во взаимной заражаемости зрителей, говорят, что залом правит гипноз и многое тому подобное, но никто не отрицает появления этой силы. Да и как отрицать, когда ежедневно на наших глазах она безотказно действует и захватывает людей.

На памяти одного поколения, пока кино и так и этак совершенствовалось, видоизменялось, приспосабливалось, цирк преспокойно продолжал работать изо дня в день, заколдовывая публику старинными как мир номерами. Эти номера снимали на пленку. Но, глядя на экране сцену Карандаша с водой, в лучшем случае можно только вспомнить, как весело, остроумно шел этот номер, как тепло было на душе тогда, когда ты, сидя в цирке, наблюдал за движениями артиста.

По той же причине ломится зал Консерватории, живым звучанием и одним присутствием артиста преодолевая и паутину трансляции, и миллионы долгоиграющих пластинок, и транзисторные ящики, и сверхмощные динамики, и магнитофоны всех марок и систем.

Точно так же, будучи живым исполнителем, настоящий театр не только, точнее, не столько объединяет элементы всего, что составляет спектакль, как в зависимости от множества условий, и прежде всего условий, диктуемых зрительным залом, тут же сочиняет, импровизирует, творит нечто совершенно неповторимое, невозможное ни при каких иных обстоятельствах.

Окончательный вариант сегодняшнего представления зависит и от физиономии артиста, и от его настроения, и от того, где и как смеются в этот вечер зрители, и от того, сколько их в зале, и от того, какая погода и какие новости у всех на уме. В этом смысле театр всегда самый современный, самый контактный вид искусства.

Вот почему, в моем представлении, говорить о театре значит рассказывать о живых ощущениях, о подлинных чувствах, о конкретных мгновениях.

Это значит, говорить о времени с точностью до минуты и не вообще, а только применительно к людям и их неповторимым особенностям.

1969 г.