Текст книги "Лидия Мастеркова: право на эксперимент"

Глава 3
От фактографии к фактуре, или Фактографическая фактура

Мне тогда хотелось какой-то новой фактуры. Ткани из церквей – они же удивительной красоты.

Лидия Мастеркова, 2006[94]94
  Плунгян Н. Космос звучит беспрерывно // Русский журнал. 3 февраля 2006. URL: http://www.russ.ru/layout/set/print/Mirovaya-povestka/Kosmos-zvuchit-bespreryvno.


[Закрыть]

Мастеркова делала абстрактные композиции с очень сложной проработкой.

Владимир Немухин[95]95
  Уральский М. Немухинские монологи: портрет художника в интерьере. М.: Бонфи, 1999. С. 21.


[Закрыть]

Фотограф Игорь Пальмин запечатлел Лидию в квартире на Смольной улице в 1968 году, сразу после расставания с Немухиным, что объясняет вольготно расставленные работы последних лет. [Илл. 35] Бросается в глаза радикально новый формальный язык с аппликацией object trouve в виде старинных тканей. В истории модернистского коллажа ткани встречаются крайне редко, скорее всего из-за их ассоциации с женскими ремеслами и, соответственно, с гендерной идентичностью. Это позволяет позиционировать новую серию Лидии как вызов мужскому доминированию в неофициальном искусстве. Позже она признается: «Ко мне было пренебрежительное отношение потому, что я художник женского рода»[96]96
  Алексеев В. Амазонка авангарда // Независимая газета. 20 января 2006. URL: https://www.ng.ru/saturday/2006-01-20/13_amazonka.html


[Закрыть]. Отстранившись от стиля, сформированного маскулинной энергией, как в случае с абстрактным экспрессионизмом, и создав новый феминизированный медиум, Лидия восстановила границы, стертые в советский период, между гендерными различиями в искусстве[97]97
  Не исключено, что под влиянием Лидии Немухин разглядел в абстрактном экспрессионизме слишком большую дозу мужской «физиологичности», а потому начал, как и она, двигаться в направлении более синтезированной абстрактной стилистики.


[Закрыть].

Свою статью о возникновении кубистического коллажа Климент Гринберг назвал The Pasted-Paper Revolution («Революция наклеенной бумаги»), акцентируя бумажное происхождение и радикальность данной техники. Там же он объяснял возникновение коллажа желанием кубистов «возобновить контакт с “реальностью”»[98]98
  Greenberg C. Collage // Modern Art and Modernism: A Critical Anthology, ed. by Francis Frascina and Charles Harrison with assistance of Deirdre Paul. New York: Harper & Row Publishers, 1982. P. 105.


[Закрыть]. Появление материальных предметов в абстрактных работах угрожало статусу этого жанра как чистого искусства, особенно когда бумажный коллаж трансформировался в фотоколлаж на пути «от фактуры к фактографии». В этом контексте выбор Лидии именно церковных тканей, которые по определению воссоздают духовную и мистическую ауру, решал эту дилемму и уводил историю коллажа от фактографии (последней стадии освобождения искусства от ауратического заряда) с последующим возвратом к индивидуализированной фактуре. Таким образом Лидия приобщалась к генеалогии «специфически русской концепции фактуры… чтобы вообразить искусство, основанное на семантическом кодировании чистого материала»[99]99
  Rowell M. Vladimir Tatlin: Form/Faktura // October. Vol. 7, 1978. P. 83.


[Закрыть]. Парадоксально, что в советском контексте церковная утварь обладала и политической значимостью, так как стала мишенью для брутальной деструкции со стороны власти. С учетом такого статуса религиозной символики, вызывающей ассоциации с государственным насилием, введение церковных тканей в систему репрезентации являлось, как и абстрактное искусство, эффективным методом обструкции иконографии официального реализма.

Илл. 35. Лидия Мастеркова в квартире-мастерской на ул. Смольной, 71. 1968.

Фото: И. Пальмин. Архив Музея современного искусства «Гараж». Фонд Игоря Пальмина

Карандашный рисунок 1963 года с подписью: «На смерть… моей учительницы пения», фиксирует первый шаг в направлении к новой серии. [Илл. 36] В каноническое для своего творчества пространство переплетающихся абстрактных форм она поместила фигуру молодой женщины. Соединение беспредметного и фигуративного ради акцентуации трансцедентального содержания вернуло для Лидии возможность думать о творчестве на языке не только абстрактных форм и цвета, но и вещей (реифицированных[100]100
  Реификация – термин, означающий «овеществление» и утилизацию умозрительных идей, концепций, верований или чувств.


[Закрыть] образов) разрушенного и исчезающего мира. Вскоре благодаря дружбе с коллекционером Феликсом Вишневским такое мироощущение подкрепилось доступом к антиквариату и тактильными с ним отношениями. [Илл. 37]

Илл. 36. Лидия Мастеркова. На смерть Е. И. Панкратовой. 1963. Бумага, карандаш. Российский государственный архив литературы и искусства (РГАЛИ)

«В литературном музее Пушкина я работала год, не больше, но получила целое образование под руководством самого Вишневского. Научилась реставрировать картины, декоративные вещи пушкинской эпохи. Бегала к нему каждые две минуты и спрашивала: “Феликс Евгеньевич, как это, как то?”. Он меня очень полюбил, и мы стали большими друзьями. Вишневский собирал все. Но его главная заслуга была в собирании западного искусства, мебели, церковной утвари, которую он находил под снегом»[101]101
  Алексеев В. Амазонка авангарда.


[Закрыть].

Илл. 37. Коллекционер Феликс Вишневский. Начало 1960-х.

Архив М.М.-Т. и В.А.-Т.

Илл. 38. Лидия Мастеркова. Середина 1960-х. Архив М.М.-Т. и В.А.-Т.

Результатом стало осознание, что «стремление к прекрасному несовременно, но необходимый компонент в современном произведении»[102]102
  Письмо-манифест Л. Мастерковой к Эрнесто Валентино. 14 декабря 1969. Рукописная копия. Архив Музея современного искусства «Гараж». Фонд М.М.-Т. и В.А.-Т.


[Закрыть], то есть концепция современного искусства необязательно связана с деструктивными интенциями. Археологический подход Вишневского к старинным объектам и желание их воскресить сформировали у Лидии «другое отношение к предмету»[103]103
  Там же.


[Закрыть]и подключили ее к процессу собственных «раскопок». Уцелевшие от большевистских погромов провинциальные церкви оставались без государственной защиты и охраны и даже подверглись разрушению в результате антирелигиозной кампании, развернутой Никитой Хрущевым в конце 1950-х и начале 1960-х. При посещении некоторых из них во время походов с друзьями Лидия собирала брошенные церковные атрибуты, «символы враждебного быта и чужеродности[104]104
  Уральский М. Немухинские монологи: портрет художника в интерьере. С. 26.


[Закрыть]. [Илл. 38] Хотя плоды ее поисков находили пристанище на холсте, новые произведения, как правило, не соответствовали традиционным канонам станкового искусства, а скорее подпадали под определение «картины-вещи», то есть пограничного произведения искусства

в «полосе неразличения» между станковой картиной и предметом. Лидия описывает их создание с использованием конструктивистской лексики и концентрируется исключительно на процессе их «изготовления» без упоминания присутствующего в них живописного ингредиента: «[Я] делала коллажи, применяя старые ткани, кружево, парчу, прошивала холсты веревкой, клеила заплаты, разрывала, сочетала старое и новое воедино»[105]105
  Автобиография художницы Л. Мастерковой. С. 4. Архив М.М.-Т. и В.А.-Т.


[Закрыть].

Илл. 39. Лидия Мастеркова. Композиция. 1965. Холст, масло, коллаж. 99 × 106 см. Художественный музей Зиммерли, Нью-Брансуик, Нью-Джерси.

Собрание нонконформистского искусства СССР Нортона и Нэнси Додж

В одном интервью Лидия сказала, что «авангард мог случиться только в России – он имеет отношение к иконам и простору российскому»[106]106
  Алексеев В. Амазонка авангарда.


[Закрыть]. Ее новый стиль сформировался именно в атмосфере слияния этих двух вдохновляющих воздействий, персонифицированных в двойном образе «вдохновителей» русского авангарда, во время посещения храмов на просторах провинциальной России. В этом контексте неудивительно, что одна из ее первых работ с парчой имитировала религиозную живопись, повторяя ранние опыты многих русских авангардистов, обнаруживших там «приемы, альтернативные по отношению к исчерпанным формулам западного искусства»[107]107
  Rowell M. Vladimir Tatlin: Form/Faktura. P. 87.


[Закрыть]. [Илл. 39] Обрушившиеся в конце 1950-х на московских нонконформистов тенденции, которые превалировали в западном искусстве, в 1960-х становились для них обузой. Создавая свою траекторию отношений с религиозным искусством, Лидия в данной работе наклеила по периметру кусок парчи со старославянскими буквами (что привносит в работу дополнительную семантическую загадку) и, таким образом, вошла с ним в тактильные отношения. Написанный по парче квадрат в центре с группой святых внутри акцентирует первичность «сакральной геометрии», а также воздействие центрально расположенного трансцендентального образа. Посредством земляных тонов Лидия изощренно имитирует потускневшие и частично стертые церковные фрески в запущенных храмах. В том же году она тестировала в живописном триптихе атипичную для ее абстрактной живописи снежно-землистую палитру с антропоморфными и призрачными формами. [Илл. 40] Будучи сделанным на деревянной основе, триптих проложил мост к иконному сюжету композиции со святыми. Картину со святыми (вместе с вышеупомянутым рисунком на смерть учительницы пения) можно определить как мистический реализм, ориентировавшийся не на репрезентацию материального (как его антипод – соцреализм), а на улавливание неосязаемого. Ее можно воспринимать как предупреждение художницы, что прочтение серии с коллажами из церковной утвари не должно происходить только на формальном уровне; эта работа трубит «о духовном в искусстве» в понимании Кандинского, ранние работы которого по определению Дмитрия Сарабьянова (подходящего и для композиции со святыми), несли «дух иконного образа, исполненного сурового напряжения и просветленности»[108]108
  Сарабьянов Д. Кандинский и русская икона. URL: https://rosvos.net/christian-culture/7/kandinsky/l/. Лидия уважала Сарабьянова как историка искусства и, по всей вероятности, познакомилась с ним у Костаки. Когда в 1972 году я работала в Третьяковской галерее, где Сарабьянов часто читал лекции своим студентам, она мне посоветовала их послушать.


[Закрыть].

Илл. 40. Лидия Мастеркова. Композиция. 1965. Фанера, масло. 50 × 104,1 см.

Художественный музей Зиммерли, Нью-Брансуик, Нью-Джерси.

Собрание нонконформистского искусства СССР Нортона и Нэнси Додж

Илл. 41. Лидия Мастеркова. Композиция. 1965. Холст, масло, коллаж. 69,9 × 85,3 см. Художественный музей Зиммерли, Нью-Брансуик, Нью-Джерси.

Собрание нонконформистского искусства СССР Нортона и Нэнси Додж

Вначале Лидия наклеивала куски церковных тканей как есть, со всеми атрибутами – бахромой, узорами, инкрустацией, буквами и крестами. [Илл. 41] Пастозная живопись окаймляла текстиль или переплеталась с ним, имитируя его форму, фактуру и цветовую гамму. Таким образом, в процессе формообразования «рукотворное» уступает «культуре материалов», что активизирует заложенную в этом материале семантику специфического исторического момента. Именно это качество проницательно отметил в работах Лидии Илья Кабаков: «<…> особое сочетание фактурной или текстурной техники с “живописной” картиной <…> благодаря тому, что все это было погружено в атмосферу 1960-х годов – такого пыльного, повторяю, непроясненного томительного состояния, – все насыщалось психологизмом, атмосферой и напряжением, которые с этих работ так и не ушли <…> Они как бы сделали какой-то слепок, оттиск, отпечатали саму атмосферу 1960-х годов»[109]109
  Кабаков. И. 60-70-е… Записки о неофициальной жизни в Москве.
  Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband 47. Wien, 1999. C. 156.


[Закрыть].

Такой метод презервации и культивирования целостности object trouve к середине 1966 года сменяется интересом к парциальности, частичности. Композиция, созданная летом того года – яркий пример нового метода аппликации религиозных тканей, где ткань и живопись работают на равных. [Илл. 42] На серо-коричневый живописный фон Лидия наложила тонкие фрагменты золотой парчи, местами оставляя бахрому как наиболее абстрагированный элемент материала. Прошивание холста сохраняется, подчеркивая новый метод «созидать, одновременно разрушая»[110]110
  Письмо-манифест Л. Мастерковой к Эрнесто Валентино.


[Закрыть], что повторяло слова дадаиста Рихарда Хюльзенбека: «Эта чья-то деструкция и конструкция в одном»[111]111
  Цит. no: Elayne Н. Varian. Introduction and Acknowledgement // Destruction art; destroy to create, Finch College Museum. New York, 1968.


[Закрыть]. В этой интенции Лидия удивительно совпадала с интересами интернациональных адептов практики «деструкции в искусстве», собравшихся на симпозиуме в Лондоне именно в 1966 году. Один из художников описал это движение так: «Искусство деструкции – катарсис для художника и трансформация от Разрушения к Творению – подразумевает полное участие и чувство ответственности»[112]112
  Там же.


[Закрыть]. Таким образом, ответственность за сохранность разрушенного материала сменилась переживанием самого процесса его деструкции и трансформации этого переживания в автономное искусство. В этом случае функция означаемого в религиозных тканях сместилась в сторону означающего для обогащения абстрактной «лексики». Лучистые формы золотистой парчи интегрируются в абстрактную живопись, создавая новую версию фактуры, способствующей осознанию того, что можно определить как присутствие божественного и возвышенного, – качества, которыми обладают классическая музыка и искусство[113]113
  Например, американский критик Роберт Розенблюм писал: «Во время романтической эпохи возвышенность природы давала доказательства божественного; сегодня такие сверхъестественные ощущения передаются исключительно абстрактной живописью». Цит. по: Rosenblum R. The Abstract Sublime // ART-news. February, 1961. P. 56.


[Закрыть]. Закрашенный белилами центр усиливает ощущение солнечного сияния, созданное «лучистской» композицией, напоминающей о перефразированном в технике коллажа лучизме Наталии Гончаровой и Михаила Ларионова.

Илл. 42. Лидия Мастеркова. Композиция. 1966.

Холст, коллаж, масло. 80 × 60 см. Архив Музея современного искусства «Гараж».

Фонд М.М.-Т. и В.А.-Т.

Илл. 43. Лидия Мастеркова в Прилуках. 1966.

Фото: В. Немухин. Российский государственный архив литературы и искусства (РГАЛИ)

На фотографии, снятой в доме в Прилуках, Лидия позирует в окружении новых работ. Две «картины-вещи» из первой серии на полу плюс композиция с лучами на мольберте – ей возвращен статус станковой картины. [Илл. 43] Скульптуры из корней, установленные на первом плане, хотя и подчеркивают предметность первых работ с коллажами, повторяют траекторию форм в композиции на мольберте, как если бы они вышли за границы холста и обрели третье измерение. Инсталлируя эту мини-выставку через пять лет после экспозиции у Цырлина, Лидия сигнализировала готовность к показу работ с принципиально другим подходом к языку абстракции.

Илл. 44. Лидия Мастеркова. Композиция. 1966. Холст, масло, парча, коллаж. 99 × 82,5 см.

Собрание Иветы и Тамаза Манашеровых, Москва

Удивительно, но в конце 1966 года в клубе «Дружба» на шоссе Энтузиастов прошла выставка нонконформистов. Среди небольшой группы участников были три художницы: Лидия, Валентина Кропивницкая и Ольга Потапова[114]114
  Среди других участников группы были Евгений и Лев Кропивницкие, Оскар Рабин, Владимир Немухин, Николай Вечтомов, Анатолий Зверев, Дмитрий Плавинский, Эдуард Штейнберг и Валентин Воробьев.


[Закрыть]. По словам Лидии, в экспозицию вошла ее «лучистская» композиция. Было ли там что-либо еще из ее работ, неизвестно. В небольшом списке выставок 1960-х, перечисленных в автобиографии Лидии, это событие тоже упоминается, что подтверждает его важность. [Илл. 45] Как и в случае с экспозицией у Цырлина, показ работ в клубе «Дружба» позволил Лидии не ждать годами, чтобы увидеть свои новые работы в публичном пространстве, где «час открытия еще не наступил, но зал был уже битком набит <…> и непрерывным потоком шел народ»[115]115
  «Я заметил жену американского посла госпожу Томсон, которая с трудом протискивалась сквозь толпу, чтобы получше рассмотреть картины. Ко мне подошел Глезер и сказал, что на выставку прибыло большое начальство. Они о чем-то поговорили с директором и заперлись с ним в кабинете <…> Просто заявили, что выставка эта провокационная и должна быть немедленно закрыта. Через некоторое время вызвали Сашу [Глезера] и меня. В кабинете находились майор КГБ и двое в штатском – инструктор отдела культуры горкома по изобразительному искусству Абакумов и заместитель заведующего этим же отделом Пасечников. Абакумов, тощий, желчный и нервный мужчина кричал так, что изо рта брызгала слюна: “Пусть кто-нибудь из художников объявит, что осмотр выставки на сегодня окончен! Послезавтра, как и намечалось, состоится публичное обсуждение, дискуссия по поводу картин!..” Я сказал: “Вы хотите, чтобы я сам закрыл выставку. Нет уж! Мы, художники, пишем картины, а выставки закрывать – ваше дело” <…> неожиданно потух свет. Раздался смех и свистки. Свет зажегся вновь. Перед публикой появился директор, осунувшийся, с измученным, постаревшим лицом. Дрожащим голосом он попросил собравшихся разойтись, так как помещение срочно требуется для демонстрации фильма. “Вы не думайте, что выставка закрывается, – заверил он. – Ее продолжат завтра, и все желающие смогут посмотреть ее в спокойной обстановке”. “Держи карман пошире! Дадут они тебе вторник!” – крикнул кто-то. Люди были недовольны, однако направились к выходу. Вскоре зал опустел». Рабин О. Три жизни. Париж – Нью-Йорк: Третья Волна, 1986. С. 50.


[Закрыть], а сделать это почти сразу и, как и в первом случае, обрести вдохновение для новых экспериментов.

Илл. 45. Список выставок Мастерковой, написанный Лидией и включенный в ее автобиографию.

Архив М.М.-Т. и В.А.-Т.

Можно себе представить, как трудно было работать в небольшой однокомнатной квартире двум амбициозным художникам. Фотографирование друг друга передает тесность общения и документирует впечатляющую производительность каждого. На одном из снимков Немухина Лидия сидит рядом с мольбертом, окруженным стеллажами ее работ, повернутых лицом к стене. [Илл. 46] Фрагмент висящей картины с тканью виден слева и служит подсказкой к тематике скрытых холстов. На другой фотографии она запечатлена около мольберта с картиной (местонахождение которой неизвестно) также из серии со старинными тканями. [Илл. 47] Фотографируя Немухина, Лидия предпочла заснять его в процессе работы. Окруженный картинами, повернутыми лицом к зрителю и инсталлированными в виде мини-выставки, художник прерывает живописный сеанс, чтобы посмотреть прямо в объектив камеры. [Илл. 48]

Илл. 46. Лидия Мастеркова в квартире-мастерской на ул. Смольной, 71. Москва, 1964.

Фото: В. Немухин. Архив М.М.-Т. и В.А.-Т.

В таких условиях перманентного контакта и пространственных ограничений техника коллажа могла снизить степень зависимости от статичного мольберта. Наверное, можно было бы, например, уединиться с холстом на кухне, тем более что резать и клеить или (в случае работы Лидии с тканями) «кроить и клеить»[116]116
  Термины «резать» и «клеить» обычно имеют отношение к бумажным и фотографическим коллажам. Сергей Ушакин ввел словосочетание «кройка и клейка», которое я заимствую, так как оно более точно описывает технику коллажирования из тканей и отражает связь этой практики с интересом Лидии к моделированию и шитью одежды. См.: Ушакин С. Медиум для масс – сознание через глаз. Фотомонтаж и оптический поворот в ранне советской России. М.: Музей современного искусства «Гараж», 2020. С. 21–48.


[Закрыть] удобнее, когда картина лежит. Но, с другой стороны, создавшиеся (в силу пространственных ограничений) условия параллельной творческой работы принесли и уникальные результаты взаимного влияния на формальном и психоэмоциональном уровнях. Начну с обсуждения того, как с легкой руки Лидии Немухина увлекла тема игральных карт, возникшая вскоре после переезда на новую квартиру. Это особенно важно, так как сам он всегда уклонялся от выявления первопричины своего интереса к картам и настаивал, что он «не игрок»[117]117
  Война с одуванчиками, беседа Виктора и Маргариты Тупицыных с Владимиром Немухиным // Русский журнал. 09.10.08. URL: http://www.russ.ru/layout/set/print/pole/Vojna-s-oduvanchikami.


[Закрыть]. И это при том, что по вечерам часто играл в азартного «петуха» с родителями Лидии на улице Горького. Но если, переехав на новую квартиру, Немухин лишился партнеров по карточной игре, то Лидия увлеклась пасьянсом «в целях медитации», как она не раз говорила. Сидя с ней за одним круглым столом из карельской березы, он не мог не наблюдать, как она часами манипулирует картами, масти которых гиперболизировались в его сознании и впервые возникли в виде предметов на столе. То, что он назвал одну из первых работ с картами «натюрморт», проливает свет на его видение игральных карт именно в формате этого классического художественного жанра, известного многообразием скрытых аллегорий[118]118
  В художественном музее Зиммерли Университета Рутгерса в Нью-Брансуик, Нью-Джерси есть две работы Немухина 1964 года, которые документируют его первую интерпретацию пасьянсов Лидии. Это «Бубновая десятка» (1995.0690) и «Натюрморт» (1992.0554).


[Закрыть]. «Я поставил перед собой художественную задачу – <…> вывести ее [игральную карту] из знаковой системы житейских реалий в область чистой практики»[119]119
  Уральский М. Немухинские монологи: портрет художника в интерьере». С. 71–72.


[Закрыть].

Илл. 47. Лидия Мастеркова в квартире-мастерской на ул. Смольной, 71. 1965.

Фото: В. Немухин. Архив М.М.-Т. и В.А.-Т.

Илл. 48. Владимир Немухин в квартире-мастерской на ул. Смольной, 71. 1966. Фото: Л. Мастеркова. Архив М.М.-Т. и В.А.-Т.

Действительно, повторные созерцания Немухиным пасьянсных структур с перемешанными мастями вскоре затмили интерес к акцентированию их сингулярности и преобразовались в его версию модернистской решетки, как в случае первых натюрмортов с картами 1965–1966 – х годов[120]120
  Свою версию в 1921-м году Родченко назвал «клетка». На тему модернистской эмблемы «решетки» в русском искусстве XX века см. мою статью The Grid as a Checkpoint of Modernity // Tate Papers. № 12. Autumn, 2009. URL: https://www.tate.org.uk/research/ publications/tate-papers/12/the-grid-as-a-checkpoint-of-modernity.


[Закрыть]. [См. илл. 48, работа на стене] Будучи вплотную расположенными друг к другу, карты – написанные и реальные – пришли на смену живописной динамике абстрактного экспрессионизма, включая сопутствующую ему разноцветную палитру. В «Натюрморте с картами» (1965) сквозь однообразие грязно-коричневого цвета динамично пробивается решетчатая структура, поразительно близкая картине Джаспера Джонса «Серые номера» (1958). Его высказывание, что он «манипулирует мазками, как картами в азартной игре»[121]121
  Porter F. The Education of Jasper Johns // ARTnews. February 1964. P. 44.


[Закрыть], можно перефразировать применительно к Немухину, указав, что он

манипулирует картами как мазками. Но если, используя цифры или номера, Джонс стремился к имперсональному, то Немухин закодировал в картах именно персональное. Похоже, что «Натюрморт с картами» рассматривался художником как значимый стилистический прорыв, поскольку был зафиксирован на нескольких фотографиях, – на мольберте рядом с Немухиным и Лидией и позже на стене новой квартиры рядом с ее автопортретом. [Илл. 56, 119, 120]

В другой работе само название «Брошенный пасьянс» (1966) выдает влияние пасьянсов Лидии на выбор судьбоносного для Немухина object trouve. [Илл. 49] Плоская карточная решетка как будто высвободилась из двух мебельных ящиков, один из которых – часть горизонтальной полосы, расписанной в стиле, имитирующем паттерн инкрустации французского секретера XVIII века, приобретенного парой для нового интерьера и фигурирующего в различных фотосюжетах. [Илл. 50] Как и в случае композиции с лучами, сделанной Лидией в том же 1966 году, Немухин, репрезентируя ценный антикварный объект в виде фрагментов, совершает упомянутую «трансформацию от Разрушения к Творению». Статичность пасьянсной решетки и динамичность атрибутов мебели визуализируют два эмоциональных режима – созерцательность «пасьянщика» и азартность картежника, дихотомия которых предвещает схизму в их отношениях.

Илл. 49. Владимир Немухин. Брошенный пасьянс. 1966. Холст, масло, коллаж.

96,5 × 110 см.

Собрание Екатерины и Владимира Семенихиных, Москва

Илл. 50. Лидия и Маргарита Мастерковы в квартире-мастерской на ул. Смольной, д. 71. Москва, 1964.

Фото: В. Немухин. Архив М.М.-Т. и В.А.-Т.

Нежелание Немухина раскрыть референты своей (теперь уже классической) иконографии лишило зрителя возможности осознать, что при всей внешней легкости и декоративности каждый из таких референтов – не пустой знак, а аллегория никогда не законченных его отношений с Лидией, несмотря на их расставание в 1968 году. В этом контексте символично его высказывание сразу после ее смерти в 2008-м: «Я ведь уже несколько раз пытался уйти от карт. Не тут-то было – они меня снова находят <…> Словом, какой-то магический знак образовался, мистическая связь <…> Для меня карты – указание на какие-то особые состояния»[122]122
  Война с одуванчиками, беседа Виктора и Маргариты Тупицыных с Владимиром Немухиным.


[Закрыть]. Кульминацией этой «мистической связи», зашифрованной в семантике немухинских повторяемых образов, стало его согласие за год до смерти в 2016 году на выставку в паре с Лидией. К сожалению, ее куратор решил разделить, а не объединить двух художников двойным названием: «Владимир Немухин. Грани формализма. Лидия Мастеркова. Лирическая абстракция»[123]123
  Выставка прошла в Московском музее современного искусства, 15 апреля – 31 мая 2015. Куратор: Андрей Ерофеев.


[Закрыть]. На самом деле формализм, который по большей части ассоциируется с мужской продукцией, являлся формообразующим механизмом в экспериментах Лидии, а лирическая абстракция, ориентированная на импровизацию и стихийную креативность (и фонетически скорее фемининная), была ближе Немухину. Кроме того, художники, которые основали и принадлежали движению лирической абстракции, такие как Ханс Хартунг и Жорж Матьё, являлись фаворитами именно Немухина. Так или иначе, его дуэт с Лидией под эгидой лирической абстракции мог бы более точно определить смысл их oeuvre и выявить суть их глубинной связи.

Теперь о влиянии Немухина на Лидию. Очевидно, что их первые эксперименты с коллажами кардинально отличались как в стиле живописи, так и в выбранном материале. У Немухина жестовая живопись продолжала быть доминантной, a object trouve был игровым, ироничным и как бы частью повседневной жизни, что совпадало с позициями американских поп-артистов. Как и они, Немухин отказался от чистой абстракции, поняв, что можно создать свой словарь предметов, не опосредованный цензурой. По контрасту ранний коллаж Лидии базировался на самодостаточном трансцендентальном предмете (церковной ткани), а живопись только воспроизводила и дополняла эффекты его богатой фактуры. Другими словами, коллажная продукция Немухина соответствовала тенденции антиискусства, тогда как Лидии – притом что она также использовала нетрадиционный для искусства материал – ориентировалась на метафизический подтекст.

Илл. 51. Лидия Мастеркова. Композиция. 1967. Холст, масло, коллаж. 93 × 78 см. Частное собрание

В контексте этих различий две масштабные и нарочито вертикальные композиции Лидии 1966-го и 1967-го нетипичны и, несомненно, были сделаны как реакция на эксперименты Немухина. [Илл. 52, 53] Можно сказать, что эти два холста являются примерами ее «подглядывания» за ним с камерой (или без нее) и, возможно, попыткой посоревноваться – даже на уровне масштаба – с его безграничным формальным потенциалом и художественной раскованностью. В рассматриваемых композициях Лидия возвращается к жестовой живописи, которую она оставила после выставки у Цырлина и которая, следуя стилю Немухина, становится более раскрепощенной. В смысле коллажа она также вторит ему, включаясь в эстетику поп-арта и смешивая живопись не с «найденными» и бесценными старинными тканями, поднятыми на один уровень с уникальной живописью, а с «тряпками» из повседневной жизни, небрежно «кинутыми» на холсты[124]124
  Не исключено, что Лидия могла видеть работы Раушенберга, так как постоянно получала от своих иностранных коллекционеров-друзей, многие из которых были американцы, справочники и книги о модернизме и современном искусстве. По ним она посвящала и меня в «измы» искусства XX века.


[Закрыть]. Однако в результате своей почти двухметровой высоты и брутальной визуальности эти композиции (особенно та, что из коллекции Третьяковской галереи) поразительно похожи на серию «комбинированных картин» Роберта Раушенберга, а точнее, на его знаменитую «Кровать» (1955). Как известно, в этой «картине-вещи» Раушенберг использовал предметы (атрибуты) своей постели, включая подушку и стеганое одеяло, объясняя это отсутствием холста. Таким образом, как и в случае с русскими неофициальными художниками, постоянно находившимися в режиме нехватки художественных материалов, радикальный жест переноса домашней утвари в формат картины стал возможным благодаря отсутствию конвенционального материала, то есть реализовался в духе дадаистической концепции шанса. У Лидии этот трансфер был заложен в самой концепции ее текстильного коллажа. Недатированное лоскутное покрывало, сшитое ею тогда же из кусков разной материи, соединенных в контрастный паттерн черных форм с вкраплениями розовых фрагментов и разделяющей их такой же розовой полосой, указывает, что этот трансфер был основан на методе реверсивности между станковым и прикладным искусством. [Илл. 54] Действительно, именно в это время у Лидии наступает новый период коллажного творчества, формальная лексика которого была лабораторно тестирована в лоскутном покрывале. Ведь Малевич тоже сначала сделал черный квадрат на белой подушке и только потом перенес его на холст с белыми полями.

Илл. 52. Лидия Мастеркова. Композиция. 1967. Холст, масло, коллаж. 200 × 97,5 см. Собрание Государственной Третьяковской галереи

Илл. 53. Лидия Мастеркова. Композиция. 1966.

Холст, масло, коллаж. 173 × 94 см. Tsukanov Family Foundation, Лондон

Илл. 54. Лидия Мастеркова. Без названия (покрывало). Середина 1960-х. Коллаж из ткани. 130 × 230 см.

Частное собрание

Лидия обозначила 1967 год как переходный, написав: «<…> начинается более зрелый период в работе, когда мои мировоззрения как бы определились в четкое конструктивное начало»[125]125
  Автобиография художницы Л. Мастерковой. С. 4.


[Закрыть], то есть то, что Родченко в случае с живописью называл «стремлением к конструкции»:

«Чтобы достичь конструкции в живописи, материалы должны всегда использоваться с максимальной чувствительностью по отношению к свойствам материала»[126]126
  Цитата А. Родченко по Art of the Avant-Garde in Russia: Selections from the George Costakis Collection, ed. Margit Rowell and Angelica Zander Rudenstine. New York: The Solomon R. Guggenheim Museum, 1981. P. 205.


[Закрыть]. Так же, как дружба с Вишневским повлияла на возникновение коллажей со старинными тканями, знакомство с учениками Малевича, Зеноном Комиссаренко и Иваном Кудряшовым, свидетелями разрушительных процессов по отношению к авангардному искусству в сталинскую эпоху, безвозвратно поставило живопись Лидии на стезю геометрии и аскетической палитры.

«Художник Зенон Петрович Комиссаренко познакомил меня с великим художником Кудряшовым, супрематистом чистого вида, учеником Малевича… Кудряшов шел до конца. Он выстраивал пространство под влиянием Малевича. В его картинах было зарождение форм и понимание этого пространства. В 1926 году (думаю, она имеет в виду 1938 год. – Примеч. авт.) Кудряшов должен был дать письменное отречение от своего искусства, его нигде не выставляли. Но его натура не могла существовать без творческого процесса, он мыслил, дошел до абстрактного сюрреализма, делал очень интересные формы. Все работы Кудряшова – очень сильные и по цвету, и по композиции, а также по качеству исполнения»[127]127
  Алексеев В. Амазонка авангарда. С Комиссаренко Лидию познакомила Мария Вячеславовна Горчилина, с которой она дружила и которая предоставила ему место для работы. В свою очередь, Лидия познакомила Костаки с Иваном Кудряшовым и его женой Надеждой Тимофеевой, которая после революции работала с Александрой Экстер над театральными костюмами. [Илл. 169]. В результате Костаки приобрел работы Кудряшова.


[Закрыть].

Илл. 55. Лидия Мастеркова. Без названия. 1967. Холст, масло, коллаж. 100,5 × 83,4 см. Художественный музей Зиммерли, Нью-Брансуик, Нью-Джерси.

Собрание нонконформистского искусства СССР Нортона и Нэнси Додж

Кудряшов и Комиссаренко не могли не рассказать Лидии о знаменитом в неофициальных художественных кругах «Черном квадрате» их учителя. Действительно, в композиции 1967 года она реагирует конкретно на это знаковое произведение и в результате создает свою версию, в которой помещает серый квадрат в центр черного прямоугольника и рассекает каждый из них посередине. [Илл. 55] Лидия не принимает концепцию «Черного квадрата» как инструмента «затмения» канонов классического искусства и упразднения станковой картины. Скорее она возвращает его в позицию «частичного затмения», заявленную Малевичем в «Композиции с Джокондой» (1914), где черный прямоугольник навис над Моной Лизой, но не затмил ее.

В одном интервью Лидия вспоминает, что Кудряшов рассказывал ей, как «создавал свои картины, грунтовал холсты, а также о глубине цвета, о лессировках»[128]128
  Лидия Мастеркова: Авангард, остановленный на бегу // Московские новости. 20.01.2006. № 2. «Черный квадрат» Малевича, который западные художники в большинстве своем до перестройки не видели в подлиннике, стал для них историческим прецедентом для всевозможных экспериментов с семантикой геометрических форм. Искусствовед Ив-Ален Буа интерпретировал отсутствие доступа к оригиналу как позитивный аспект, утверждая, что «необходимость фантазировать о Малевиче на основании тех немногих фрагментов, которыми они располагали, помогала американским художникам быть смелее в своих претензиях на бесспорность “родства” с Авангардом». Когда вопрос касался послевоенных русских художников, упомянутые критики и искусствоведы не давали им передохнуть от обвинений в провинциализме и в дефиците знаний о модернизме и современном искусстве, и что самое интересное – в «копировании» западных художников, преимущественно тех, кто, в свою очередь, ориентировался на русский авангард. Bois Y.-A. Malevich and the American Legacy // The Availability of Malevich. New York: Gagosian Gallery, 2011. P. 21


[Закрыть]. Ее собственный метод лессировки основан не на наращивании градаций черного цвета, как делал Родченко в серии «Черное на черном» (1918), а на накладывании кружев на немодулированную черную плоскость, что смягчает, как в случае вышеупомянутой композиции с черным прямоугольником, плоскостной эффект «самой неблагодарной»[129]129
  Степанова В. Человек не может жить без чуда. Письма. Поэтические опыты. Записки художницы ⁄ под ред. О. В. Мельникова. М.: Сфера, 1994. С. 88.


[Закрыть] краски. Кружева вошли в искусство Лидии благодаря увлечению старинными вещами, а в данном случае в связи с приобретением феноменального черного кружевного платья, которое она примеряла на себя или использовала для домашних инсценирований любимых сюжетов из европейских фильмов[130]130
  Например, одевая на меня это платье, Лидия просила разыграть сцену из фильма Федерико Феллини «Дорога» (1954), в котором героиня Джельсомина повторяет фразу «выступает Дзампано».


[Закрыть]. [Илл. 56] Нуар-фильмы, безусловно, повлияли и на потемнение ее палитры.

Илл. 56. Лидия Мастеркова в квартире-мастерской на ул. Смольной, 71. 1964. Фото: В. Немухин. Архив М.М.-Т. и В.А.-Т.

Нагруженная религиозным символизмом церковная ткань сменяется на материал, который, по словам немецкой художницы Анни Альберс, традиционно считался «девичьим», то есть эксплицитно манифестировал гендерное различие. На эту тему Виктор Агамов-Тупицын пишет: «Использование кружев (что в контексте тех лет можно считать антитезой “мужскому” отношению к фактуре и выбору материала) обособляло позицию художницы в патриархатном мире московского альтернативного искусства»[131]131
  Агамов-Тупицын В. Коммунальный постмодернизм. М.: Ad Marginem, 1998. С. 41.


[Закрыть]. Таким образом через мягкий материал Лидия выражала жесткую реакцию на дискриминацию ее искусства на почве гендерной идентичности, с чем ей, как ни странно, приходилось сталкиваться, и особенно часто – в общении с западными исследователями русского искусства[132]132
  Я была свидетелем одного такого примера. В 1967 году Пол Съеклоча и Игорь Мид выпустили книгу Unofficial Art in the Soviet Union, в которой Лидия не была представлена. Встретившись с первым у Оскара Рабина, она спросила, почему он ее не включил в книгу, на что получила ответ: «Мы думали, что вы просто красивая женщина». В этот же вечер Василий Ситников издевался над лакированными ботинками американца, утверждая, что мог бы использовать их в качестве зеркала для бритья. Сам Ситников всегда носил солдатские сапоги. Лидия противилась любым обязанностям «домохозяйки», придумывая занимательные приемы протеста домашнему порабощению. Например, она гладила только переднюю часть и манжеты на рубашках Немухина, т. к. они не были прикрыты пиджаком.


[Закрыть].

Илл. 57. Лидия Мастеркова. Композиция. 1967. Холст, масло, коллаж. 99 × 81 см. Собрание Тимофея Гриднева, Москва

В некоторых работах композиции состояли исключительно из черных кружев, наклеенных на холст, густо покрытый белилами для контраста. [Илл. 57] Однако самым радикальным применением кружев было решение обратить их в инструмент рисования посредством погружения в тушь с последующим прикосновением к сырой бумаге в горизонтальной позиции. [Илл. 58] Такая техника позволяла в одной и той же композиции синтезировать элементы (они же «следы») автоматизма и контроля над формой. Лидия мастерски следила этим культурно нагруженным материалом, как если бы абстрагировала богатую в классическом искусстве иконографию кружев, конвертируя ее в уникальные паттерны текстильного текста.

Илл. 58. Лидия Мастеркова. Без названия. 1967. Бумага, тушь. 45,7 × 56,8 см. Художественный музей Зиммерли, Нью-Брансуик, Нью-Джерси.

Собрание нонконформистского искусства СССР Нортона и Нэнси Додж

Если применение кружев как коллажа и рабочего инструмента придавало картинам мягкую пластичность и фемининность, то в других случаях использование неэстетичных или грубых тканей увеличивало градус жесткости и маскулинности. В станковом искусстве конца 1960-х годов Лидия продолжает «рассекать плоскость»[133]133
  Из письма-манифеста Л. Мастерковой к Эрнесто Валентино.


[Закрыть] квадрата и накладывать заплаты на его фрагменты. [Илл. 59, 60] Если раньше она сшивала разрушенное, то теперь залатывает, «залечивает» нанесенные модернизму увечья, о которых она узнает все больше и больше благодаря дружбе с авангардистами. При взгляде на эти композиции возникает ощущение не гармонии, а напряжения и даже конфликта между живописным и материальным. Концепция заплат перекликается с философской концепцией «складки», являясь «знаком различия» и возможностью позиционировать себя «другой» среди своих. Теперь она не «реставрирует» старину, а реанимирует дух современности, разрушенной кондовым традиционализмом официального искусства. Любопытно, что в это же самое время Нонна Горюнова и Франциско Инфанте осуществили серию акций под названием «Спонтанные игры на природе» (1968), в одной из которых они заменяют прием Лидии – наложение заплат – расширением и углублением дыр (сделанных в снежной стене), через которые просматриваются лобок и ягодицы Горюновой. [Илл. 61] Их провокация в стиле основателя модернизма Гюстава Курбе откровенно нарушала нормы поведения советских людей хотя и в руральном, но при этом публичном пространстве, ориентируясь на дестабилизацию антимодернистских диктатов советского реализма.