Текст книги "Лидия Мастеркова: право на эксперимент"

Глава 2
Почему я не родилась в Америке?

В распоряжении [Гарри] Трумэна были два важных психологических рычага: недавняя иллюзия национального всемогущества и не менее иллюзорное убеждение в том, что все народы мира хотят быть и действительно имеют право быть похожими на американцев.

Макс Козлофф, 1973[41]41
  KozloffM. American Painting During the Cold War // Pollock and After: The Critical Debate, ed. Francis Frascina. New York: Harper & Row, Publishers, Icon Edition, 1985. P. 108.


[Закрыть]

И кажется мне порой, что USA все же где-то ближе, т. е. люди лучше, нежели здесь.

Лидия Мастеркова, 1977[42]42
  Письмо Л. Мастерковой к М.М.-Т., Париж – Карбондейл, Иллинойс, 12 июля 1977 года. См. с. 217 настоящего издания.


[Закрыть]

Подобный вопрос задал себе Родченко после того, как в 1940-х годах вернулся к абстрактному искусству, предсказав, таким образом, что США станут эпицентром этого стиля живописи[43]43
  Родченко А. Опыты для будущего [Дневники. Статьи. Письма. Записки]. М.: Грантъ, 1996. С. 366. 4 января 1944.


[Закрыть]. До Американской национальной выставки, открывшейся в Москве летом 1959 года, Родченко не дожил два с половиной года и так и не увидел работы тяжеловесов нью-йоркской школы абстрактного экспрессионизма, включая вертикальный «Собор» (1947) Поллока, вторивший стилем дриппинг горизонтальному примеру «левой живописи» Родченко и подтверждающий его право на роль главной антитезы соцреализму. [Илл. 16] Уклон в сторону абстрагированной «художественной идентичности» произойдет у Лидии с Немухиным после Американской выставки и распространится за пределы сферы искусства. Посещение банкета в посольстве США в честь дня независимости 4 июля в скором времени станет традицией (каждый раз по этому случаю Лидия шила новый наряд), и в их доме в Прилуках появится портрет Джона Кеннеди. [См. илл. 120] Все это Немухин описал как «вкусную сказку об американском рае, отчего и наш собственный раешный мирок становился вполне пригодным для проживания»[44]44
  Уральский М. Немухинские монологи: портрет художника в интерьере. М.: Бонфи, 1999. С. 20.


[Закрыть]. В 1970 году, находясь все еще под впечатлением от убийства американского президента, он посвятит ему работу с американским флагом, тонущим в перьях распотрошенного петуха. [См. илл. 121]

Вестернизация нонконформистских художественных кругов усилилась благодаря выставке Пабло Пикассо, открывшейся в Пушкинском музее осенью 1956 года. Родченко, который умрет в декабре того же года, был уже слишком болен для ее посещения, да и присутствие бюрократов, еще недавно клеймивших модернизм, не могло его не раздражать после фрустраций, пережитых в сталинский период. В любом случае искусство Пикассо, хорошо известное русским авангардистам начала века, не стало бы для него событием. То же самое можно сказать о Лидии, которая в отличие от других неофициальных художников, например Михаила Кулакова, называвшего Пикассо «наш[им] кумир[ом] тех времен»[45]45
  Кулаков вспоминает открытие выставки Пикассо: «Два маленьких зальчика переполнены людьми, со многими я в недалеком будущем перезнакомлюсь, некоторые еще позже станут диссидентами, часть из них сядут по лагерям, часть отправится в эмиграцию, некоторые приспособятся к советской действительности и остаток своей жизни им придется доказывать свою лояльность перед советским строем. В зале не было воздуха от споров и доказательств… там же… я впервые услышал первые откровения по современной эстетике и о новых западных течениях в изоискусстве». Кулаков М. Встречи и разбегания // Ковалев Г., Кузьминский К. Антология новейшей русской поэзии. Т. 5-А. URL: https://kkk-bluelagoon.ru/tom5a/kulakovl.htm


[Закрыть], в своих текстах и интервью не упоминает выставку Пикассо и высказывает мнение, что кубизм всегда объявлялся центральным влиянием в творчестве модернистов, что мешает «России быть первой» в каких-либо формальных открытиях[46]46
  Плунгян Н. Космос звучит беспрерывно // Русский журнал. 3 февраля 2006. URL: http://www.russ.ru/layout/set/print/Mirovaya-povestka/Kosmos-zvuchit-bespreryvno. Наоборот, Немухин в своих интервью говорит о своем восхищении кубизмом, который он увидел в военные годы в репродукциях у Петра Соколова. Однако он не упоминает выставку Пикассо в Пушкинском музее.


[Закрыть]. Судя по ранним работам Лидии, процесс декомпозиции предметного мира и человека, или, выражаясь словами Кулакова, «робкой деформацией под Пикассо», не был ей близок, так как скорее всего ассоциировался с пароксизмами разрушения и антиэстетики. Но была еще одна причина, которую затрагивает Рабин: «Тогда [в середине 1950-х] большинство художников считало, что по-настоящему написать что-то можно только с натуры. <…> Я даже не представлял, как можно хоть мазок положить так, выдумывая от себя, не видя перед собой предмета, который я хочу нарисовать»[47]47
  Лидия Мастеркова в воспоминаниях Валентины Кропивницкой и Оскара Рабина. URL: http://wwwl.rfi.fr/acturu/articles/101/article_ 377.asp


[Закрыть]. Главное здесь противопоставление подходов к репрезентации предмета: через жест живописного абстрагирования натуры (то есть то, что констатирует Рабин как изначальную практику многих неофициальных художников) или, во что верили «пикассовцы», через деформацию и концептуализацию предмета в рамках ограниченного пространства холста (лучший пример – ранние работы Владимира Янкилевского), где власть мазка и цвета значительно ослаблена.

Вдогонку выставке Пикассо летом 1957 года открылся VI Всемирный фестиваль молодежи и студентов, где была представлена выставка современного искусства. [Илл. 17] Хорошо известная история Немухина о том, как они с Лидией молчали, возвращаясь домой с фестиваля, констатирует, что на них первая встреча с искусством послевоенного периода оказала воздействие, воспринятое как «целительный шок»[48]48
  Уральский М. Немухинские монологи: портрет художника в интерьере. С. 70.


[Закрыть]. Но тут же он добавляет, что чувствовал себя «раздавленным и потрясенным»[49]49
  Там же.


[Закрыть]. Именно эта двойственная реакция сыграла важную роль в «преодолении барьера, который многие годы мешал русским художникам работать в современном стиле»[50]50
  Краткая автобиография Лидии Мастерковой, написанная для каталога выставки Lidia Masterkova: Adieu a la Russia, прошедшей в 1977 году в галерее Дины Верни в Париже. Машинопись. Без номеров страниц. Архив Музея современного искусства «Гараж». Фонд М.М.-Т. и В.А.-Т.


[Закрыть]. Известно, что на фестивальной выставке было в основном европейское искусство, а оно, несмотря на высокий эстетический уровень и демонстрацию формальных возможностей абстрактного искусства (его показ был разрешен советскими цензорами, чтобы дать возможность «доказать жизнеспособность [этого] направления»[51]51
  Флорковская А. «Абстрактное искусство – это хулиганство в мировом масштабе». Современное французское искусство на выставках в Москве (1957, 1961) // Искусствознание. 2016. № 4. С. 196.


[Закрыть]), все же не обладало масштабностью и оптимистической энергией победителя.

Илл. 16. Зрители около картины Джексона Поллока «Собор» на Американской национальной выставке в Москве. 1959. Фото: Ф. Гоесс. Смитсоновский институт, Вашингтон

Илл. 17. Зрители на Международной художественной выставке, приуроченной к VI Всемирному фестивалю молодежи и студентов в Москве. 1957

Абстрактные работы, показанные на Американской выставке, несли именно эти качества, способные создавать накал для «страстного порыва» и раскрепощения. Как становится ясно из каталога, создание эффекта свободы было интенцией устроителей выставки, которые, как ни странно для периода холодной войны, были весьма расположены по отношению к советскому зрителю. В своем предисловии к каталогу Ллойд Гудрич, директор Музея американского искусства Уитни в Нью-Йорке, одной из причин бурного развития абстрактного экспрессионизма, вместо, например, «классического формализма», считает факт присутствия в культурном пространстве Америки разных национальных элементов, включая русские, «которые, каждый по-своему и в особой, свойственной ему индивидуальной форме, особенно склонны к свободному выражению чувств»[52]52
  Гудрич Л. Современное американское искусство // Американская живопись и скульптура [каталог выставки]. Детройт: Архив американского искусства, 1959.


[Закрыть]. Такое мнение сближало независимых русских художников с американскими (многие из них были эмигрантами из России), причем даже в большей степени, чем со сдержанными французскими коллегами, и указывало на «перемещение художественной столицы из Парижа в Нью-Йорк»[53]53
  Kozloff M. American Painting During the Cold War. P. 108. Тот факт, что художественная выставка была приурочена к показу экономических достижений, только усиливал эффект американского искусства как самого прогрессивного.


[Закрыть].

Американская выставка была также важна для тех художников, которым наскучила стилистическая сингулярность советского официального искусства. В противовес она акцентировала «множественный характер» экспозиции и, будучи «выражением демократического образа жизни, представляла полную свободу индивидуализму и экспериментированию»[54]54
  Состав отборочного жюри тоже был демократичным и включал живописца Франклина Уоткинса, скульптора Теодора Рошака, искусствоведа и директора Музея Уитни Ллойда Гудрича, демонстрируя институциональный статус модернистского искусства.


[Закрыть]. Это ставило во главу угла «право на эксперимент»[55]55
  Так ученик Малевича Густав Клуцис назвал свою статью, которую он не закончил из-за ареста и последующего расстрела в 1938 году.


[Закрыть] и констатировало преемственность и связь с довоенным авангардом[56]56
  В своей статье, критикующей претензию американского правительства на глобальное доминирование и соответствующую культурную политику США во время холодной войны, Макс Козлофф подчеркивает, что американское искусство послевоенного периода было использовано «как единственный попечитель духа авангарда, напоминающего видение американского правительства себя как единственного гаранта капиталистической свободы». Kozloff М. American Painting During the Cold War. P. 108–109.


[Закрыть]. Однако тактика стилистической множественности иногда приводила к гротескным результатам, как, например, в случае соседства «Басни пастора Вимса» (1939) Гранта Вуда, посвященной интерпретации жизни отца-основателя американского государства Джорджа Вашингтона, в стиле примитивизма и ранее упомянутого «Собора» Поллока. Не исключено, что в сознании устроителей выставки обе картины в равной мере передавали свободолюбивый дух американцев независимо от того, политики они или творческие люди.

Тем не менее в предисловии Гудрича абстрактный экспрессионизм все же занял особое место как наиболее современное и, что важно, интернациональное течение[57]57
  В этом контексте важно упомянуть, что выставка The New American Painting as Shown in Eight European Countries, 1958–1959, организованная в это же время Нью-Йоркским музеем современного искусства (МоМА) для европейской публики, состояла только из произведений абстрактного экспрессионизма. Альфред Барр, первый директор МоМА и апологет Малевича, защищая в период маккартизма современное искусство от ассоциации с коммунизмом и тоталитаризмом, утверждал, что «тоталитаризм и реализм идут бок о бок и что абстрактное искусство – с другой стороны, “пугает” и запрещается Гитлерами и Сталиными». Цит. по: Cockcroft Е. Abstract Expressionism, Weapon of the Cold War // Pollock and After. P. 131.


[Закрыть]. Гудрич пишет: «Сознательная композиция уступила место методам более интуитивного характера <…> Композиция стала открытой, без каких-либо традиционных… форм или… центров»[58]58
  Гудрич Л. Современное американское искусство.


[Закрыть]. На выставке эти черты и отличительные признаки нью-йоркской абстракции демонстрировались ее лучшими представителями включая Марка Ротко, Поллока, Роберта Мазервелла, Филипа Гастона, Аршила Горки, Виллема де Кунинга, Уильяма Базиотиса и единственного представителя геометрической абстракции Фрица Гларнера[59]59
  Интересно, что, живя в капиталистической стране, эти художники получили поддержку от государственной программы WPA, в то время как в Советском Союзе художники, не желавшие подчиняться официальному контролю, были лишены финансовой поддержки от государства. Находясь в разных социальных системах, американские и русские абстракционисты разделяли фундаментальные ценности: не принимали конъюнктурных форм искусства, цензуры, институционального контроля. Уильям Базиотис резюмирует эту непримиримую позицию: «Когда демагоги от искусства зовут вас делать социальное искусство, понятное искусство, хорошее искусство, наплюй на них и уходи обратно в свои мечтания». Цит. по: Kozloff М. American Painting During the Cold War. P. 110. Подобное высказывание есть у Немухина: «Абстрактный экспрессионизм, который доминировал тогда в мировом искусстве, органически привился на новой русской почве, вошел в нашу плоть и кровь… Становясь абстракционистом, художник противопоставлял себя обществу, его казенной идеологии, шел на конфликт с власть имущими» (Немухин В. О времени и о себе // Владимир Немухин: живопись, графика, скульптура, фарфор. Москва: Бонфи, 2012, С. 18). Таким образом, и в Москве, и в Нью-Йорке образовались «радикальные художники, которые в самом начале своего движения очистили себя от радикальной политики» (Kozloff М. American Painting During the Cold War. P. 111). Несмотря на это, искусство нонконформистов постоянно политизировалось властями и иностранцами.


[Закрыть]. Возможность увидеть воочию такой набор шедевров американской абстрактной живописи через несколько лет после завершения эпохи культурной изоляции, безусловно, имела эффект разорвавшейся бомбы для тех художников, что «уже совершенно не могли работать в реалистическом плане»[60]60
  Автобиография художницы Л. Мастерковой. С. 4. Архив М.М.-Т. и В.А.-Т.


[Закрыть]. Цитата из автобиографии Лидии демонстрирует, что устроители Американской выставки успешно выполнили поставленную перед ними «освободительную»[61]61
  Сегодня подобную претензию Америки на роль всемирного дессиминатора демократических ценностей нельзя воспринимать без скепсиса.


[Закрыть] миссию применительно к инакомыслящим художникам: «Какая-то волна как будто несла меня, не было сомнений, была удивительная устремленность и восторженность перед открывшимся новым путем, раскрепощение духовное, цвет, открытая композиция, духовная свобода, энтузиазм – окрыляли душу»[62]62
  Автобиография художницы Л. Мастерковой. С. 4.


[Закрыть]. Теперь в творчестве Лидии, которая, «занимаясь в училище, очень интересовалась современным искусством», «обнаружилась твердая платформа, чтобы перейти к современным формам. К более четкому пониманию современности в искусстве»[63]63
  Там же.


[Закрыть].

Хотя Лидия датирует «внезапный»[64]64
  Там же.


[Закрыть] переход к абстрактному экспрессионизму 1958 годом, ее первые зрелые (лишенные «дилетантизма»[65]65
  Письмо-манифест Л. Мастерковой к Эрнесто Валентино. 14 декабря 1969. Рукописная копия. Архив Музея современного искусства «Гараж». Фонд М.М.-Т. и В.А.-Т. В 1967 году Лидия участвовала в групповой выставке Quindici giovani pittori moscoviti, которая открылась 7 июня в Galleria II Segno в Риме. Валентино был римским художником и куратором и, безусловно, он видел эту выставку или, возможно, курировал ее. В письме к М.М.-Т. из Москвы в Рим от 14 марта 1975 года Лидия писала: «Узнай, где находится галерея “П Segno”. Хозяйка – племянница де Кирико. Познакомься с ней, скажи ей, что ты моя племянница, ее зовут Анжелика. Посмотрела каталог – вот адрес: Via Capo le Case 4. Тел. 671 387».


[Закрыть]) абстрактные работы датируются 1959–1960 годами. С самого начала она избегала любых нарративных названий для своих картин не без идеи противостоять удручающей литературности официального искусства и выбрала термин «композиция» как общее название для своих живописных абстрактных произведений. Некоторые из них она нумеровала. Одна из ранних композиций, написанная преимущественно в светло-зеленых тонах, сохраняет композиционный метод «центральных форм», хотя и абстрагированных. [Илл. 18] Ярко выраженная вертикальность холста напоминает о «Соборе» Поллока и резонирует с упоминанием Лидии, что она «часто работала с Перуцким над натюрмортом, [плюс] пейзажем в Донском монастыре»[66]66
  Автобиография художницы Л. Мастерковой. С. 2.


[Закрыть]. Возможно, название «Собор» (хотя и не поллоковское)[67]67
  Поэт и куратор Франк О’Хара дал это название работе Поллока, так как увидел в ней ассоциацию с готическим собором. Интересно, что Лидия после того, как увидела Кельнский собор в 1984 году, сказала: «Ну теперь можно и умереть». См. илл. 183 в письме Л. Мастерковой к М.М.-Т. от 12 ноября 1982 года. С. 267.


[Закрыть]стало импульсом, позволившим репрезентировать эту памятную юношескую практику в абстрактном стиле, тем более что разрушение соборов продолжалось и при Никите Хрущеве. Лидия осознает, что «стремление к прекрасному несовременно», но для нее это тот самый «необходимый в современном произведении» ингредиент, благодаря которому «понимание прекрасного прошлого и современного рождает другое отношение к предмету» и формирует «абстрактно-устремленный» склад мышления, «стремление ввысь к тому, что недосягаемо реально – реально абстрактно»[68]68
  Письмо-манифест Л. Мастерковой к Эрнесто Валентино.


[Закрыть]. Таким образом, с учетом трагической истории России концепция современности не может быть сформирована без ментальной реституции духовного образа прошлого.

Демонстрируя свою веру в «многогранность абстрактивизма»[69]69
  Там же.


[Закрыть], Лидия в это же время делает работу, в которой она переходит от централизованной к «открытой» (в ее в терминологии) композиции, типичной для абстрактного экспрессионизма. [Илл. 19] Множество цветовых мазков переплетаются в пространстве квадрата. Ритмичность, смелость и даже брутальность выбора и наложения краски демонстрируют связь с музыкой и в данном случае вызывают ассоциацию с джазом («звучанием негритянских певцов»)[70]70
  Автобиография художницы Л. Мастерковой. С. 4.


[Закрыть], столь же близким (по духу) многим американским художникам. «Без музыки не может быть великого искусства, потому что музыка везде, повсюду»[71]71
  Плунгян Н. Космос звучит беспрерывно.


[Закрыть], – убеждена Лидия. Углубление в разные музыкальные формы, включая «современную, вплоть до крайних течений»[72]72
  Автобиография художницы Л. Мастерковой. С. 1.


[Закрыть] освобождало от рефлекса подражания (мимесиса) окружающего мира в искусстве, в то время ассоциируемого с соцреализмом, а использование прямого красного цвета в абстрактной живописи выполняло функцию его возвращения из идеологической в формальную сферу[73]73
  По мнению Немухина, переход к абстракции тогда означал, что художник «порывал вообще со всякой советской действительностью». Интервью, записанное Г. Кизевальтером в 2015 году. URL: https://www.youtube.com/watch?v=9plsTD5VBrs.


[Закрыть]. В цветовых контрастах с активным присутствием агрессивной и «неблагодарной» черной краски работа Лидии напоминает «Пассаж» (1957) Филипа Гастона (родился в семье эмигрантов из России), показанный на Американской выставке. Но, если жестикуляция Гастона ориентирована на вертикальный вектор, у Лидии она движется по кругу, инициируя длительную концептуальную связь с этой формой. «Круг начался в картинах»[74]74
  Плунгян Н. Космос звучит беспрерывно.


[Закрыть], [а не в графике] – напомнит Лидия много лет спустя.

Илл. 18. Лидия Мастеркова. Композиция. 1960. Холст, масло. 160 × 80 см. Tsukanov Family Foundation, Лондон

Илл. 19. Лидия Мастеркова. Композиция. 1960. Холст, масло. 98 × 106 см. Tsukanov Family Foundation, Лондон

Однако работа с высветленной белилами цветовой гаммой (датированная следующим годом) ассоциируется с импрессионистской трактовкой влияния натурального света на предметный мир (в духе Клода Моне), а также вступает в диалог с «Голубым днем» Немухина. [Илл. 20, 21] Написав эту композицию летом, по возвращении обоих художников с Американской выставки в Москве на дачу в Прилуках (о чем свидетельствует его записка, адресованная Лидии [Илл. 68]), Немухин, а за ним и Мастеркова продемонстрировали переход от импрессионистской палитры и предметных мотивов к тотальной абстракции. Решетка в «Голубом дне», которая приводит голубую воду и небо к «общему знаменателю», плюс разбросанные по всей композиции желтые пятна (напоминающие чистые песчаные пляжи Оки, освещенные ярким солнечным светом) убеждают нас в том, что художник концептуализировал образ абстрагированного ландшафта с позиции сверху вниз, которую Родченко называл (наряду с позицией снизу вверх) «самыми интересными точками современности»[75]75
  Лаврентьев А. Ракурсы Родченко. М.: Искусство. 1992. С. 206.


[Закрыть].

Впрочем, не прошло и года, как Немухин в своих более масштабных абстракциях, написанных в маленьких комнатах, где он прикреплял холсты к стене (хотя мог работать и на полу), полностью, как и Лидия, освобождается от каких-либо ассоциаций с фронтальной натурой. [Илл. 22, 23] Оба художника достигают в работе автоматизма, присущего классикам абстрактного экспрессионизма, а в случае Немухина напоминают о знаменитых живописных перформансах Джексона Поллока[76]76
  К сожалению, в отличие от Поллока, запечатленного Хансом Намутом во время создания на полу холстов в стиле дриппинг, рядом с Немухиным фотографа не оказалось. Зато своей экспрессией он впечатлил хозяина комнаты, который решил, что съемщик сумасшедший, и стал спать в соседней комнате с топором. Несмотря на бытовые трудности, Немухин аннотировал, опять же для Лидии, эту работу в особенно оптимистичных тонах: «Это было прекрасное время. Время надежд» (из записки Немухина, приложенной к фоторепродукции работы 1960 года и посланной из Москвы в Париж в конце 1970-х).


[Закрыть].

Илл. 20. Лидия Мастеркова. Композиция. 1960. Холст, масло. 70 × 79 см.

Собрание Рувима Бессера, Ратинген

Илл. 21. Владимир Немухин. Голубой день. 1959. Холст, масло. 108 × 156 см. Собрание Евгения Нутовича, Москва

Илл. 22. Лидия Мастеркова. Композиция. 1962. Холст, масло.

106 × 156,5 см. Собрание Государственной Третьяковской галереи

Инициатива искусствоведа Ильи Цырлина, предложившего провести в 1961 году выставку Лидии в доме Федора Шаляпина[77]77
  Кулаков так описывает этого уникального для своего времени человека: «[Цырлин] был брюнетом, с высоким чистым лбом с ленинскими залысинами, крепкого сложения. Кулаков М. Встречи и разбегания // Ковалев Г., Кузьминский К. Антология новейшей русской поэзии. Т. 5-А. Автор нескольких книг, он читал лекции во ВГИКе и работал зав. ИЗО в редакции «Искусство». В 1960 году организовал в своей квартире выставку Д. Плавинского.


[Закрыть](расположенном рядом с посольством США и гармонировавшем с ее отношением к музыке), позволяет понять, что к тому времени у нее было достаточно много ярких работ для такого публичного, хотя и неофициального события. Фотографий экспозиции у Цырлина не сохранилось, но в своей автобиографии Лидия охарактеризовала выставленные работы так: «Это был как бы первый этап в плане абстрактного самовыражения. Картины были яркие и чувственные. Клод Дей имеет несколько моих картин того периода»[78]78
  Автобиография художницы Л. Мастерковой. С. 4. Интересно, что в том же году открылась Французская национальная выставка в Сокольниках (15 августа – 15 сентября 1961 года). Судя по высказываниям некоторых посетителей, зафиксированных в книге отзывов, атмосфера на Французской выставке была достаточно свободной и благожелательной по отношению к абстрактному искусству. (Флорковская А. «Абстрактное искусство – это хулиганство в мировом масштабе». С. 192–211). Художник Владимир Слепян, который смог с помощью французского арт-дилера Дэниэла Кордье добраться до Парижа в 1957 г. и анонимно выставиться в его галерее, отмечал, что уже с конца 50-х: «…психологический климат… был очень благоприятный для абстрактного искусства <…> у нас был доступ к современным западным журналам L’Art dAujourd’hui, ARTnews, L’Oeil, появившихся в двух публичных библиотеках Москвы <…> и я понял, что искусство безгранично». Vladimir Slepian, interview with Pierre Schneider «I Was an Abstractionist in the USSR: Interview with “Woks”» // ARTnews. March 1959. P. 29. Клод Дей скорее всего приехала в Москву в связи с Французской выставкой и с тех пор покупала работы неофициальных художников.


[Закрыть]. Одним из важных аспектов этой персональной выставки стало то, что Лидия уже на ранней стадии творчества получила возможность экспонировать свои работы вне мастерской (редкая возможность для нонконформистов, как тогда, так и в дальнейшем), обозревать их на дистанции и показывать незнакомым зрителям, а не только друзьям. Этот шанс не мог ее творчески не окрылить и не вдохновить на дальнейшие эксперименты.

Илл. 23. Владимир Немухин. Композиция. 1961. Холст, масло. 157 × 107,5 см. Художественный музей Зиммерли, Нью-Брансуик, Нью-Джерси Собрание нонконформистского искусства СССР Нортона и Нэнси Додж

Значительное влияние на формальные поиски и находки в контексте новых экспериментов оказало знакомство с Георгием Дионисовичем Костаки. «Когда открылась моя первая выставка в Доме-музее Шаляпина, – вспоминает Лидия, – Костаки приезжал туда не один раз. Он стал первым моим покупателем»[79]79
  См.: Лидия Мастеркова. Авангард, остановленный на бегу // Московские новости. 20.01.2006. № 2.


[Закрыть]. В это же время у Лидии появились и другие коллекционеры, которые были почти исключительно иностранными дипломатами и корреспондентами, что в советские времена считалось беспрецедентным. «Чтобы общаться с иностранцами, нужна была, безусловно, смелость, так как для властей это было совершенно новое явление, когда сов[етские] люди так свободно приглашали к себе в дом иностранных граждан <…> Понятно, что положение наше было в некоторой степени опасным, но при этом ставило нас в особое положение, т. к. мы уже могли надеяться на защиту в лице западной общественности. Иностранные дипломаты, журналисты, корреспонденты сыграли огромную роль в развитии изобразительного искусства в СССР после сталинского режима. Во-первых, они обеспечивали материальную основу “неофициальным” художникам, и во-вторых, нередко являлись их защитниками»[80]80
  Краткая автобиография Лидии Мастерковой, написанная для каталога выставки Lidia Masterkova: Adieu a la Russie.


[Закрыть].

После посещения выставки Лидии Костаки, как и следовало ожидать, пригласил ее в свою квартиру, «оккупированную» работами русских авангардистов: «Костаки был для нас отдушиной, неотъемлемой от нашего Бытия <…> В его доме, как в итальянском палаццо, все было завешано картинами сверху донизу: таков был мощный аккорд искусства! Экспозиций, какие он устраивал в своих квартирах, я никогда и нигде не видела. Попова была прибита к потолку, потому что для нее уже не осталось ни единого кусочка <…> Фанера, покрытая желтовато-охристым цветом, с какими-то красными формами»[81]81
  Алексеев В. Амазонка авангарда // Независимая газета. 20 января 2006. URL: https://www.ng.ru/saturday/2006-01-20/13_amazonka.html.


[Закрыть].

В свою очередь, Немухин описывает впечатление, которое Лидия произвела на Костаки: она «буквально [его] чаровала своей резкой, экспрессивной живописью в красно-зелено-черных тонах. Во всем облике Мастерковой он видел обобщенный образ русской художницы от авангарда. В ее напористом характере, холодновато отстраненной красоте и какой-то сумрачной жажде творчества Костаки чудилось собирательное отражение тех духовных состояний, что были присущи Наталии Гончаровой, Любови Поповой, Ольге Розановой и Александре Экстер»[82]82
  Диалоги с В. Немухиным. В частных разговорах Немухин рассказывал мне, как Костаки звонил и говорил, что в смысле искусства ему «далеко до Лидочки», повышая таким образом, пусть даже непреднамеренно, градус конкуренции между двумя художниками в сфере внимания к их искусству со стороны первых коллекционеров.


[Закрыть].

Скорее всего под впечатлением от множества формальных инноваций, увиденных ею в квартире Костаки, Лидия смогла более объективно оценить свои достижения в абстрактном искусстве и продвинуться вперед. «Повторяться и делать одно и то же» она не хотела: «Мне нужно было углубляться в творчество, я искала свою форму, а сильным цветом я отличалась всегда»[83]83
  Алексеев В. Амазонка авангарда.


[Закрыть]. Действительно, вскоре после выставки у Цырлина в ее работах наблюдается определенная смена стиля, на который также оказало влияние знакомство с русским авангардом. Если сравнить несколько композиций 1962 года, то нельзя не заметить переход от стихийного экспрессионизма к значительно более выверенному структурированию абстрактной композиции в картине того же года. [Илл. 24] Круговая жестикуляция, о которой я писала выше, сохраняется, в то время как «по соседству» появляются цветовые плоскости, покрытые одиночным цветом и выполненные ровными мазками. Как демонстрирует еще одна работа, тоже из частной коллекции, Лидия в этот период помышляет о геометрической абстракции – антитезе экспрессионизма, в чем при ближайшем рассмотрении обнаруживаются следы впечатления от работ Поповой, которую она называла «ослепительной»[84]84
  Лидия Мастеркова. Авангард, остановленный на бегу.


[Закрыть]. [Илл. 25] В результате Лидия создает композицию, синтезирующую «живописные архитектоники» и «пространственно-силовые конструкции» Поповой. Цветовое поле геометрических форм устремляется вместе с силовыми линиями к центральному ярко-красному монтажу фрагментированных плоскостей, на которые наложены два черных (без модуляций) прямоугольника из супрематического лексикона[85]85
  К этой серии работ можно отнести и рисунок из коллекции Художественного музея Зиммерли (Университет Рутгерса в Нью-Брансуик, Нью-Джерси), № D08772.


[Закрыть]. Здесь Лидия погружается в лабораторию абстрактного авангарда, чтобы, прочувствовав его формальные правила, создать свой абстрактный словарь в пространстве того, что она называет «многогранность абстрактивизма»[86]86
  Письмо-манифест Л. Мастерковой к Эрнесто Валентино.


[Закрыть].

Илл. 24. Лидия Мастеркова. Композиция. 1962. Холст, масло. 70 × 75 см. Tsukanov Family Foundation, Лондон

Илл. 25. Лидия Мастеркова. Композиция. 1963. Холст, масло. 65 × 76 см.

Собрание Владимира Антоничука, Москва

В сдвиге от экспрессионизма к геометризму Лидия повторяет классический в истории модернизма пример конфликта между экспрессионистами и геометристами, имевший место как в России, так и в Баухаусе в 1920-х годах. Последние упрекали первых в высоком градусе спонтанности, блокирующем рациональное использование элементарных форм за пределами станкового искусства. Лидия утверждает, что ее опыты в абстрактном искусстве начались в конце 1950-х именно с «простых по форме квадратов»[87]87
  Алексеев В. Амазонка авангарда.


[Закрыть], то есть с тех самых форм, которые она дерзко наложила на красную плоскость в «поповской» композиции. Ее слова подтверждает работа 1958 года с лабиринтом (написанным на фанере маслом), выстроенным из преимущественно многооттеночных желтых прямоугольников. [Илл. 26] Две «индексные» линии указывают на возможный выход за раму, что, по словам Краусс, означает «дематериализацию поверхности», решетка становится «лестницей к Универсальному без интереса к тому, что происходит в Конкретном мире»[88]88
  Krauss R. Grids // October, vol. 9. Summer, 1979. P. 52–63.


[Закрыть]. В таком случае можно предположить, что Американская выставка «сбила ее с пути» универсального геометризма, а знакомство с искусством русского авангарда вернуло к нему интерес.

Илл. 26. Лидия Мастеркова. Композиция. 1958. Фанера, масло. 79,5 × 60 см. Собрание Сергея Александрова, Москва

Однако в творчестве Лидии начала 1960-х годов геометрические композиции были редкими, и на смену экспрессионизму пришел промежуточный стиль, находящийся между этими двумя каноническими абстрактными тенденциями. В каком-то смысле этот выбор созвучен со стилистическими трансформациями, происходившими в то же самое время в американской абстракции. Находясь также под влиянием довоенного европейского авангарда (включая и русский), Моррис Луис, Кеннет Ноланд, Барнетт Ньюман и Клиффорд Стилл инициировали отход от абстрактного экспрессионизма и объединились под лозунгом «живописи цветовых полей» и повторяющихся форм. В 1964 году арт-критик Клемент Гринберг назовет эту стилевую перемену «постживописной абстракцией». Важно отметить, что книга Камиллы Грей The Great Experiment: Russian Art 1863–1922 («Великий эксперимент: Русское искусство 1863–1922») вышла именно в 1962 году, сделав русский модернизм и авангард более доступными для западного арт-мира. Это означает, что одновременно русский авангард повлиял на поствоенных абстракционистов не только в России, но и за границей, хотя в США российское влияние игнорировалось Гринбергом, стремившимся установить гегемонию своей версии формальной школы в живописи[89]89
  Гринберг с воодушевлением критиковал соцреализм видя в нем врага авангарда, не обсуждая тот факт, что первой жертвой советского китча стал именно русский авангард.


[Закрыть].

Илл. 27. Лидия Мастеркова. Композиция (Триптих). 1962. Оргалит, масло. 50 × 105 см.

Собрание Евгения Нутовича, Москва

Подобно художникам «постживописной абстракции» Лидия обратилась к принципу серийности и вскоре сделала первые триптихи. [Илл. 27] В них она создает сложное переплетение изогнутых цветовых форм с «органичным переходом от картины к картине»[90]90
  Автобиография художницы Л. Мастерковой. С. 4.


[Закрыть]. И все же есть важные различия между ее работами и работами американских художников. В случае американцев речь идет о больших размерах картин, каких в то время не могли себе позволить неофициальные художники, и об использовании акриловых, а не масляных красок. Акрил сохнет быстро, ему не нужен грунтованный холст, а потому он требует незамедлительных формальных решений, благодаря которым живопись смотрится транспарентной, а композиция – флюидной. Масляная краска наносится на грунтованный холст, сохнет долго, и картина может писаться по заранее сделанному на холсте рисунку или эскизу, а также меняться в процессе. [Илл. 28] В результате – более глубокий и модулированный цвет и тщательно прописанные плоскости, что вместе создает компактное и контролируемое пространство.

Илл. 28. Лидия Мастеркова. Композиция. 1962. (ректо илл. 33). Бумага, гуашь. 13 × 12,7 см. Собрание Маргариты Мастерковой-Тупицыной и Виктора Агамова-Тупицына, Нью-Йорк

В работах, сделанных в 1963–1964 годах, формы становятся более объемными и как бы «плавучими», создавая метафизическое пространство, куда можно мысленно погружаться. [Илл. 29, 30] Эти формы поразительно похожи на живописные имитации мрамора в итальянских храмах. Не исключено, что Лидия видела эти образцы сакрального творчества в книгах о старом искусстве, которые она любила приобретать, когда жила с Немухиным. Возможно, влияние на работы этих лет также оказали художники «не-геометрического лагеря» в русском авангарде, яркая и органическая живопись Бориса, Марии и Ксении Эндер (находившихся под влиянием теорий композитора и художника Михаила Матюшина). Их работы были в коллекции Костаки. Целью этих художников было объединять живописные, музыкальные и природные ассоциации, что резонировало с интересами Лидии. К увлечению музыкой и заботе о животных – как проявлению «любви ко всему, что ходит, летает, ползает»[91]91
  Письмо-манифест Л. Мастерковой к Эрнесто Валентино. Лидия подбирала беспризорных кошек, которые, как если бы это чувствуя, регулярно появлялись под дверью черного входа на улице Горького. По этому поводу Немухин шутил, что, если бы пришел слон, она бы и его взяла домой. Тематику абстрагирования цветов можно также сравнить с известными работами Джорджии О’Кифф, которые формально удивительно похожи на то, что делала Лидия. Любовь этих двух художниц к животным, запечатленная на многих фотографиях той и другой, также поражают своим сходством.


[Закрыть], прибавилась очарованность природой в Прилуках, где она и Немухин проводили каждое лето и где Лидия создала великолепный сад из роз и ее любимой розы «ругозы» и – с видом на него – построила собственными руками застекленную террасу. [Илл. 31] Стремление к синтезированному творчеству диктовалось необходимостью быть «не оторванной от Вселенной», достигать состояния, где «дух… соприкасается с Целым»[92]92
  Автобиография художницы Л. Мастерковой. С. 5.


[Закрыть]. Аналогию своим энергично переплетенным формам Лидия разглядела в корнях деревьев, которые она собирала в прилукском лесу, обрабатывала и объявляла скульптурой, что было поразительно созвучно с серией работ Матюшина из корней, выставленных в 1924 году в отделе органической культуры в Гинхуке.

Илл. 29. Лидия Мастеркова. Композиция. 1964. Масло, холст. 89, 5 × 69,5 см.

Художественный музей Зиммерли, Нью-Брансуик, Нью-Джерси.

Собрание нонконформистского искусства СССР Нортона и Нэнси Додж

Илл. 30. Лидия Мастеркова. Композиция. 1963. Холст, масло. 50 × 40 см. Tsukanov Family Foundation, Лондон

Илл. 31. Лидия Мастеркова в Прилуках. 1966.

Фото: В. Немухин. Архив М.М.-Т. и В.А.-Т.

В противоположность использованию скульпторами стволового дерева, форма корней со своей разветвленностью, нецентричностью и «имманентной подвижностью», ассоциируемой с креативным потенциалом, воспринималась как радикальная альтернатива монолитному, статичному и линейному образу официального «творчества». Такая ризоматическая (корневая) структура наиболее эффективно воссоздается в рисунках графитным карандашом, так как отсутствие в них цвета передает нерукотворность природного явления. [Илл. 32, 33]

Илл. 32. Лидия Мастеркова. Композиция. 1963. Бумага, карандаш. 15 × 12,5 см.

Собрание Маргариты Мастерковой-Тупицыной и Виктора Агамова-Тупицына, Нью-Йорк

Илл. 33. Лидия Мастеркова. Композиция. 1962 (версо илл. 28). Бумага, карандаш. 13 × 12,7 см.

Собрание Маргариты Мастерковой-Тупицыной и Виктора Агамова-Тупицына, Нью-Йорк

Лев Кропивницкий, прямой свидетель развития ранних абстрактных тенденций Лидии, блистательно суммирует их главные характеристики: «<…> Все время с неослабленной силой в ее абстрактных композициях то горят и сверкают, то мерцают притухающим огнем волшебные краски. Кажется, она подходит все время с разных сторон к магической поверхности полотна. Иногда жизнерадостная яркость пламенеющих звучаний, извивающихся и несущихся ввысь странных очертаний заставляет вспомнить органные аккорды Баха, а иногда зеленовато-серые сплетенные плоскости, ассоциирующиеся с биологическими формами, связываются с “Сотворением мира” Мийо. Рисунком Мастеркова говорит многое. Он организует пятна на плоскости и характер красочных акцентов. Он своеобразен и очень выражает [идеи] автора»[93]93
  Алпатова И., Талочкин Л. Другое искусство. Москва. 1956–1988.
  М.: Галарт, 2005. С. 30.


[Закрыть].

Илл. 34. Лидия Мастеркова в квартире-мастерской ул. Смольной, 71.1964. Фото: В. Немухин. Архив М.М.-Т. и В.А.-Т.

В 1964 году Лидия и Немухин переезжают из восьмиметровой комнаты в коммуналке на улице Горького в купленную ими кооперативную однокомнатную квартиру на Смольной улице, 71, кв. 64. [Илл. 34] Можно сказать, что к этому времени они в духе русских авангардистов сформировали творчески равноправный союз продуктивного сосуществования художника и художницы.