Текст книги "Избранные труды (сборник)"

Поэт и Муза Анри Руссо

Милый Руссо, ты слышишь нас

Мы тебя приветствуем

Делоне его жена мсье Кеваль и я.

Пропусти наш багаж без пошлины через

небесные ворота.

Мы везем тебе кисти краски и холсты,

Чтобы свой священный досуг в истинном свете

Ты посвятил живописи и написал, как ты сумел написать

мой портрет

Звездный лик[2]2
  Эпитафию Аполлинера я привожу в своем переводе, сохраняя расположение строк. См.: De Grote Naieven. Stedelijk Museum. Amsterdam, 1974. Katalog. P. 3; Jakovsky A. Peintres naifs. Wien, 1967.


[Закрыть].

Эти строки через год после смерти Анри Руссо написал мелом на его надгробном камне Гийом Аполлинер, один из немногих современников (вместе с супругами Делоне и хозяином дома, где жил Руссо, месье Кевалем), любивший и понимавший искусство Таможенника. Портрет, о котором идет речь в эпитафии, был окончен в 1909 году, за год до смерти художника, экспонировался в Салоне Независимых, где вызвал немало насмешек публики, а позже попал в московскую коллекцию С.И. Щукина[3]3
  См.: Перцов П. Щукинское собрание французской живописи. М., 1922. Кат. собр. № 202.


[Закрыть]. В Салоне Независимых этот портрет фигурировал под названием Муза, вдохновляющая поэта[4]4
  1909, 25 mars – 2 mai. Paris. Jardin des Tuilleries. Artistes Indépendents, 25^e expos. – Henri Rousseau. 1385. La Muse inspirant le Poéte.


[Закрыть].

Поэт держит гусиное перо и свиток, простые атрибуты, объясняющие его ремесло. Рядом, чуть сзади поэта, стоит Муза с распущенными рыжими волосами и гирляндой цветов на лбу и груди. Правая рука Музы поднята в ритуальном жесте, левой она обнимает поэта и подталкивает его вперед, к зрителю. Поэт одет по моде 1900-х годов: на нем черный выходной костюм, жилет и белоснежная рубашка с галстуком-бабочкой. Тело Музы скрыто под античным пеплосом. Поэт имеет вид добропорядочного буржуа со свадебной фотографии, Муза – дебелой пышногрудой матроны. Фигура поэта отличается крайней диспропорциональностью, руки его одна короче другой, с противоестественно большими кистями и фалангами пальцев.

^{Анри Руссо. Муза, вдохновляющая поэта (Поэт и муза). 1909}

^{Портрет поэта Гийома Аполлинера и художницы Мари Лорансен}

^{Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва}

Создается впечатление, что его туловище составлено из разномасштабных половин, причем левая длиннее и шире правой. У Музы слишком большая голова с лунообразным лицом, вросшая в плечи, и приставленная к ее телу «чужая» гигантская рука. У ног поэта и Музы не растут, а скорее, воткнуты одинокие левкои на высоких тонких стеблях; за их фигурами написаны заросли стеблей и ветвей между двумя деревьями с голыми черными стволами и переплетающимися кронами. Впечатление лубочной гротескности становится еще более сильным при попытке отождествления изображенных на портрете поэта и Музы с их реальными прототипами – поэтом Гийомом Аполлинером и его возлюбленной, художницей Мари Лорансен.

В жизни Аполлинер был плотным крупным мужчиной; на портрете художник изобразил маленькую субтильную фигурку с пухлыми щеками, надутыми губами и огромным приплюснутым носом. Высокая и стройная Мари Лорансен, по словам Гертруды Стайн, похожая на портреты Клуэ[5]5
  Stein G. The Autobiography of Alice B. Toklas. New York, 1966. P. 26, 61; Olivier F. Picasso et ses amis. Paris, 1933. P. 104–106, 112.


[Закрыть], у Руссо превратилась в монументальное изваяние истукана со скуластым круглым лицом, раздувшимися ноздрями и широко расставленными миндалевидными глазами. Модели (Аполлинер и Лорансен) как бы попали в царство кривых зеркал, и художник навеки запечатлел их искаженные отражения. И так же, как смеются на аттракционе с кривыми зеркалами, смеялась публика на выставке перед портретом Руссо. Его картины неизменно вызывали у людей начала века приступы гомерического хохота. Поэт и Муза[6]6
  Впоследствии в советских публикациях и в ряде зарубежных изданий за картиной утвердилось название Поэт и Муза. В данной статье, которая ставит своей целью интерпретацию названия Муза, вдохновляющая поэта, данного самим Руссо, автор в большинстве случаев предпочитает сохранить музейное наименование картины (Поэт и Муза).


[Закрыть] и сегодня вызывает у неискушенного зрителю улыбку.

В наши дни, когда имя Анри Руссо прочно вошло в историю современного искусства, заняв в ней одно из самых почетных мест, ни одна из посвященных ему монографий не обходит молчанием историю парадоксального конфликта его творчества с публикой и критикой на рубеже веков[7]7
  О творчестве Руссо см.: Uhde W. Henry Rousseau le Douanier. Paris, 1911; Zervos Chr. Rousseau. Paris, 1927; Chassé Ch. D’Ubu-roi au Douanier Rousseau. Paris, 1947; Perruchot H. Le Douanier Rousseau. Paris, 1957; Shattuck R. The Banquet Years. New York, 1958. P. 37–87; Vallier D. Tout l’oeuvre peint de Henri Rousseau. Paris, 1970; Certigny H. La vérité sur Le Douanier Rousseau. Paris, 1971; Bihalji-Merin L. und Bihalji-Merin O. Leben und Werk des Malers Henri Rousseau. Dresden, 1971.


[Закрыть]. Картины Руссо не принимали всерьез в качестве произведений искусства. На выставках Независимых было довольно много дискуссионных полотен, способных поразить зрителя новизной живописной техники и необычайностью манеры, но посетители толпой устремлялись к полотнам Руссо[8]8
  По сведениям из автобиографической справки, Руссо впервые выставился в Салоне на Елисейских полях в 1885 году, куда был принят по рекомендации модного в те годы академического живописца Бугро. Любопытно, что в этот же Салон академисты не допускали Сезанна. В Салоне картины Руссо порезали зрители, и он был вынужден навсегда уйти к Независимым.


[Закрыть]. Здесь можно было вдосталь посмеяться. Сегодня эти трагикомические факты творческой биографии Руссо стали частью легенды, написанной о нем историками искусства и современниками[9]9
  См.: Raynal M. Le Banquet Rousseau // Soirées de Paris. 1913, 15 janvier; Soupault Ph. Henri Rousseau le Douanier. Paris, 1927; Zervos Chr. Op. cit.; Olivier F. Op. cit. P. 78–83, 110–113; Chassé Ch. Op. cit.; Garçon M. Le Douanier Rousseau accusé naif. Paris, 1953; Pérruchot H. Op. cit. P. 16–17, 28–29; Shattuck R. Op. cit. P. 47–49; Jakowsky A. Op. cit.; Dasnoy A. Exégèse de la peinture naive. Bruxelles, 1970. P. 25–28, 37–39; Bihalji-Merin L. und Bihalji-Merin O. Op. cit.


[Закрыть]. В свете этой легенды Руссо предстает непризнанным гениальным самоучкой-примитивом, добрым и простодушным, вечной мишенью для насмешек толпы, мужественно и кротко сносившим все издевательства. Попробуем со всей серьезностью отнестись к проблеме смеха над портретом Руссо Муза, вдохновляющая поэта.

Авторы монографий о Руссо, для которых примитивизм в искусстве – хорошо изученное явление, объясняют все искажения моделей в его портретах, схематизм построения фигур и относительную лубочность цвета особенностями восприятия мира и методом работы художника-самоучки, видящего натуру непосредственно, просто, но и остро индивидуально. Такой художник не ставит перед собой специальных формальных задач, а потому воспроизводит на холсте без особых колебаний не копию с натуры, но результат своего индивидуального фантастического ее восприятия, бессознательно устраняя самоограничения авторского произвола. При этом сам примитивист не сомневается в достоверности изображенного. Коллекционер Уде, лично знавший Руссо, очевидно, смотря на его портреты, пришел к выводу, что художник очень мало знал окружавших его людей, игнорировал их занятия и мысли. «Он не знал, что разделяет людей; он был слишком прост, чтобы замечать трудности, осложняющие наше существование… Когда он писал портрет – главное, что его занимало… передать душу человека такой, как он ее понимал»[10]10
  Uhde W. Op. cit. P. 45. Здесь и далее цитаты даются в переводе автора.


[Закрыть]. Можно ли безоговорочно согласиться с мнением Уде и достаточно ли его для объяснения природы гротеска в портрете Руссо? Абсолютно ли прямолинейны образы поэта и Музы в картине? То есть следует ли считать изображенных просто Гийомом Аполлинером и Мари Лорансен, увиденными глазами примитива Руссо, и тем самым примириться с проблемой сходства?

Над портретом смеялась не только искушенная публика. Он вызывал улыбки у друзей из окружения Аполлинера и Пикассо. Остроумная Мари Лорансен, увидев себя в облике Музы, от души расхохоталась[11]11
  См.: Хартвиг Ю. Аполлинер. М., 1971. C. 145.


[Закрыть]. Критически относившаяся к ней Фернанда Оливье впоследствии писала, что «с возрастом изящная Мари становилась все более похожей на портрет Руссо»[12]12
  Olivier F. Op. cit. P. 112.


[Закрыть]. Известно, что, когда портрет показали Аполлинеру, он в первый момент выразил свое неудовольствие и недоумение[13]13
  См.: Shattuck R. Op. cit. P. 211.


[Закрыть]. Разочарование Аполлинера при первом знакомстве с портретом можно понять. Он несколько раз позировал художнику, причем во время сеансов Руссо, подобно портному, снимал с него и с Мари мерку[14]14
  Эту версию приводит в своей книге А. Яковский (Yakowsky A. Op. cit.). Очевидно, она была популярна в окружении Руссо, Пикассо и Аполлинера и передавалась из уст в уста. Однако А. Сальмон в своей книге о Руссо оспаривает этот факт: «Ни Гийом, ни Мари не рассказывали мне, что Руссо, прежде чем писать портрет, снимал с них мерку, подобно портному…» (Salmon A. Henri Rousseau. Paris, 1962. P. 63). Ю. Хартвиг в своей книге об Аполлинере ссылается на письмо Руссо, в котором он сообщает, что потерял один из размеров, и умоляет Аполлинера срочно прийти для сеанса (Хартвиг Ю. Указ. соч. C. 142, 143).


[Закрыть]. Он измерял лоб, нос, руки, талию, подносил тюбик с краской к лицу, чтобы не ошибиться в цвете кожи. Руссо настаивал на продолжительности сеансов и писал Аполлинеру отчаянные письма, что не может работать без модели, по памяти[15]15
  Отрывки из переписки Руссо с Аполлинером приводятся в монографии Д. Валье: Vallier D.Op. cit. P. 111, 112. Аполлинер и Мари начали позировать Руссо в ноябре 1908 года. Эти письма частично были изданы в «Суаре де Пари» в 1914 году.


[Закрыть]. При всей искренней любви к художнику, увидев конечный результат его трудов, Аполлинер не мог не почувствовать себя одураченным. Несмотря на все «измерения», в портрете отсутствовала «фотографическая» точность. Казалось, что художник специально снимает мерку с поэта и его подруги, чтобы потом со знанием дела спародировать эти точные размеры.

Сам факт потребности Руссо в тщательном измерении своих моделей в процессе работы над портретом врывается неким диссонансом в ясную концепцию Уде и других апологетов чистого примитивизма. Он мог бы найти себе объяснение в рамках их анализа, только если представить в лице Руссо деревенского ремесленника, работавшего над заказным портретом, который очень хотел добиться передачи физиогномического сходства, но не смог осуществить этой задачи по причине полного отсутствия профессиональных навыков, хотя и не сомневался в успехе. Но такого категоричного взгляда не придерживается в настоящее время ни один из исследователей творчества Руссо[16]16
  Так, А. Перрюшо в начале своего исследования ставит вопрос: был ли Руссо на самом деле наивен или играл роль выдуманного им персонажа? (Pérruchot H. Op. cit.). Д. Валье подчеркивает, что Руссо сознательно подходил к проблеме «кривого зеркала» в портрете, искажая натуру с присущей ему экспрессией (Vallier D. Op. cit. P. 6). P. Шеттук в своих блестящих эссе о пионерах современного искусства посвящает специальный очерк Руссо, считая его подлинным авангардистом в живописи, так же как Аполлинера в литературе, а Э. Сати в музыке (Shattuck R. Op. cit.). Эта книга выдержала несколько изданий. В ней Шеттук решительно отрицает легенду о Руссо как о «талантливом юродивом», считая его яркой личностью (не без способностей к мистификациям) и уникальным живописцем. При этом Шеттук предостерегает исследователей от другой крайности – делать из Руссо представителя модернизма. О сознательной «наивности» Руссо пишет и Н. Бродская (Бродская Н.В. Анри Руссо. Л., 1977. C. 19).


[Закрыть]. Быть может, парадокс несоответствия навязчивого стремления художника к полноте документальных сведений о модели с ее последующим искажением на холсте заключен в особенностях метода работы Руссо над портретом.

Известно, что Руссо писал портреты с модели и по фотографиям, явно предпочитая последние[17]17
  Ряд фотографий, послуживших прототипами для картин Руссо, выявила Д. Валье; некоторые из них происходят из архива В. Уде и Р. Делоне, а следовательно, это фотографии из архива самого Руссо. См.: Vallier D. Op. cit. P. 94, 109 и др.


[Закрыть]. Фотоснимки служили отправной точкой для его композиций, непреложным документом; они обеспечивали ему постоянный контакт с натурой. В случаях же работы с живой моделью (которых в творчестве Руссо было, по-видимому, немного) он снимал с портретируемого мерку. Точные размеры корректировали субъективный глаз художника; они дублировали фотоснимок в присутствии модели.

Одни из самых ранних известных нам образцов портретного творчества Руссо – Автопортрет и Портрет первой жены, задуманные как парные, – явно написаны по фотографиям[18]18
  Автопортрет (20 × 16 см) и Портрет первой жены (17,5 × 16,5 см). Оба парных портрета находятся в собрании Р. де Ролли в Париже. Д. Валье датирует их в своем каталоге 1884 годом (Vallier D. Op. cit. P. 89). Портреты вписаны в овалы и исполнены на фанере от упаковочных ящиков.


[Закрыть]. Портреты имитируют овальную форму и размер дагерротипов, причем художник стремится напомнить живописными средствами об эстетических качествах фотопортретов времен Энгра. Себя и свою жену Руссо видит как отражение в дагерротипе. В данном случае сама фотография стала объектом художественного анализа, с помощью которого Руссо сумел запечатлеть лицо эпохи.

В сделанном спустя десять лет перовом рисунке-автопортрете[19]19
  Находится в собрании Сантамарина в Буэнос-Айресе. Был исполнен одновременно с автобиографией, написанной 10 июля 1895 года. О сознательном искажении модели в этом автопортрете пишет Д. Валье (Vallier D. Op. cit. P. 6).


[Закрыть] Руссо снова прибегает к помощи фотоснимка, используя его теперь только в качестве документа, отправной точки для создания образа. Вряд ли можно привести более наглядный пример работы по фотографии, в результате которой получается нечто абсолютно антифотографическое. И все же фотоснимок необходим художнику. Рисунок сохраняет характерную для модели постановку головы, осанку, пропорциональные соотношения лба с остальной частью лица, расположение глаз, абрис бороды и усов. Документальные характеристики модели, своего рода «отпечатки пальцев», должны остаться, присутствовать в образе, трансформированном воображением художника и особенностями его стиля. Руссо предельно схематизирует и упрощает и без того бесстрастное лицо с фотоснимка, одновременно наполняя его другой жизнью. Фотография из семейного альбома, изображающая молодого человека конца 1850-х годов, оживает, превращаясь в портрет художника Руссо: предельно ясные, акцентированные контуры асимметричной фигуры, нос и брови обозначены двумя веерообразно расходящимися линиями-дугами.

Знания о модели позволили Руссо создать ее точную схему, отвечающую поставленным художником задачам. Этот рисунок был приложен Руссо к краткой автобиографической справке для готовящегося в 1895 году к изданию словаря современных художников[20]20
  Издание, подготовленное Жираром и Кутансом, так и не вышло в свет. Оно должно было называться «Портреты мастеров грядущего века». В очерке Шеттука приводятся сведения о том, что Руссо принял участие в этом издании по совету А. Жарри (Shattuck R. Op. cit. P 44. См. также: Vallier D. Op. cit. P. 83).


[Закрыть]. Интересно, что Руссо предложил для воспроизведения в словаре именно этот рисунок, а не фотографию. Таким он хотел запечатлеть себя для потомков. В самой автобиографической справке, одновременно иронической и исполненной глубокого смысла, Руссо пишет о том, что находится на пути к совершенствованию, дабы стать величайшим художником-реалистом наших дней. И далее: «Как отличительный признак он носит густую бороду и является участником Салона Независимых в течение ряда лет, веря, что абсолютная свобода творчества вознаградит смельчака…»[21]21
  Полный текст автобиографической справки и автопортрет воспроизведены в каталоге выставки «Великие наивы», состоявшейся в 1974 году в Амстердаме. См.: De Grote Naieven. Stedelijk Museum. Amsterdam, 1974. Katalog. P. 2, 3.


[Закрыть]. Упоминание в одной фразе бороды со свободой творчества в качестве самохарактеристики не просто шутка. Недаром Руссо считал себя «великим реалистом». Физиогномические признаки модели для него были неразрывно связаны с ее потенцией, с программой личности, которую стремился выявить Руссо.

То же «программирование» личности на основе документального физиогномического материала Руссо осуществил в работе над портретом Пьера Лоти. Он знал писателя только по книгам, которыми увлекался, и писал портрет по фотографии, сделанной в Стамбуле.

На ней на нейтральном фоне запечатлен Лоти в европейском костюме и турецкой феске[22]22
  Фотография была сделана в 1904 году и приводится в каталоге Д. Валье (Vallier D. Op. cit. P. 94). Портрет обычно датировался началом 1890-х годов. Однако, принимая во внимание сложность датировки произведений Руссо, ибо в дошедших до нас работах почти невозможно проследить эволюцию стиля, а также предлагая гипотезу о работе Руссо над этим портретом по стамбульской фотографии, автор статьи склонен датировать Портрет Лоти после 1904 года. Данный портрет следует также отнести к изобретенному Руссо жанру «портрета-пейзажа», о чем пойдет речь ниже и что лишний раз указывает на более позднюю датировку. В каталоге выставки «Мир наивов», состоявшейся в Париже в 1964 году, приводятся сведения о покупке этого портрета комедиографом Ж. Куртели для домашнего «музея ужасов» в 1906 году. Датировка портрета между 1904 и 1906 годами представляется достаточно убедительной. (См.: Le Monde des Naifs. Musée National d’Art Moderne. Paris,1964. Catalogue, № 14). Портрет находится в Кунстхаузе в Цюрихе.


[Закрыть].

^{Анри Руссо. Коляска папаши Жюнье. 1908}

^{Музей Орсэ, Париж}

Сопоставление портрета с фотоснимком позволяет выявить еще одно важное для Руссо свойство фотографии – ее абсолютную пластическую завершенность. В своих мемуарах А. Воллар вспоминает об одном из вечеров у себя в доме, где в числе приглашенных был Анри Руссо. За весь вечер художник не проронил ни слова, только что-то чертил в своем блокноте. Когда гости начали расходиться, обеспокоенный хозяин спросил Руссо, понравился ли ему вечер. «Это так сильно действует на меня, мсье Воллар, – ответил художник, – белые стены и люди на их фоне, освещенные таким образом. Если бы мне удалось сделать картину, передающую этот эффект»[23]23
  Vollard A. Souvenirs du marchand des tableaux. Paris, 1937. P. 115.


[Закрыть]. Из фотографии в портрет П. Лоти перешли суммарно переданные черты лица, турецкая феска, стоячий белый воротник манишки (своего рода пьедестал для головы) и ясные, четкие контуры вылепленной светом фигуры. Но в портрете феска сдвинулась на затылок, обнажая высокий лоб писателя, углы воротничка раздвинулись наподобие лихо закрученных усов, вместе с сигаретой в руке в данном контексте ставших атрибутами авантюриста и флибустьера.

На переднем плане появилась сиамская кошка – воплощение всего таинственного и экзотического, а на фоне возник полуиндустриальный пейзаж с дымящимися трубами и одиноким, напоминающим японское деревом: намек на мечты о загадочном и далеком Востоке, которые пришли в цивилизованную Европу вместе с романами Лоти. Собственно, перед нами не столько сам Пьер Лоти, сколько живописное воплощение воздействия его романов на европейского читателя в лице Руссо. И в то же время в этом портрете-программе присутствует образ человека с широко известной фотографии. Реальное лицо становится игрушкой в руках художника, актером, который и не подозревает о том, что уже играет написанную для него автором роль[24]24
  В интервью, данном известному художественному критику А. Александру незадолго до смерти, Руссо сказал, что в некоторых своих портретах он воплотил «une pensée philosophique» (некоторую философскую идею). Опубликовано в «Comoedia» от 19 марта 1910 года.


[Закрыть].

^{Анри Руссо. Свадьба. 1905 (?)}

^{Частное собрание, Париж}

Игра в намеки на фотографическое сходство переходит у Руссо из картины в картину. Своеобразный портрет-жанр Коляска папаши Жюнье сделан по фотографии, которая, по счастью, сохранилась в архивах[25]25
  Речь идет о фотографии, хранившейся у Р. Делоне, к которому она, видимо, перешла из архива Руссо сразу после его смерти (см.: Vallier D. Op. cit. P. 109). На ней изображен бакалейщик папаша Жюнье со своим семейством во время прогулки в Кламар. Картина датируется 1908 годом и находится в ныне переданном в дар государству собрании Вальтер-Гийом в Париже.


[Закрыть].

Фотография-прототип группового свадебного деревенского портрета не сохранилась или не найдена, но факт ее существования в качестве образца не вызывает сомнения[26]26
  Имеется в виду картина Свадьба из собрания Вальтер-Гийом в Париже.


[Закрыть]. Очевидно, художника привлекла пластическая четкость объемов на фотографии и неестественная застылость поз и выражений лиц, привносящая в бытовую будничность сцены мотив вечности. Руководствуясь сведениями о том, что Руссо работал над заказными портретами ради заработка, исследователи не задумываясь относят к их числу и Свадьбу. Для подобного утверждения нет фактических данных, напротив, известно, что картина числилась непроданной по бюллетеням Салона Независимых 1905 года, на котором она экспонировалась[27]27
  В списке картин, составленном Руссо для Салона, это полотно значилось первым.


[Закрыть]. Это полотно находилось в мастерской Руссо вплоть до его смерти, украшая одну из стен[28]28
  Известная фотография запечатлела Руссо в его мастерской на улице Перрель, где художник поселился в последние годы жизни. Руссо с палитрой в руке сидит перед мольбертом, на котором установлена одна из его огромных «тропических» композиций, а за его спиной на стене висит Свадьба. По данным, которые приводит Д. Валье, перед смертью Руссо предложил эту картину за 300 франков художнику-авангардисту из окружения Пикассо и Аполлинера С. Ястребцову (Фера). См.: Vallier D. Op. cit P. 84, 104.


[Закрыть]. О каком заказе здесь может идти речь? Авторы монографий о Руссо пытаются таким образом объяснить необходимость его работы по фотографии. Но к чему искать гипотетического заказчика? Фотография понадобилась Руссо не для подтверждения сомнительного сходства с изображенными людьми, а для решения чисто художественных задач. Не случайно он повесил ее на стену мастерской и показывал ученикам как значительное свое произведение. Фотография была нужна, чтобы, сделав ее предметом художественного анализа, создать «стиль Руссо». Но подобный вывод неизбежно должен разрушить миф о Руссо как о наивном примитиве, простодушном чудаке, в порыве неосознанного вдохновения изображающем на холсте плоды своих фантазий.

Не менее интересен с точки зрения параллелизма живописи Руссо с фотографией портрет Артиллеристы четвертой батареи III полка[29]29
  Подробное название картины написано художником на лафете; этот прием «памятной надписи» также указывает на сходство с фотографией. Находится в Музее Гуггенхейма в Нью-Йорке. Полотно принято датировать между 1893 и 1895 годами.


[Закрыть]. Он также имитирует по композиции групповой фотоснимок. Причем весь антураж картины: пейзажный фон, артиллерийское орудие и аккуратным образом расставленные бесплотные фигуры в униформах – подозрительно напоминает развернутую декорацию-трафарет в ателье фотографа. В основу картины, вероятно, легла не репортажная фотография с поля сражения, а реальная сценка в фотоателье, которую Руссо мог наблюдать в своем квартале. Легко можно себе представить бывших стрелков четвертой батареи, а ныне добропорядочных буржуа или мелких чиновников, которые спустя годы встретились в Париже и решили сняться на память о былых временах.

По-видимому, Руссо привлекли в этой ситуации два момента: цветовая ясность, схематизм и декоративность трафарета и одновременно волшебство самого трюка, обман, в результате которого в мгновение ока невзрачные чиновники превратились в бравых артиллеристов. Фокус с трафаретом в утрированной форме и чисто механически решал часть задач, которые ставил перед собой Руссо: превращение и переодевание модели при сохранении ее индивидуальной конкретности.

Одна из последних фотографий Анри Руссо запечатлела его на фоне неоконченного портрета Муза, вдохновляющая поэта[30]30
  Руссо стоит в рабочем халате с кистью в руке на фоне созданного в 1909 году Портрета Брюммера и незаконченного портрета Муза, вдохновляющая поэта. Правда, следует учесть, что фотография запечатлела процесс работы над вторым вариантом портрета Поэт и Муза, о чем речь ниже. Д. Валье высказывает сомнения, что работа над первым вариантом, хранящимся в ГМИИ, также велась по трафарету. Однако для подобных сомнений нет оснований, и думаю, что можно использовать эту фотографию в качестве документа, зафиксировавшего метод работы Руссо над портретом. См.: Vallier D. Op. cit. P. 84, 111, 112.


[Закрыть]. Этот уникальный документ демонстрирует процесс работы Руссо над портретом. На полотне тщательно написан фон вплоть до проработки деталей и оставлены места (нанесен только рисунок) для фигур. Перед нами готовый трафарет, в который остается только «встать» Аполлинеру и Лорансен, и картина будет окончена. Вот для чего измерял Руссо их лица и руки. Ему важно было не ошибиться в расчетах, изготовляя свой трафарет-ширму. Пропорции были также важны и для передачи наиболее главных элементов физиогномического сходства, которые, как и в портрете Лоти, сохранены, невзирая на все искажения, в схематизированных лицах поэта и Музы. Хотя, трактуя лицо, Руссо использует свои излюбленные и везде одинаковые приемы геометризации носа и бровей, глаз и губ, получаются маски именно с Аполлинера и Лорансен. Не случайно их узнавали современники. Узнавали и потому смеялись.

Спустя некоторое время, привыкнув к портрету, Аполлинер увидел в нем абсолютно новое и неожиданное сходство[31]31
  Спустя две недели после экспонирования портрета в Салоне Независимых Аполлинер послал в «Comoedia» статью об этой картине Руссо, которая не была опубликована (см.: Warnod A. Fils de Montmartre. Paris, 1955. P. 135). В результате Аполлинер признал публично свое сходство с изображенным на портрете поэтом только в 1914 году в издаваемом им тогда журнале «Суаре де Пари», где Руссо был посвящен специальный раздел. В этом же выпуске журнала были опубликованы отрывки из писем Руссо к Аполлинеру.


[Закрыть]. В чем же оно заключалось? Чтобы ответить на этот вопрос, следует обратиться к фактической истории создания картины и одновременно попытаться реконструировать круг связанных с ней у художника ассоциаций.

Метод работы Руссо над портретом, по которому он задумал поместить тщательно измеренные фигуры в трафарет, в свете всего вышеизложенного свидетельствует о наличии специальной программы портрета. Тематически она обозначена в названии, под которым портрет фигурировал в Салоне: Муза, вдохновляющая поэта. Аполлинеру и Лорансен в картине предстояло, по замыслу Руссо, разыграть пантомиму по предложенному художником сценарию.

Представление о божественном источнике поэтического вдохновения, персонифицированном в образе Музы, получило свое развитие в античном мистицизме. Поэт обретает вдохновение извне, будучи избранным. Муза «держит» поэта – вот почему он «одержим», – говорил Платон[32]32
  Концепцию творчества, выражаемого через поэтическое вдохновение, Платон развивает в диалоге «Ион», вкладывая в уста Сократа следующие слова: «… и тянется, как от камня, длинная цепь хоревтов и учителей с их помощниками: они держатся сбоку на звеньях, соединенных с Музой. И один поэт зависит от одной Музы, другой – от другой. Мы обозначаем это словом «одержим», и это почти то же самое: ведь Муза держит его…» Цит. по: Платон. Сочинения. М., 1968. Т. 1. С. 140 (536 в).


[Закрыть]. У платоников Муза отождествлялась с бессмертной душой поэта и философа[33]33
  О философской трактовке культа Муз у платоников см.: Воуаnсе P. Le Culte des Muses chez les philosophes grecs. Paris, 1937.


[Закрыть]. В таком виде эта тема перешла к римлянам, получив свое иконографическое воплощение на стенках саркофагов[34]34
  См. об этом: Cumont F. Recherches sur le symbolism funéraire des Romains. Paris, 1942. P. 307.


[Закрыть], а затем стала популярной в эпоху раннего христианства, символизируя бессмертие души. На створках византийского диптиха из слоновой кости V века, хранящегося в Лувре, изображены шесть из девяти Муз рядом с поэтами-мудрецами в момент мистического акта вдохновения[35]35
  Описание этого диптиха см.: Coche de la Ferté E. L’Antiquité chrétienne au Musée du Louvre. Paris, 1958. Pl. 27. № 23. P. 96, 97; Volbach W. F. Elfenbeinarbeiten der Spätantike und des Frühen Mittelalters. Mainz, 1952. № 69. Pl. 23.


[Закрыть]. Этот редкий по иконографии сюжет находит себе аналогию в рельефах стенок римского саркофага также из собрания Лувра. Две изображенные на диптихе Музы – Евтерпа и Эрато – символизируют лирическую и любовную поэзию. Каждая из Муз диптиха образует с фигурой своего поэта самостоятельную группу. Разумеется, не существует никаких прямых аналогий между византийским диптихом и картиной Руссо. Однако в нашем портрете, помещая Музу рядом с поэтом, Руссо воспроизводит ту же иконографическую схему вдохновения, довольно редко встречающуюся со времен раннего Средневековья.

Нам очень мало известно о круге интересов Руссо и его научных занятий. Все это породило еще одну легенду о необразованности художника, который черпал сведения об окружающем его мире только из атласов почтовых марок и журналов с картинками[36]36
  Такое мнение было распространено еще при жизни Руссо. В своих мемуарах А. Воллар признается, что уверовал в это настолько, что когда Руссо привез к нему в галерею свою картину Мечта, удивительную по свежести передачи натуры, то Воллар не удержался и спросил, как ему удалось передать столько воздуха в пейзаже. «В результате наблюдений над живой природой», – ответил Руссо. См.: Vollard A. Op. cit. P. 258.


[Закрыть]. Следует подвергнуть это утверждение сомнению. Не только Муза, вдохновляющая поэта, но и другие произведения Таможенника свидетельствуют о знании и понимании им древне-восточной пластики, античной классики, искусства итальянского кватроченто, французской живописи XVII и XVIII столетий. Подобно Мане и Сезанну, он проводил многие часы в Лувре, изучая и копируя произведения искусства[37]37
  В автобиографической справке Руссо написал, что в начале творческого пути он пользовался советами Жерома. В 1884 году при помощи Жерома он получил разрешение на право копирования в Лувре. А. Сальмон вспоминал: «Мне приходилось встречать Анри Руссо в Лувре; он часто приходил сюда, именно в Лувре он заимствовал у Паоло Уччелло секрет сочетания черного и белого» (Salmon A. Souvenirs sans fin. 1908–1920. Paris, 1956. P. 60). Сертиньи указывает также, что он копировал в Версале, Сен-Жермен и в Люксембургском дворце. См.: Certigny H. Op. cit. P. 85.


[Закрыть].

Из ряда высказываний Руссо ясно, что он считал себя учеником и продолжателем старых мастеров, и, видимо, пора отнестись к этим заявлениям со всей серьезностью[38]38
  Об этом Руссо упоминает в автобиографической справке, говоря, что он «совершенствуется в своей манере, дабы стать одним из лучших реалистических художников». Много высказываний Руссо о своей связи с традицией европейского искусства содержится в его письмах судье из тюрьмы Санте, куда он попал, обманутый одним из своих учеников, в 1907 году. См.: Garçon M. Op. cit.


[Закрыть].

Во время своих прогулок по Лувру Руссо, наверное, заходил в залы французской живописи XVII века, где мог видеть декоративное панно Э. Лесюера с изображением Муз, некогда украшавшее кабинет дворца Ламбер в Париже. На нем юные Музы в венках предаются музицированию. На Евтерпе и Эрато голубые тоги – цвет, который неслучайно выбрал Руссо для пеплоса Мари Лорансен. Муза поэзии по установившейся традиции должна носить голубые, небесные цвета. Муза Урания изображена Лесюером с поднятой в указующем жесте правой рукой. Этот жест вдохновения, одновременно указующий на связь с небом, Руссо по-своему воплощает в портрете. Прямая, негнущаяся, обобщенно написанная рука Мари-Музы напоминает скорее бронзовые руки, застывшие в жесте благословения на готических реликвариях.

Возможно, что в процессе работы над портретом Руссо нашел еще один источник вдохновения. Отдельные приемы и элементы композиции в его работах указывают на то, что его давно привлекали картины Уччелло[39]39
  Вскоре после того как картины Руссо появились в Салоне Независимых в 1909 году (в том числе и Муза, вдохновляющая поэта), А. Александр в своем обзоре Салона в «Comoedia» от 3 апреля 1909 года назвал его «Паоло Уччелло наших дней». На некоторую близость цветовых соотношений и композиционных приемов у Руссо с работами Уччелло обратил внимание Р. Шеттук (Shattuck R. Op. cit. P. 72).


[Закрыть], Карпаччо, Фра Анджелико и Пьеро делла Франческа.

Ряд мотивов в портрете Муза, вдохновляющая поэта говорит о близком знакомстве Руссо с произведениями Боттичелли. С его творчеством он мог познакомиться непосредственно в Лувре, где хранятся фрески Боттичелли для виллы Лемми. На фреске заказчик, Лоренцо Торнабуони, изображен в окружении Муз, одна из которых характерным жестом приподнятой правой руки вдохновляет Лоренцо. Не мог Руссо не знать и всемирно известную Весну Боттичелли, с которой самым парадоксальным образом перекликается его картина. Гирлянда из цветов и листьев, украшающая Музу Аполлинера, намекает на зеленый убор Флоры из картины Боттичелли Рождение Венеры.

Почти невозможно в облике неподвижного истукана с глазами Мари Лорансен узнать исполненную грации и утонченного аристократизма Весну Боттичелли. И все-таки это Весна, увиденная в кривом зеркале современного цивилизованного мира. Лицо у нее расплылось, шея втянулась в плечи, но под отрешенной маской Музы-монстра таятся вдохновение и величие ее божественной прародительницы.

 
И среди целого племени проворных машин
Поэзия бродила, такая жалобная и божественная!
Я принял ее в свои руки, я, неизвестный поэт,
И был единственным, кто вспомнил о ней в наше время[40]40
  Аполлинер Г. Стихи. М., 1967. C. 254 (38).


[Закрыть].
 

Эти строки из чернового варианта поэмы «Вандемьер» были написаны Аполлинером в год создания портрета. Не имеет значения, читал ли Аполлинер Руссо эти стихи. Важно, что художник воплотил в портрете наиболее существенные черты аполлинеровской Музы XX века.

Фон-трафарет в картине Руссо неожиданно обнаруживает не меньшую связь с кватрочентистским пейзажем. Два абстрактных дерева с голыми стволами, своего рода кулисы, кроны которых образуют шатер-сень над фигурами, напоминают деревья условного сказочного пейзажа в картине Весна. Отсюда и от средневековых композиций заимствован прием вписывания центральных фигур в арку из переплетающихся деревьев, листья и ветви которых просвечивают на фоне чистого неба. Подобно художнику Возрождения, Руссо тщательно выписывает отдельные детали пейзажа: листья, стебли и бутоны. У утопающего в зелени задника-декорации, перед которым стоят фигуры, существует еще один более древний прототип – средневековые французские гобелены. Их Руссо мог видеть в Париже и в Анжере, где он жил в юности[41]41
  В Анжере Руссо жил в начале 1860-х годов, до того как в девятнадцатилетнем возрасте был призван в армию в 1864 году. В Анжере жили родственники Руссо и его первой жены, там же воспитывались его дети от первого брака после смерти Клеманс Буатар-Руссо в 1884 году.


[Закрыть]. Он решает проблемы заполнения фона так же, как это делали мастера шпалер, покрывая не занятые фигурами места сплошным ковром из переплетений листьев, стеблей, трав. Сложность условного пейзажа Руссо состоит в том, что он сочетает в себе средневековую сказочность с лубочной тривиальностью. Эти черты нашли яркое воплощение в картине Счастливый квартет[42]42
  Нью-Йорк, собрание Дж.-Х. Уитни. В каталоге Д. Валье датируется 1902 годом (Vallier D. Op. cit. P. 101). Композиция картины напоминает полотно Жерома Невинность (Торбе, музей Массей), которое, видимо, было использовано в качестве прототипа. Сам Руссо оценил Счастливый квартет в 2000 франков, что свидетельствует о значении, которое он придавал этой картине.


[Закрыть], в центре которой изображена стилизованная собака, напоминающая о гобеленах со сценами охоты, а композиция в целом является одновременно и пародией на картины Возрождения, и простодушным лубком, деревенским ковриком-аппликацией.

 
Природа, ах, эта природа!
А красоты ей отмерено меньше, чем мне.
Над крышами дым… Пустота небосвода…
Нет! Я предпочла бы пейзажи, что дома висят – на стене.
Уедем назад! Уедем назад!
Я видеть хочу восхитительный сад,
Цветы которого схожи
С цветком на обоях в моей прихожей.
О боже!
Здесь ничто не радует взгляд[43]43
  Начальные строфы стихотворения Аполлинера «В деревне» 1909 года (Аполлинер Г. Указ соч. C. 197).


[Закрыть].
 

В этом ироническом стихотворении Аполлинера, как и в картине Руссо, определены существенные признаки новой эстетики цивилизованного века. Выдуманный пейзаж не хуже настоящего. В самой природе ничто не радует взгляд, она опасна, и человек чувствует себя в ней одиноким. Гораздо лучше обои и пейзаж на стене. После многих лет господства пленэризма в европейской живописи, импрессионистической погони за вечно ускользающей естественностью передачи природы на холсте или обобщения все тех же реальных природных мотивов у сезаннистов начала века Руссо возвращает пейзажу право быть придуманным, ненастоящим, волшебной декорацией, столь необходимой живущему в городе обывателю. Одним из первых в искусстве XX века он преображает бесхитростные плоды массовой культуры, превращая цветы на обоях в «восхитительный сад». Он не останавливается перед сравнением аляповатых трафаретов-задников с райской символикой кватрочентистского пейзажа, обладая даром видеть в одном другое.

 
Мы несем в себе разум наш гибкий, в котором
Скрыта тайна, как дом за надежным забором,
Скрыта тайна фатальная жизни другой,
Куртуазность, таящая блеск роковой…[44]44
  Там же. C. 92.


[Закрыть].
 

Так в стихотворении «Вандемьер» Аполлинер пытается определить двойственную сущность своего поколения и его роль на пороге рождения новой культуры, которая подвергнет сомнению все прежние ценности, будучи в то же время не в силах освободиться от их неумолимых призраков.

У растений и цветов в картинах Руссо есть еще одно, только им присущее свойство. Несмотря на свою искусственность, они обладают странной активностью, живут интенсивной экзотической жизнью. Этим свойством наделены не только растения в пейзажах, но и цветы в натюрмортах. Изображая букет цветов в вазе на подоконнике, написанный по воспоминаниям о французских натюрмортах XVIII века, художник, по существу, выходит за пределы этого жанра. Букет преображается, превращаясь в сад, фантастический расцветший лес. Сорванные цветы в вазе продолжают жить, отделяются один от другого в процессе своего роста и тянутся к небу. Этот натюрморт экспонировался в Салоне под названием Цветы поэта[45]45
  США, собрание Д. Хиршхорн. Обычно датируется между 1890 и 1895 годами.


[Закрыть]. Скромные цветы из натюрморта подчас вырастают у Руссо до гигантских, устрашающих размеров, образуя джунгли, как в картине Прогулка в экзотическом лесу[46]46
  США, Мерион (Пенсильвания), фонд Барнса. Д. Валье датирует этот пейзаж 1905 годом. (Vallier D. Op. cit. P. 105).


[Закрыть]. Лес составлен из самых обыкновенных цветов и отдельно стоящих ветвей, покрытых листьями. Эффект картины состоит в переворачивании нормальных представлений о масштабе. Миниатюрный цветок, как в сказке, оборачивается деревом, а человек становится букашкой, лилипутом, заблудившимся посреди цветочной клумбы. Кажется, что Руссо наделяет почву на своих картинах (гладкую закрашенную поверхность, обозначающую зеленый луг) особой плодоносной силой. Стоит только левкоям из ботанического атласа, обозначающим нечто вроде живой изгороди перед фигурами поэта и Музы, попасть на эту почву, как они тут же оживают, их стебли вытягиваются, листья распрямляются, а соцветия вырастают до гигантских размеров. Пейзажный фон в портрете – не просто декорация и не застывшая сказка, это образ одухотворенного мира, исполненного вдохновения, и цветы на переднем плане символизируют бессмертную душу поэта.

Руссо придавал столь большое значение данному символу[47]47
  Ф. Оливье вспоминает, как был огорчен Руссо, что ошибся в выборе цветов: он захотел написать их непременно с натуры, но был не сезон для гвоздик, и ему пришлось ждать полгода, чтобы заново переписать портрет. См.: Olivier F. Op. cit. P. 112.


[Закрыть], что, когда обнаружил свою ошибку в выборе цветов (вместо турецкой гвоздики – цветка поэта – он на московском портрете изобразил левкои), решил переписать заново всю композицию. Так возник второй, базельский, вариант картины Муза, вдохновляющая поэта[48]48
  Второй вариант портрета был закончен 3 августа 1909 года. Его приобрел Аполлинер, впоследствии картина попала в Художественный музей в Базеле. На посмертной ретроспективе А. Руссо в 1911 году в Салоне Независимых демонстрировался второй, «базельский», вариант. Первоначальный вариант картины Муза, вдохновляющая поэта был продан прямо из Салона за 300 франков А. Воллару, у которого его приобрел С. И. Щукин.


[Закрыть]. Однако наивно приписывать возникновение второго варианта только желанию Руссо исправить ботаническую ошибку. Его значение раскрывается при сопоставлении двух портретов.

Базельская картина, сохраняя композицию, расстановку фигур и, в общих чертах, первоначальную цветовую гамму полотна в ГМИИ, имеет ряд не очень заметных на первый взгляд, но существенных отличий. Аполлинер и Лорансен во втором варианте почти полностью утратили портретные черты. Их лица, став совсем плоскими, превратились в аккуратно расчерченные симметричные маски. На основе лиц московского портрета Руссо создал торжественные, отрешенные лики, чем-то напоминающие раннехристианские примитивные иконы восточного происхождения[49]49
  Например, лики святых на иконе VI–VII веков Святой и святая из Киевского музея западного и восточного искусства. См.: Искусство Византии в собраниях СССР. Каталог выставки. М., 1977. Т. 1. C. 86, № 111.


[Закрыть]. Излюбленный Руссо прием схематизации черт лица с помощью веерообразно расходящихся непрерывных линий носа и бровей[50]50
  На этот прием схематизации лиц обратил внимание Р. Шеттук. См.: Shattuck R. Op. cit. P. 66–67.


[Закрыть] также находит прямые аналогии в ранних иконах и наиболее провинциальных фаюмских портретах. Более отчетливые, стилизованные очертания фигуры Музы в базельском варианте вызывают в памяти образцы древнеегипетской и сирийской скульптуры. Те же черты отличают фигуру Музы на нашем портрете, но они не столь пластически выявлены и нейтрализованы большей мягкостью, жизненностью трактовки. Вероятно, Руссо проводил много часов в древнеегипетском отделе Лувра. Ведь известно, что, когда он хотел выразить свое восхищение перед понравившейся ему картиной, он говорил: «Это вышло просто по-египетски!»[51]51
  Ф. Оливье отмечает в своих воспоминаниях, как он говорил Пикассо: «Мы с тобой два выдающихся живописца нашего времени, ты в «египетском» жанре, я в современном…» См.: Olivier F. Op. cit. P. 113.


[Закрыть]. Произведения искусства Древнего Египта Руссо связывал с понятием большого стиля и считал необходимым учиться у древних.

В базельском варианте Руссо также схематизировал пейзажный фон. Обрамляющие композицию деревья образуют четкую геометрическую арку, в которую, как на средневековом витраже, вписаны еще две арки меньшего размера – своего рода ниши для фигур.

В целом базельский вариант отличается от московского строгой иконописностью. В копии Руссо не только переписал «цветы поэта», но поправил оригинал, лишив его обаяния натуры и ассоциативной сложности, обнажив программную основу. Базельский вариант – наглядный зрительный комментарий к московской картине. Он не оставляет сомнений в наличии специального замысла, согласно которому бессмысленно требовать от художника жизненно правдивого портретного сходства с изображенными людьми. Руссо писал композицию с живых людей, но в итоге должен был получиться символический образ, своего рода икона.

Подобный тип вневременного канонического портрета, ярким примером которого является Муза, вдохновляющая поэта, не исключение в творчестве Руссо. Художник считал себя изобретателем нового жанра – «портрета-пейзажа»[52]52
  В письме к судье из тюрьмы Санте от 6 декабря 1907 года Руссо писал: «Я являюсь изобретателем портрета-пейзажа». См.: Garçon М. Ор. cit. P. 16.


[Закрыть]. Как правило, все портреты Руссо, написанные в этом жанре, представляют собой либо портрет-символ, либо портрет-аллегорию. Отличительный признак жанра, изобретенного Руссо, состоит в том, что, невзирая на его название, в «портрете-пейзаже» отсутствуют как портрет, так и пейзаж в классическом смысле. Портрет не ставит перед собой задачу узнавания модели, хотя и написан на основе точных фактических сведений о ней. Пейзаж теряет функцию передачи не только образа «данной конкретной местности», но и природы вообще; он сводится к сумме простейших элементов и становится знаком, указателем к портрету, составляя с ним целое.