Текст книги "Избранные труды (сборник)"

II. От импрессионистов до Шагала

[О выставке «От Делакруа до Матисса» из музеев США]

В самом конце столь перенасыщенного выставками весеннего сезона Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина приготовил москвичам еще один подарок – встречу с прославленными шедеврами французской живописи XIX – начала ХХ века из американских музеев. Это продолжение плодотворного культурного обмена между нашими странами, возобновившегося после подписания в 1985 году в Женеве нового соглашения по культуре и открывшегося показом замечательной выставки французских импрессионистов из Национальной галереи в Вашингтоне. Вероятно, многим любителям искусства в столице запомнились виртуозные по исполнению полотна Эдуара Мане Вокзал Сен-Лазар и Мертвый тореро, поэтичнейшие женские образы Ренуара, тонкие по настроению городские виды Писсарро, пейзажи Ван Гога и Сислея, демонстрировавшиеся в Москве и Ленинграде два года тому назад.

Выставка «От Делакруа до Матисса» продолжает знакомство наших зрителей с американскими коллекциями одного из самых пленительных и новаторских периодов в истории французской живописи. На сей раз свои шедевры представляют два ведущих музея США – Метрополитен в Нью-Йорке и Художественный институт в Чикаго. С сокровищами музея Метрополитен знакомство состоялось десять лет назад, когда в числе ста картин различных школ и эпох в московском музее и Государственном Эрмитаже демонстрировались известные полотна импрессионистов и постимпрессионистов. И вот вниманию зрителей предлагается еще двадцать избранных картин из Метрополитена, среди которых три бесспорных шедевра Э. Мане, Арлезианка Ван Гога, Игроки в карты Сезанна, позднее панно К. Моне Тополя. А открывает эту уникальную часть коллекции из нью-йоркского музея превосходный женский портрет кисти Огюста Доминика Энгра.

Портрет госпожи Леблан – блестящий образец энгровского живописного наследия, своего рода эталон благородной аристократической модели первой четверти XIX века. Изысканный облик очаровательной придворной дамы-фрейлины тосканской герцогини перекликается с совершенством рисунка наброшенной на кресло кашмирской ткани, вносящей в картину дополнительный элемент роскоши. Этот портрет долгое время украшал коллекцию такого утонченного ценителя искусств, каким был живописец Эдгар Дега, сам незаурядный портретист. Видимо, в ателье Дега с портретом познакомился начинающий Пабло Пикассо, и он произвел столь сильное впечатление на молодого живописца, что впоследствии, создавая классический вариант своего портрета Ольги Хохловой в кресле (известного нашим зрителям по выставке «Москва – Париж»), Пикассо как бы имел перед глазами энгровский шедевр, творчески репродуцируя его как в манере трактовки фигуры, так и в ее позе и деталях.

Внушительное по размерам полотно Камиля Коро на библейский сюжет Разрушение Содома вместе со смело написанным свободной широкой кистью его же психологическим портретом Прерванное чтение из Художественного института в Чикаго раскрывают новые грани творчества замечательного французского живописца середины XIX века, хорошо известного и любимого нашим зрителем по обширной коллекции поэтических по настроению пейзажей из постоянной экспозиции московского музея. На выставке представлены и традиционные для художника пейзажи-грезы, среди них одно из последних приобретений Художественного института – исполненное душевного волнения и острой ностальгии по гармонии человека с природой Воспоминание об озере Неми.

Картина Домье Вагон третьего класса из Музея Метрополитен принадлежит к числу наиболее известных произведений одного из творцов реалистической живописи прошлого столетия. Эта радикальная для своего времени работа, запечатлевшая простых французов в набитом людьми тесном вагоне без всякой тени притворного умиления и праздного любопытства, характерных для салонных бытописателей третьего сословия, появилась в Нью-Йорке очень давно, еще в конце XIX века. Она оказала существенное влияние на развитие социальной темы, с остро выразительными изображениями бедняков и безработных в вагонах поезда, в американской жанровой живописи первой половины ХХ века, включая серии Р. Марша и Р. Сойера.

И, конечно, подлинным праздником для наших любителей искусства станет встреча с еще тремя шедеврами кисти Эдуара Мане: двумя зрелыми костюмированными портретами Мальчика с мечом и Викторины Мёран в костюме эспады и картиной В лодке, которой суждено было стать символом мировоззренческого переворота, совершенного в живописи импрессионистами. На портрете Мальчик с мечом запечатлен девятилетний сын художника Леон Леенхоф в костюме испанского пажа XVII века, а для фигуры тореадора из другого полотна позировала восемнадцатилетняя Викторина Мёран, запомнившаяся нашим зрителям по картине Вокзал Сен-Лазар из Национальной галереи в Вашингтоне. Оба портрета, написанные через год, один за другим, решены на контрасте естественного, нежного облика любимых художником моделей, их особой душевности, с грозным оружием, которое они держат в руках, демонстрируя его зрителю. Портрет Викторина Мёран в костюме эспады экспонировался в Салоне Отверженных в 1863 году вместе с прославленным полотном Мане Завтрак на траве. Что же касается картины В лодке, то ее по праву можно считать наиболее значительным экспонатом данной выставки. Это одно из самых чудесных по живописи и новаторских по композиции произведений, созданных в год образования содружества импрессионистов. Ни одна репродукция не в состоянии передать излучающий сияние колорит картины, построенный на мощном звучании синего и белого в нежных лазоревых и сиреневых цветовых оттенках.

К этому исполненному радости и утверждающему торжество реальной повседневности полотну стягиваются все другие произведения импрессионистов на выставке: поражающий глаз всепроникающей голубизной портрет Дама за фортепиано кисти О. Ренуара из Чикаго и его же Подавальщица из ресторана Дюваля, представленная Музеем Метрополитен. Эти сравнительно ранние полотна принадлежат к вершинам ренуаровского импрессионизма.

Композиция Ренуара Гимнастки в цирке Фернандо вместе с Портретом жены в желтом кресле П. Сезанна относятся к числу лучших из тридцати полотен, предоставленных на выставку Художественным институтом в Чикаго, известным во всем мире своим уникальным собранием французских импрессионистов и постимпрессионистов. Это один из самых старых в Америке публичных музеев современного искусства, открытый вскоре после окончания работы Всемирной выставки в Чикаго в 1893 году. Коллекции музея сформировались на пожертвования и вклады чикагских миллионеров – любителей искусств. Среди них первое место принадлежит семейству Палмер, из собрания которого в Художественный институт перешли и вышеупомянутое полотно Ренуара, картины Писсарро, великолепная подборка пейзажей Клода Моне.

Художественный институт в Чикаго прислал на выставку в СССР работы А. Тулуз-Лотрека, крайне слабо представленного в советских собраниях. В их числе такие знаменитые монументальные работы художника, как В цирке Фернандо и Мулен-де-ла-Галетт, запечатлевшая атмосферу прославленного импрессионистами популярного парижского дансинга конца прошлого века на Монмартре. Экспонирование этой картины представляет особый интерес для знатоков коллекции московского музея и специалистов, так как у нас хранится превосходный по качеству этюд к центральному женскому персонажу композиции из Чикаго.

Следует подчеркнуть, что крупнейшие художники-постимпрессионисты представлены на этой выставке довольно значительным числом отменных произведений. Среди них особое место принадлежит Арлезианке кисти В. Ван Гога из Музея Метрополитен. Смелые нервные контуры угловатой госпожи Жину выступают на золотистом фоне портрета подобно силуэтам святых на иконах. Увлечение Ван Гога японской гравюрой и средневековыми перегородчатыми эмалями нашло в этом остроэкспрессивном портрете свое кульминационное воплощение. Представляют интерес и четыре другие работы Ван Гога, начиная с интимного по настроению пейзажа Рыбная ловля весной, относящегося к раннему парижскому периоду. Вангоговский цикл завершается картиной, созданной по мотивам известной сатирической гравюры Домье Физиология пьяницы. Четыре возраста человека. Над ней Ван Гог работал, находясь в психиатрической клинике в Сен-Реми, вызвавшей к жизни наиболее горькие, даже трагические его произведения, такие как Прогулка заключенных из московского музея. Все вышеупомянутые картины принадлежат Художественному институту в Чикаго.

Из этого же почтенного собрания происходят и несколько полотен ХХ века на выставке. Обнаженная Девушка с кувшином исполнена Пикассо в 1906 году после пребывания в горной деревушке Госоль, на севере Испании. Штудия поражает чистотой и классической ясностью трактовки сюжета. Решенная единым блоком фигура обнаженной, для которой позировала Фернанда Оливье, сопоставляется с первичными формами глиняной крестьянской посуды – кувшина и чаши. Картина относится к числу лучших госольских обнаженных, написанных в переломный для Пикассо период предкубизма.

Горячо любимый нашими зрителями портретист парижской школы А. Модильяни демонстрирует на данной выставке свое ироническое, саркастическое лицо. Два портрета, на одном из которых рукой художника начертано прозвище модели «Мадам Помпадур», а на другом изображена рыжеволосая монпарнасская натурщица Лолотт, поражают сочетанием яркой богемной игры и отталкивающей вульгарности персонажей.

Выставку завершает необычный по композиции большой натюрморт А. Матисса с яблоками в миске на круглом столе. Все изображенное в натюрморте сведено к нескольким основным компонентам: особую роль в его колорите играет черный цвет, оттеняющий золотистую миску с красными яблоками, как бы вращающуюся перед нашими глазами на гончарном круге. Классическая соразмерность элементов натюрморта Матисса, вызывающая в памяти средиземноморскую античную пластику, является достойным финалом этой замечательной выставки из американских музеев, демонстрирующей со всей полнотой эволюцию безупречного французского чувства формы.

Предисловие к книге Дж. Ревалда «История импрессионизма»

Импрессионизм, живопись импрессионистов… Сегодня, в последние годы уходящего тысячелетия, одно лишь упоминание этих окрашенных эмоциями понятий неизменно вызывает теплые чувства у тех, кто знаком с творчеством представителей, быть может, самого популярного искусства. Французские слова «импрессион» («впечатление») и «импрессионисты» ассоциируются с поэтической атмосферой небольших по формату пейзажей, словно наполненных солнечным светом и вибрирующим воздухом, с прекрасными женскими образами, как бы материализующими встречу с «мимолетным виденьем», с жанровыми картинами и портретами, излучающими упоение жизнью, безмятежность, душевную и физическую красоту.

Для человека конца ХХ столетия приобщение к живописи импрессионистов равнозначно приобщению к живой натуре. В противостоянии природа – цивилизация импрессионизм безоговорочно оказывается на стороне первой, приобретая некий дополнительный, «экологический» смысл в отличие, скажем, от футуризма, конструктивизма, поп-арта или иного поставангардного течения в изобразительном искусстве, прокламирующего свое срастание с цивилизацией. Этим во многом объясняется отнесение импрессионизма к «традиционным» явлениям культуры XIX – ХХ веков.

За относительно короткий исторический период импрессионизм как художественное течение прошел эволюционный путь становления, расцвета и, наконец, кризиса. Прежде монолитная группа художников-единомышленников распалась, в творчестве каждого из них произошел перелом, обусловивший отход от канонов импрессионистической системы. В открытую полемику с импрессионистами вступили гениальные одиночки следующего поколения – Сезанн, Ван Гог и Гоген, стремившиеся, если воспользоваться словами Сезанна, «сделать из импрессионизма нечто весомое», сопоставимое с опытом великих мастеров прошлого. Сезанн, начинавший вместе с импрессионистами и принимавший участие в ряде выставок группы, уже «подозревал» импрессионизм в легковесности, неполноте воссоздания картины мира, ее фрагментарности.

Формулу Сезанна по-своему переиначил молодой американский бунтарь К. Олденбург, выступивший в 1958 году в качестве лидера поп-арта с заявлением: «Я не могу сегодня представить себе художника, который, сидя перед мольбертом, пишет цветы или бутылки». Это уже приговор не только импрессионистам, но и Сезанну, и Ван Гогу с их тщательной работой над «мотивами». Американский поставангардист указывает на полное несоответствие работы над мотивом, в чем были так сильны импрессионисты, сегодняшнему дню с диктатом массовой культуры, рекламы и технических приемов масс-медиа. Полотна импрессионистов с такой точки зрения превращаются в милые сердцу виньетки, засушенные цветы между страницами любимых книг, успокаивающие и вызывающие ностальгию о прошлом, не более; им нет места в мире бездушной технократии.

Но так ли это? И кто же они – импрессионисты? Последние романтики отжившей цивилизации, стремительными, яркими мазками как бы перечеркнувшие грязно-коричневые холсты XIX века или аляповатые по цвету, зализанные и залаченные полотна прославленных академиков, чтобы в этом легком прикосновении кистью заодно проститься и с переполненным эмоциями культурным пространством «века романтиков» и не менее романтичных «реалистов»?

Или первые бунтари, интеллектуалы, ощутившие свободу и мощь собственно Живописи, материальной стихии красок, способных «проживать» вместе с художником реальные мгновения бытия, преломлять лучи дневного света с помощью положенных прямо на холст и не скрытых под слоями лака и лессировок выпуклых мазков, нести информацию о данном, конкретном, всегда переходном, ускользающем состоянии мира и зависящей от него эмоциональной сферы, смены настроений?

В противоположность академическому искусству, опиравшемуся на каноны классицизма, – обязательное помещение главных действующих лиц в центр картины, трехплановость пространства, использование исторического сюжета – импрессионисты выдвинули собственные принципы восприятия и отображения окружающего мира. Они перестали разделять предметы на главные, достойные высокого искусства, и второстепенные. Отныне изображенным в картине мотивом мог стать стог сена, фрагмент неровной поверхности каменного готического собора, разноцветные тени от предметов в полуденные часы, куст сирени, отражение зелени и неба в воде, движение снующей по улице толпы. Парадным портретам в роскошных интерьерах импрессионисты предпочитали мастерские модисток, упражнения танцовщиц перед балетным станком и тренировку жокеев перед скачками. Они изгнали из картины повествовательность, предельно упростили сюжет ради цельности и гармонии покрытого красочными мазками холста. Иллюзорному пространству старой картины импрессионисты противопоставили выхваченный из окружающей действительности кадр. При этом они не ставили перед собой задачу копировать преходящие состояния природы. Беспрерывная вибрация пульсирующих шероховатых мазков на картинах импрессионистов уничтожала иллюзию трехмерного пространства, обнажая исконную двухмерность холста и заставляя зрителя расшифровывать не столько перипетии сюжета, сколько тайны самой живописи.

От времени, когда импрессионисты вели яростные сражения с академическими мэтрами за утверждение новых средств в живописи, нас отделяет больше столетия. Но споры вокруг интерпретации их наследия не утихли до сих пор. В сотнях монографий, посвященных отдельным художникам, каталогов выставок и статей даются разные оценки роли их искусства в становлении нового языка живописи ХХ века.

Тем важнее представляется значение книги Джона Ревалда (1912–1994), написанной еще в 1940-х годах и выдержавшей множество изданий, преподносящей историю импрессионизма в виде увлекательных хроник, как бы от лица участника и наблюдателя описанных в ней событий. В довоенной Европе и Америке молодой ученый еще смог застать живых очевидцев – тех, кто знал импрессионистов и общался с ними. В 1930-х годах в Париже он познакомился и брал интервью у брата Пьера Огюста Ренуара – Эдмона.

В Новом Орлеане Ревалд разыскал племянника Эдгара Дега. Материалы из личных и семейных архивов, отзывы и критические суждения современников, выдержки из массовых изданий и прессы 50–80-х годов XIX века наполняют исследование Ревалда живым дыханием эпохи импрессионистов. В то же время автор избегает домыслов и категоричных оценок.

Главная задача Ревалда – предоставить читателю максимально полный материал, факты из личной и творческой биографии живописцев, охарактеризовать их взаимоотношения, большей частью скрепленные узами личной дружбы, и из всего переплетения событий социальной жизни Парижа и французской провинции эпохи Второй империи и Третьей республики, встреч, разъездов и совместной работы художников, их борьбы за создание группы вылепить неповторимый образ каждой персоны и показать ее уникальную роль в создании не только нового искусства, но и нового образа жизни демократической богемы.

В лице Эдуара Мане и его друзей сложился тип художника-интеллигента, свободного от официальных заказов, а следовательно, и от насильственно навязанной ему формальной и смысловой ориентации. У такого художника вообще нет заказчиков; это означает, что нет и покупателей. Но зато художник имеет право открыто заявлять о своих вкусах и пристрастиях, отстаивать личный способ видения окружающего мира. Это прежде всего право на искренность, что может показаться кому-то излишней камерностью, интимностью.

Отсюда два главных завоевания искусства импрессионистов: изменение живописной техники и психологического содержания картины. Героями полотен Эдуара Мане стали его современники; независимо от своего положения в обществе, а чаще всего вопреки ему, они бросают вызов обывательским представлениям о добродетели и порядке. Можно сказать, что импрессионисты ввели понятие интеллигентности как одно из определяющих качеств человеческой личности и достойную тему воплощения в живописи. Программные произведения Мане 60-х годов XIX века (Завтрак на траве, Олимпия) произвели переворот в истории культуры Нового времени. Они поставили искусство в пограничную ситуацию, разделили зрителей и критиков на друзей и врагов, открыли путь независимым художникам и выставкам «отверженных». Общество перестало безразлично относиться к живописи; оно почувствовало себя задетым, втянутым в дискуссию о границах «дерзновенного воображения», если воспользоваться определением Бодлера.

На страницах книги Ревалда развертываются многие перипетии общественных и художественных баталий вокруг импрессионизма, начиная со Всемирной выставки 1855 года в Париже.

Сегодня, даже зная обстановку той эпохи, трудно сразу найти ответ на вопрос, почему те же пейзажи импрессионистов 1870-х годов, столь радостные, бесхитростные и поэтичные, вызвали резкое неприятие и насмешки публики и критиков. Главная причина, думается, в том, что для обывателей и официальной критики, воспитанных на претенциозных полотнах академиков Салона, импрессионистическая живопись не укладывалась в рамки общепринятого, воспринималась как нечто низменное и вульгарное, недостойное того, чтобы быть признанным «истинным» искусством. В этой связи уместно вспомнить многострадальный опыт культурной истории нашей страны в 30-е и 40-е годы XX столетия (то есть почти полвека спустя после официальной парижской критики), когда французские импрессионисты вновь стали мишенью и жертвой агрессивных нападок, но уже советских мэтров.

Русская культура начала ХХ века имеет самое непосредственное отношение к истории импрессионизма, а Москва, наряду с Парижем и Нью-Йорком, является третьим городом мира, где перед Первой мировой войной была сосредоточена лучшая часть импрессионистического наследия. Это заслуга представителей двух старинных купеческих фамилий – Щукиных и Морозовых, обогативших нашу столицу в начале века уникальными коллекциями новейшей французской живописи, от Моне до Пикассо.

Русские коллекционеры имели прямые деловые контакты со своими парижскими собратьями по отбору нетрадиционных, «дерзких», с точки зрения массового зрителя, полотен представителей новейших течений. Их посредниками в торговых операциях по приобретению картин Моне, Ренуара, Сезанна, Гогена были те же самые маршаны и галерейщики – Поль Дюран-Рюэль, Жорж Бернхейм, Жорж Вильденстейн, Амбруаз Воллар, которые покупали эти картины непосредственно у авторов и о которых немало говорится на страницах книги.

К сожалению, имена Ивана Морозова и Сергея Щукина, без которых история импрессионизма не может быть полной, даже не упоминаются в книге. Причиной тому – трагическая история России на протяжении ХХ столетия: Щукин и Морозов оказались в эмиграции; их архивы частично пропали, а та их часть, что осталась в советской России, оказалась практически недоступна западным исследователям, тем более до 1945 года, когда готовилась к изданию книга Ревалда.

Работая над переизданием «Истории импрессионизма», которое вышло в свет в 1980 году в Лондоне, Ревалд уже отдал должное русским коллекционерам. В ней нашли также отражение сохранившиеся в воспоминаниях В. Кандинского первые впечатления при посещении Морозовского особняка в Москве, полученные от знакомства с картиной К. Моне Стог сена из знаменитой серии Стогов. Этот факт свидетельствует, что американский ученый оценил значение русской части наследия импрессионистов и ее роль в развитии европейского художественного авангарда, обогатившегося радикальным искусством Малевича, Кандинского и Татлина, которые учились на картинах импрессионистов у себя дома, в Москве, в двух частных музеях.

После октября 1917 года коллекции Морозова и Щукина были национализированы и выставлены в Музее нового западного искусства в Москве, занявшем помещение Морозовского музея на Пречистенке. В годы тоталитарного правления коллектив музея проявил подлинное мужество, продолжая хранить, показывать публике и изучать живопись импрессионистов. Ведь для идеологических цензоров и обслуживавших власть художников той эпохи все представленное в музее, начиная с картин импрессионистов, олицетворяло «вредную буржуазную идеологию», а значит, подлежало ликвидации. В 1948 году, при деятельном участии Академии художеств СССР, Музей нового западного искусства закрыли и расформировали. К счастью, коллекции импрессионистов ликвидированы не были, а попали в запасники двух крупнейших музеев России – Музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина в Москве и Государственного Эрмитажа в Ленинграде.

Эти события практически совпали с изданием в 1946 году в Нью-Йорке книги Ревалда, вскоре переведенной на французский язык. На страницах книги, написанной с литературным блеском и с использованием самых свежих источников того времени, оживали перипетии художественной борьбы во французском искусстве второй половины прошлого века. А жизнь продолжала дописывать хронику импрессионистов в середине ХХ столетия.

Неслучайно, что в годы хрущевской «оттепели» именно эта книга стала объектом пристального внимания специалистов и художественной интеллигенции: в конце 1950-х годов ее подготовили к выходу в свет на русском языке в издательстве «Искусство». Издание книги Дж. Ревалда в 1959 году подводило итог последовательному изучению импрессионизма в России: в начале века, вскоре после поступления картин в Москву (Я. Тугендхольд, А. Эфрос, С. Маковский, П. Муратов); в советский период (Б. Терновец, А. Ромм, Н. Яворская, Н. Пунин); и, наконец, после передачи наследия в Пушкинский музей и Эрмитаж.

Подготовила книгу Ревалда к печати сотрудница Государственного Эрмитажа Антонина Николаевна Изергина (1906–1969) – талантливый русский ученый, культуролог, специалист в области французского искусства нового и новейшего времени, а по должности хранитель поступивших в 1948 году в Эрмитаж из Москвы частей коллекций И. Морозова и С. Щукина.

Выбор А.Н. Изергиной для перевода на русский язык именно книги Дж. Ревалда «История импрессионизма» из всего потока уже изрядно накопившейся литературы об импрессионистах объяснялся ее редкими качествами. Легко написанная и представляющая интерес не только для специалистов, но и для широкого круга читателей, эта книга является в то же время живым источником, моделью для изучения этого движения. Она насыщена уникальным материалом, разрушающим многие домыслы историков искусства и критиков. Читателю предлагается самому, по прочтении всех предоставленных в его распоряжение материалов, составить мнение об истинном характере того или иного факта из жизни группы или отдельных художников, которые в ХХ веке удостоились мировой славы.

«На страницах книги возникает сложная, пестрая, полная противоречий и драматических эпизодов, отмеченная блеском новых открытий и в то же самое время несущая на себе печать тяжелых потерь и разочарований картина художественной жизни Франции второй половины XIX века», – писала в предисловии к русскому изданию А.Н. Изергина. И далее: «Ревалд не развивает никаких теорий, не навязывает своих мнений, не защищает и не опровергает какие-либо концепции… Он занят не только характеристикой импрессионизма как нового художественного явления, но и раскрытием чисто фактической и, если можно так сказать, «человеческой» стороны его истории».

Несколько сведений из творческой биографии автора книги. Он родился в 1912 году в Берлине, а в канун Первой мировой войны его семья переселилась в Великобританию. На протяжении 1931–1932 годов посещал лекции по истории, литературе и философии в Гамбургском и Франкфуртском университетах. В 1936 году окончил Сорбонну, получив ученую степень доктора философии. В эти годы он уже серьезно изучал в Париже архивы импрессионистов и их последователей, уделяя особое внимание творчеству Сезанна. В 1936 году в Париже вышла его первая книга «Сезанн и Золя», а в следующем году он издал переписку Сезанна по архивным материалам, с тщательными комментариями. В 1938 году выпустил в Париже монографию о Гогене и в 1939 году – о скульпторе А. Майоле.

В 1941 году Ревалд эмигрировал из оккупированного немцами Парижа в США и поступил на работу куратором в Музей современного искусства в Нью-Йорке. В 1943 году в Нью-Йорке вышли из печати сразу четыре книги, подготовленные Ревалдом, каждая из которых является ценным историческим источником: «Камиль Писсарро: письма к сыну Люсьену», «Поль Гоген. Письма к А. Воллару и А. Фонтена», полный научный каталог гравюр на дереве А. Майоля и монография о Ж. Сёра. В 1944 году Ревалд издал полный научный каталог скульптур Э. Дега. Можно сказать, что исключительно благодаря трудам Ревалда на протяжении 1930-х и 1940-х годов начала складываться подлинная, основанная на строгих фактах история импрессионизма и постимпрессионизма. Изданная в 1946 году благодаря финансовой поддержке Музея современного искусства в Нью-Йорке книга «История импрессионизма» подвела итог гигантскому многолетнему труду ее автора.

Работу хранителем в Музее современного искусства Ревалд сочетал с преподавательской деятельностью в Принстонском университете. С 1963 по 1971 год он состоял в должности профессора истории искусства в университете в Чикаго, а с 1971 года – в Нью-Йоркском университете, подготовив не одно поколение историков искусства. Можно сказать, что американские музеи, хранящие наследие импрессионистов, и американская наука по истории этого периода европейской культуры целиком обязаны Джону Ревалду. В 1954 году Французская академия наградила его орденом Почетного легиона, а в 1979 году – присвоила почетное звание командора этого ордена.

Спустя десять лет после выхода книги «История импрессионизма» Музей современного искусства в Нью-Йорке издал его второй фундаментальный труд – «Постимпрессионизм», являющийся стилистическим и логическим продолжением первых хроник. Эта книга также переведена на русский язык и выпущена издательством «Искусство» в 1962 году. На протяжении 1950-х и 1960-х годов Ревалд издал записные книжки и дневники Гогена и Сезанна, полный научный каталог живописи Ж. Сёра. В 1977 году он выпустил монографию о позднем творчестве Сезанна, а в 1980 году переиздал книгу «История импрессионизма», дополнив ее справочный аппарат и научные комментарии.

В последние годы Ревалд заканчивал работу над вторым томом труда о постимпрессионистах – «От Гогена до Матисса». Он также работал над изданием полного научного каталога произведений Поля Сезанна.

Готовя второе издание книги Ревалда, мы сохранили ее первый русский перевод, осуществленный П. Мелковой и тщательно научно отредактированный А.Н. Изергиной, ограничившись небольшими стилистическими поправками. При внесении дополнений в справочный аппарат, синхронную историческую таблицу и научные комментарии к главам было использовано авторское переиздание книги 1980 года. Вместе с тем библиография значительно дополнена новыми изданиями по импрессионизму, выпущенными в последние годы, включая статьи и документы, изданные на русском языке; существенное изменения по сравнению с первым русским изданием претерпели иллюстрирование и дизайнерское оформление книги. Предпочтение отдано цветным репродукциям – их 83. Свыше 60 черно-белых снимков – это в основном редкие фотографии художников и их современников, о которых идет речь в книге, а также рисунки импрессионистов, их автопортреты и др. Издатели стремились максимально связать иллюстрации с текстом, что не удалось выполнить в первом издании книги, которое к тому же давно стало библиографической редкостью.

Надеемся, что новые поколения читателей, взяв в руки блестящий труд Джона Ревалда об одном из самых волнующих периодов в истории европейской живописи, испытают истинное наслаждение от знакомства с ним.