Текст книги "Избранные труды (сборник)"

Имя Руссо в связи с сюрреализмом всплывало неоднократно. Причина коренится в особенностях произведений самого Руссо, таких как Спящая цыганка, Война, Заклинательница змей, Мечта. Сон Ядвиги. К Руссо неоднократно обращался теоретик сюрреализма Андре Бретон: «Когда имеют в виду высшее наслаждение, то ничто не может вызвать во мне такой трепет, какой я испытываю при встрече с творчеством Руссо»[90]90
  Breton A. Le Surrealisme et la Peinture. Paris, 1928. (Цит. по: Roberts-Jones P. Op. cit. P. 126.)


[Закрыть]. Бретона завораживали картины Руссо, особенно его «экзотические» пейзажи. Вспоминая о впечатлении, произведенном на него последней композицией Руссо Сон Ядвиги, Бретон писал в трактате «Сюрреализм и живопись»: «Я нисколько не сомневаюсь, что в этом огромном полотне скрыта вся поэзия, а значит, и все таинственные приметы наших дней; и в этой новизне открытия заключено чувство священной тайны»[91]91
  Breton A. Op. cit. P. 128.


[Закрыть]. Абсолютное приятие наследия Руссо сюрреалистами подводит итог тесных творческих контактов Руссо с «бандой» Пикассо. Открытие Руссо совпало с рождением кубизма и со всей последующей его эволюцией вплоть до сюрреалистических манифестов.

^{Анри Руссо. Игроки в мяч. 1908}

^{Музей С. Гуггенхейма, Нью-Йорк}

Творческие контакты Пикассо и Руссо далеко не исчерпывают тему живого воздействия искусства Таможенника на живопись XX столетия. Еще один выдающийся художник современности развивал и продолжал тенденции наивной живописи в профессиональном искусстве – неутомимый декоратор Фернан Леже.

Леже познакомился с Руссо в 1909 году благодаря инициативе Робера Делоне. Последний был тесно связан с семьей Вильгельма Уде, обожавшей Руссо. Мать Р. Делоне стала заказчицей Руссо: специально для нее была написана картина Заклинательница змей. Вместе с Делоне Леже часто заходил в мастерскую Руссо, был гостем на его вечерах и, конечно, внимательно рассматривал картины Руссо, большая часть которых находилась в ателье, так и не найдя себе покупателя. Огромное впечатление на Леже произвела сама личность Руссо. Впоследствии он вспоминал: «Какой это был необычный человек! Такой простой, общительный и столь далекий от наших забот. Это просто невероятно. Однажды он увидел полотна Матисса: „А почему Матисс не заканчивает свои картины?“ – спросил он меня, а затем, рассматривая мой пейзаж, сказал: „Почему твои домики не стоят?“ Ну разве не здорово сказано? Какой это был замечательный парень! И когда я думаю о том, что это не мы влияли на него, а он на нас воздействовал… то это просто неправдоподобно…»[92]92
  Verdet A. Fernand Léger. Op. cit. P. 64.


[Закрыть].

Однако должно было пройти несколько лет, включая годы Первой мировой войны, прежде чем уроки Руссо дали о себе знать в творчестве Леже. Как и в творческом сознании Пикассо, в памяти Леже многие годы спустя возникали образы полотен Руссо. В написанной в 1920 году в нескольких вариантах картине Механик оживает традиционный персонаж Руссо с волосами, уложенными скобкой, лихо закрученными усами, с простодушным и одновременно исполненным чувства собственного достоинства выражением лица-маски.

^{Пабло Пикассо. Купальщицы. Биарриц. 1918}

^{Музей Пикассо, Париж}

В сознании Леже это вечный мастеровой, новый герой, олицетворение наступившего цивилизованного века. Как и у героев Руссо, у него удивительно живой, гипнотизирующий взгляд на застывшем лице. Подчеркивая, что это вместе с тем простой уличный герой, Леже чертит на его мощных бицепсах наколку в виде якоря, а между гигантских, грубых, раздутых пальцев помещает дымящуюся папироску. Этот более чем ординарный, простонародный тип, изображенный на фоне пуристского орнамента стены и фрагментов урбанистского пейзажа, превращается в эмблему современной улицы и современного завода, которые становятся для Леже азбукой новой эстетики. «Материал окружает художника повсюду, и его нужно брать, не задумываясь. Теперь не следует иметь дело с особо искусно исполненными деталями. Современная улица со всем своим заполнением представляет для меня первосортный материал. Таможенник Руссо часто использовал фотографии и почтовые открытки. Мотивы находятся повсюду; все дело в выборе»[93]93
  Léger F. Note sur la vie plastique actuelle, 1923 (Kurzgefasste Auseinandersetzung über das aktuelle künstlerische Sein) //Das Kunstblatt. Berlin, 1923. Bd. 7. S. 1–4. (Цит. по: Staatliche Kunsthalle, Berlin. Fernand Léger. 1881–1955. Katalog. Berlin, 1980. S. 253.)


[Закрыть]. Леже открыл для себя улицу и ее обитателей в окопах Первой мировой войны, его поразили эти простые люди атлетического сложения, с легкостью выполнявшие самую тяжелую работу. Об этом художник написал в статье «Искусство и народ» в 1946 году[94]94
  Léger F. Le Peuple et les Arts //Bulletin de Travail et Culture. 1946, juin – juillet. P. 35, 36. (Цит. по: Fernand Léger. Katalog. Berlin, 1980. S. 438–448.)


[Закрыть]. Отныне Леже захотел воспеть новый поэтический язык – «арго»[95]95
  Léger F. Le Nouveau réalisme continue, 1936. (Цит. по: Fernand Léger. Katalog. Berlin, 1980. S. 360.)


[Закрыть] и создать нечто адекватное «арго» в монументальной живописи, предназначенной для украшения улиц, заводов и фабричных предместий. Механик Леже бесспорно разговаривает на «арго», сплевывает на пол и хвастается наколкой, но картина поражает не вульгарностью, а монументальной силой воплощения образа. Леже сознательно пришел к тому, что в «наивном» сознании Руссо рождалось спонтанно. Несчастный Таможенник свободно изъяснялся на «арго», каждодневно слыша его в своем парижском квартале, на улице Перрель. Он первым сумел запечатлеть на холсте элементы новой поэтики, заключенные в вывесках, нехитрых уличных празднествах, грубоватых народных шутках. Мир улицы навеки застыл в Игроках в мяч, Счастливом квартете, Артиллеристах, Свадьбе и других полотнах Руссо. Специфические черты этого нового «уличного» стиля были подхвачены Леже уже в двадцатых годах.

У Леже в процессе работы над Механиком был еще один источник вдохновения – фильм с участием Чаплина, знаменитая «Чаплиниада». Вот как об этом вспоминал сам Леже: «Аполлинер повел меня смотреть фильмы Чаплина во время отпуска с фронта… Я был шокирован: этот маленький человечек на экране превращался из человека в движущийся объект, бесплотный, легкий, черно-белый. В нем не было ничего от театрального актера – это просто зрительный образ, фантом. Он отталкивался от традиций древних и примитивных народов, которые изобрели маску. Он выбросил индивидуальность с экрана… Чарли подобен механизму, вещи»[96]96
  Schmalenbach W. Fernand Léger. New York, 1976. P. 104.


[Закрыть].

Столь же остро воспринимал в те годы фильмы Чаплина другой современник Леже – Луи Арагон. В опубликованной в 1918 году в журнале «Фильм» статье «О новом декоре» он писал: «Чарли собирает вокруг своих персонажей только те предметы, которые ему нужны для активного действия… Каждый неодушевленный предмет у него становится одушевленным, а живой человек манекеном. В драме или комедии происходит борьба человека с вещами»[97]97
  Aragon L. Du Décor //Le Film. 1918. (Цит. по: Aragon L. Ecrits sur l’art moderne. Paris, 1981.)


[Закрыть].

Но ту же борьбу человека с вещами, явление человека как символа и части окружающей среды мы встречаем на полотнах Руссо. Неудивительно, что Механик Леже обязан своим происхождением Руссо и Чаплину в одно и то же время. Леже почувствовал балаганную общность маленького экранного шута и Таможенника в допотопном костюме, со скрипкой и палитрой в руках. Чаплин столь же непосредственно воплотил черты новой эстетики на черно-белом экране, как Руссо в живописи. Здесь важно отметить решающее воздействие искусства Руссо и Чаплина на сложение индивидуального монументального стиля Леже. Его персонажи после 1920 года такие же зрительные образы, фантомы, как герои картин Руссо и фильмов Чаплина. Их также окружают немногочисленные, но чрезвычайно активные, как бы «ожившие» вещи. Достаточно вспомнить такие полотна, как Три женщины или Мать и дитя, механистичные персонажи которых решены схематично, «по-руссоистски». Нам вспоминаются такие картины Руссо, как Спящая цыганка и Сон Ядвиги. Особенно часто в этих полотнах с женскими персонажами, возлежащими на фоне окна с урбанистическим пейзажем за ним и подозрительно активными комнатными цветами, вспоминается «тип Ядвиги» с ее застывшими округлыми чертами лица и характерной, переброшенной на одну сторону прядью распущенных длинных волос. Ощутимо воздействие и натюрмортов Руссо, в особенности его корзин с цветами, которые и сорванные продолжают жить, хищно тянуться в разные стороны. Ядвига и цыганка Руссо для художников двадцатых годов становятся знаком овеществления, опредмечивания человека. Соперничать с этими живописными образами, видимо, мог только кинематограф в его редких, подлинно художественных проявлениях.

^{Фернар Леже. Механик. 1918}

^{Частное собрание, Париж}

С помощью Руссо и кинематографа Леже смог создать свой неповторимый «арго», уничтожающий пропасть между утонченным профессиональным искусством, предназначенным для редких ценителей, и современным ремеслом, творимым ежедневно, в мастерских, на заводах и фабриках; разрушить стену между музеем и улицей. На полотне Адам и Ева, созданном в конце тридцатых годов, на правой руке Адама, как татуировка, «приклеен» лист с яблоком в форме сердечка, пронзенного стрелой. Как это напоминает приемы автора Счастливого квартета. Знаменитое панно Три музыканта 1944 года удивительно похоже на Свадьбу, отдельные его простонародные типы близки к персонажам из картины Руссо Повозка папаши Жюнье. Рядом с изображением велосипедистки-чемпионки Большой Жюли (1945) на фоне неба летают огромные синие бабочки, а сама велосипедистка одета в костюм ярмарочной акробатки. Леже увековечил и прославил те элементы народной городской культуры, плодом и неповторимым выразителем которых был Анри Руссо.

В огромной композиции Леже, задуманной как уличное настенное панно и размноженной им в гобеленах, – Большой парад (1954), в праздничной колеснице, которая удивительно похожа на Повозку папаши Жюнье, едут персонажи с закрученными усами, женщины, похожие на Ядвигу из знаменитого Сна Руссо, а центральная фигура в юбке из разноцветных перьев вызывает в памяти его необычную Войну-Смерть.

Так «странные» для современников полотна чудака Таможенника, созданные в последние двадцать лет его жизни, оказали существенное влияние на творчество двух крупнейших мастеров современного изобразительного искусства. Не следует ли включить имя Руссо в число тех художников, о которых писал в 1918 году Л. Арагон в своей вышеупомянутой статье: «До изобретения кинематографа лишь отдельные художники посвятили себя прославлению гармонии машины, отдали себя во власть очарованию рекламы, афиш, обычных полезных предметов – всему, что поет о нашей жизни. Эти отважные предшественники, художники и поэты, переживают сегодня свой триумф, когда газета или коробка сигарет привлекают к себе взоры и публика согласна с ними в признании того нового декора, который они прежде открыли. Они открыли эту фантастическую мощь воздействия надписей на стенах… Эти буквы, рекламирующие мыло, оказываются подобными обелискам с записями из неразборчивого талмуда чернокнижника. Они как неприятные иероглифы, начертанные ангелом в конце пиршества, как знаки судьбы, возникшие подобно насмешке на пути незадачливого героя: они говорят о фатальности времени. Мы их уже видели, эти элементы нового искусства у Пикассо, у Брака, у Гриса. А до них об этом знал кое-что Бодлер, отчасти проникший в тайну вывески. Бессмертный автор „Короля Юбю“, Альфред Жарри, тоже использовал отдельные элементы этой новой поэзии»[98]98
  Aragon L. Ecrits sur l’art moderne.


[Закрыть]. При всей своей относительной камерности и субъективности в этот перечень предтеч новейшего стиля вписывается и скромное искусство Анри Руссо.

Анри Руссо и проблема примитивизма в европейском и американском искусстве рубежа XIX и ХХ столетий[99]99
  Публикуется впервые. – Примеч. сост.


[Закрыть]

План диссертации

Введение

Исторический очерк. Предполагается разбор первых теорий примитивного искусства и проблемы художников «воскресного дня», поставленной в начале столетия Вильгельмом Уде, вдохновителем и организатором группы «Святое сердце». Уде сравнивает примитивов с детским творчеством, пишет о том, что они очищают наше зрение и обостряют восприятие, помогают увидеть натуру непредвзято, открыть в ней новые связи и соотношения. Данная традиция жива и в наши дни и получила новое освещение в книге А. Яковского.

Второй этап разбора и оценки творчества примитивов нашел свое отражение в деятельности историка искусства и критика О. Бихали-Мерина. В его оценке понятие «примитивного» искусства толкуется крайне расширительно, включая искусство первобытных нардов, поделки деревенских кустарей, народное творчество, картины художников-«примитивов» во главе с Руссо, а также искусство европейского авангарда с его ярко выраженным неопримитивистским началом.

Заканчивая разбор проблемы «примитивного» в современном искусстве, необходимо выделить следующий круг проблем.

Термин «примитивы» появился в печати, а затем прочно вошел в историю современного искусства в связи с оценкой творчества Руссо. Впоследствии, когда число художников, работавших в стиле Руссо, значительно возросло, так что можно было говорить о целом направлении, возникли термины: «неопримитивы», художники «воскресного дня» и, наконец, «народное творчество». Следует поставить вопрос о нечеткости употребляющейся терминологии, так как за каждым из терминов стоит по существу самостоятельная тема.

Под «неопримитивами» понимают как художников «воскресного дня» или послевоенных югославских примитивов, так и профессиональных живописцев конца XIX – начала ХХ века (Гогена, Гончарову, Ларионова, Бурлюка, Клее и др.). Представители авангарда соприкасались как с народным искусством, так и с городской низовой культурой и с художниками круга Руссо. Однако они подходят к примитиву извне, открывают его в окружающей реальности, в то время как Руссо и Пиросмани несут в себе этот мир изнутри. Столь же неясным оказываются термины «народный» или «фольк»-мастер, часто употребляющиеся вместо слова «примитив». У «фольк»-мастера свои традиции и свой путь развития в ХХ столетии. Народное творчество, изначально коллективное и безымянное в условиях цивилизации новейшего времени и урбанизма, постепенно теряет свои функции и почву. В XVIII–XIX веках большое число народных мастеров превращается в кустарей, изготовляющих наивные образцы религиозной живописи и скульптуры (вертепы, вотивные картины и др.), снижающие, подчас пародирующие свои высокопрофессиональные прототипы. В городских условиях такие мастера являются создателями низовой культуры (лубка, вывесок и т. д.). Естественный путь эволюции народных, крестьянских мастеров – рождение индивидуальностей, художников уровня Генералича, Богачека, Бабушки Мозес и др. В их лице «народное» искусство перестает быть безымянным, обретает имя. Но народный художник-примитив, так же как и «неопримитивист» в духе Клее или Гончаровой, – явления иного порядка, чем творчество Пиросмани или Руссо.

В определенные периоды развития жизни общества потребность в непосредственном, импульсивном выражении эмоций может стать самоцелью. В искусствоведческой науке XIX и ХХ веков подчас уделяли недостаточное внимание творчеству «примитивов», отводя им мало места в эволюции современного искусства. Действительно, существовали эпохи, определявшиеся высоким искусством профессионалов, когда народное, «примитивное» творчество практически не влияло на современные ему «большие» стили и не соответствовало запросам времени. Но в сложном и запутанном эволюционном пути развития искусства в конце XIX и начале ХХ века мы сталкиваемся с обратным явлением. Творчество художников-«примитивов» (причем во всех смыслах, которые можно вложить в этот термин) начинает играть в нем одну из главных ролей. Ответом на этот запрос времени стало искусство таких художников, как Руссо и Пиросмани.

Следует подвергнуть критике распространенное представление об «инстинктивном» характере работы «примитивов», заметив, что внутренняя потребность в творчестве лежит в основе всякого искусства. Почему Руссо, не будучи сам примитивом в прямом смысле этого слова, скажем, представителем низовой городской культуры, обратился к простейшему живописному языку, способствуя открытию «примитивов» художественной интеллигенцией рубежа XIX и ХХ веков? Руссо писал, что у него один учитель – природа. Он чувствовал себя первым живописцем на Земле, как бы «нарочно» забывая о всей предшествующей ему многовековой истории живописи.

Начиная с феномена Руссо история «примитивного», или «неопримитивного», искусства делится еще на три этапа.

Второй этап, начало которого можно локализовать серединой 1920-х годов, характеризуется распространением «примитивного» искусства в художественной среде и все большим ростом его популярности.

Третий этап, относящийся к началу 1930-х годов, связан с созданием направления примитивизма в современном искусстве. Примитивисты третьего этапа сознательно отходят от авангардистского разрушения формы ради утверждения новой вещественности. Этот этап соответствует расцвету сюрреализма в мировом искусстве. При этом акцент ставится на элементах бессознательного в живописи примитивистов, на неожиданных связях между отдельными элементами реальности, которые можно увидеть в их картинах. Третий этап соответствует расцвету фольклорного начала в сюрреалистических композициях Шагала. Одновременно возникает опасность вырождения примитивизма в его изначальной, примитивно-непосредственной сущности. Картины примитивистов грешат банальностью формы, манерностью, что характерно и для профессиональных авангардных течений в этот период.

Четвертый этап начинается после Второй мировой войны. Для него характерно прямое обращение к примитиву со стороны профессиональных художников. Аналогичные явления можно наблюдать в современной литературе или киноискусстве. В это время начинается серьезное изучение примитивизма в истории мировой культуры. Организуются многочисленные выставки примитивистов и примитивов. Появляется желание выделить творчество собственно примитивов, нигде не учившихся народных художников, из числа их ученых подражателей. Возникает потребность законсервировать «наивное» творчество «первозданных» примитивов.

I глава. Анри Руссо перед художниками, публикой и критиками своей эпохи

Следует показать феномен появления картин Руссо на фоне парижской художественной жизни конца XIX века, имея в виду национальный Салон и выставки независимых художников 1890-х годов. Художников и критиков поражает откровенная лубочность и специфика формальных приемов Руссо на фоне позднего импрессионизма, фовизма и других течений. Тем самым примитивизм Руссо контрастировал не только с официальным салонным искусством, но и с профессиональными «левыми» направлениями. Можно поставить также вопрос о противопоставлении живописи Руссо утонченной французской художественной культуре в целом.

Особо следует выделить взаимоотношения Руссо с авангардистами Монмартра: Руссо и Пикассо, Руссо и Жарри, Руссо и Аполлинер. Отношение авангардистов к творчеству Руссо носило противоречивый характер. Их восприятие картин Руссо не особенно отличалось от реакции простой публики, относившейся к нему иронически. Однако они сумели открыть в картинах Руссо новый взгляд на вещи, не осознанный, но открывающий некие новые возможности в подходе к трактовке натуры. Увлечение миражами Руссо совпадает с острым интересом к полинезийской и негритянской скульптуре в среде французских авангардистов. Наряду с искусством первобытных народов творчество Руссо воспринимается как «антиклассика», значительная в своей непрофессиональности. Нельзя забывать, что при создании Авиньонских девиц Пикассо опирался не только на формы искусства аборигенов, но и на портреты Руссо, один из которых висел у него в мастерской. Банкет, устроенный Пикассо в честь Руссо на Монмартре, знаменовал собою утверждение новых принципов в европейском искусстве.

II глава. Мир и реальность в творчестве А. Руссо

1. Истоки творчества Руссо.

В этом разделе предполагается дать очерк развития примитивного искусства в Европе и Америке в XIX веке. Необходимо отметить освоение и утверждение художниками-примитивами окружающего мира, рассмотрев творчество австрийских и немецких «сельских» мастеров (Бартоломеуса Ляммлера и Франца Антона Хайма). Пафос открытия освоения окружающей действительности был особенно силен у американских «примитивных» художников – Эрастуса Филда и Эдварда Хикса. Этим художникам удалось создать собственную идеальную модель мира, опирающуюся на миф (Ноев ковчег, Всемирное братство, Рай, В садах Эдема). Обобщение индивидуального, субъективного видения мира, пафос утверждения реальности и наивное подражание большим стилям в искусстве сближают творчество Хикса и Филда с [творчеством] Анри Руссо. Необходимо также коснуться картин американских примитивов, работавших по фотографии (Эдвин Элмер).

Предполагается дать краткий обзор примитивного утилитарного сельского и городского искусства XVIII–XIX веков: примитивной церковной живописи, цветных стекол, вотивных табличек, вертепов, вывесок, заказных деревенских портретов.

Особому рассмотрению подлежит низовая городская культура Франции XIX века как один из важнейших истоков творчества Руссо.

«Бытовая иконопись прачечных, парикмахерских и иных провинциальных заведений и промыслов». В поле зрения исследователя должны попасть городской лубок, «эпинальские картинки» и афиши со времен Великой французской революции до Руссо.

Следует проследить феномен преображения банального в фантастическое и остро-индивидуальное в творчестве таких художников, как Руссо и Пиросмани.

Специально будет разобран метод работы Руссо по фотографиям, привлекавшим его пластической четкостью объемов, неестественной застылостью поз и выражений лиц, привносящих в бытовую будничность сцены мотив вечности.

2. Отношение к профессиональной живописи, искусству старых мастеров у Руссо.

Особое место в диссертации должно быть отведено изучению Руссо искусства древних эпох и старых мастеров: произведений древне-восточной пластики, живописи итальянского кватроченто, французского искусства XVII–XVIII столетий и круга связанных с ними у художника ассоциаций, нашедших прямое или косвенное отражение в его картинах. Будет разобран вопрос об отношении Руссо к салонному академическому искусству, привлекавшему его своей вещественностью и анекдотичностью тем. Руссо были чужды формально-технические приемы академиков, но привлекал их натурализм, часто наталкивавший художника на новый круг ассоциаций. Отношение Руссо к академической живописи очень похоже на использование им лубка, вывесок и фотографий в качестве исходного материала. В этом же разделе следует остановиться на принципе цитирования и пародирования образов искусства прежних эпох в современной живописи.

3. «Джунгли», выросшие на цветочной клумбе.

В этом разделе будут рассмотрены экзотические и «райские» мотивы, как основополагающие в творчестве Руссо. Специального рассмотрения заслуживает вопрос о природе пейзажа у Руссо, отличного как от пленэрного пейзажа импрессионистов, так и от космических эволюционных панорам постимпрессионистов. Мифологичность пейзажей Руссо. Придется особо оговорить соседство мифа с пародией на миф, содержащееся в пейзажах Руссо.

4. «Портрет-пейзаж».

Предполагается дать характеристику созданному Руссо жанру «портрета-пейзажа», который является «портретом-символом» или «портретом-аллегорией», и поставить в связи с этим проблему фабулы литературного начала в изобразительном искусстве ХХ века.

5. Прогулка с супругами Лебожек по Парижу.

В этом разделе будет разобрано литературно-драматическое наследие Руссо, тесно связанное с его живописью. Следует рассмотреть лубочное начало в соединении изображения и слова в картинах Руссо, обратив внимание на создание им пояснения-«поэмы» к своим живописным работам. Необходимо раскрыть своеобразный мир героев пьес Руссо. С этой точки зрения особый интерес представляет пьеса «Посещение Всемирной выставки 1889 года». Сюжетную канву пьесы составляет путешествие провинциалов (супругов Лебожек) по Парижу в дни Всемирной выставки. Примечательны посещения ими Ботанического сада и Дома Инвалидов, в которых оживают персонажи и пейзажи картин Руссо. В этой пьесе Париж конца века предстает увиденным глазами примитивов, превращаясь в город, полный неизвестного, неожиданного и даже опасного. Путь к Бастилии для героев Руссо – целое путешествие, исполненное радостей и страхов. Аналогичным образом и в картинах Руссо мир привычного, знакомого города или местности преображается до неузнаваемости, трансформированный воображением таможенника Руссо. Автор мягко иронизирует над своими героями, что дает возможность поставить вопрос о его собственной концепции примитивов, до некоторой степени о сознательной игре в них. Однако было бы ошибочно утверждать, что Руссо стремится подражать примитиву. Ему действительно удается увидеть мир его глазами.

6. Расцвет творчества Руссо во второй половине 1890-х годов. Здесь будут подробно разобраны центральные работы художника, выставлявшиеся на выставках Независимых, и сегодня являющиеся метафорами его творчества. К их числу принадлежат Автопортрет (Прага, Национальная галерея) и Война (Париж, Национальный центр культуры и искусства им. Ж. Помпиду). На примере анализа картин Сон и Игроки в мяч будет рассмотрена проблема природы гротеска в творчестве Руссо.

7. Технический прогресс, увиденный «глазами Жюля Верна».

В данном небольшом разделе следует остановиться на особенности трактовки в картинах Руссо объектов, символизирующих ту эпоху достижений технического прогресса. В поле зрения исследователя должен попасть пейзаж с изображением цеппелина и дирижабля «Свобода», запуск которых произвел большое впечатление на парижан, современников Руссо. Интересно, что и дирижабль, и Эйфелеву башню Руссо видит глазами художника-фантаста, трактуя их скорее в духе Жюля Верна. Ему удается победить бездушную искусственность наступающей цивилизации с ее техническими открытиями в своем необузданном воображении.

8. Картина Руссо Поэт и Муза.

Это произведение Руссо, созданное им незадолго до смерти, заслуживает отдельного разбора. В нем осуществляется встреча художников-новаторов двух поколений. Пожилой Руссо, как бы закрывающий в своем творчестве линию развития живописи постимпрессионистского этапа, обращается к искусству и личности авангардистов с Монмартра во главе с Аполлинером и Пикассо. Неслучайно этот один из самых значительных его портретов, обращенный к грядущим поколениям, написан с будущего певца и теоретика кубизма.

III глава. Руссо и Пиросмани

В данной главе будет дана попытка определить место этих непрофессиональных художников в истории современного искусства. Их, бесспорно, нельзя причислить к сознательным примитивистам в духе Клее, Шевченко и др. Невозможно и объявить их чистыми примитивами, так как они не были «наивными» народными художниками и, владея всеми элементами «примитивного» языка, которые были либо присущи им органически, либо вызваны к жизни потребностью самовыражения, воплощали «большие» темы. Руссо и Пиросмани почти не вступали в прямые контакты со своими собратьями, как правило, встречая непонимание. Подобно Ван Гогу, они мечтали об утопическом братстве художников, где все могут быть сыты и иметь холсты и краски. Они были равнодушны к общественному мнению, довольствуясь возможностью заниматься любимым искусством живописи. Сохраняя в своих произведениях зримый облик окружающего мира, Руссо и Пиросмани напоминают художникам и зрителям ХХ века о не до конца раскрытых возможностях человеческого глаза видеть в одном другое, вне опосредованных концепций и официально признанных стереотипов. Проблемы, поставленные в их искусстве на рубеже столетий, остаются актуальными и сегодня.

IV глава. Руссо и искусство европейского авангарда первой трети ХХ века

В данной главе предполагается рассмотреть феномен Руссо в его сопоставлении с искусством французского авангарда, а также с неопримитивизмом в русском искусстве начала века. Необходимо указать на роль Руссо в преодолении традиций стиля модерн, эклектики и манерности, с одной стороны, и импрессионистического метода живописи раздельными мазками, с другой.

Внимание, которое уделяли представители европейского авангарда творчеству Руссо, подтверждается высказыванием Кандинского: «Корни великого реалистического искусства спрятаны в детской душе. Анри Руссо, отец и основатель такого реализма, указал нам путь. Непосредственность восприятия дает возможность снять с вещи ее оболочку и вскрыть ее внутреннюю сущность. Мир – это космос, заполненный духовно активными созданиями…» (1912).

Руссо вернул рождающемуся абстрактному искусству вещный мир с его вечными, архетипическими сущностями.

Заключение

В заключение предполагается коснуться проблемы судьбы примитивного искусства в условиях промышленного переворота в начале ХХ века, последующего развития средств массовой информации и распространения китча.

В советском искусствознании отсутствуют монографии, посвященные творчеству А. Руссо, а также статьи, в которых ставились бы вопросы, связанные с его искусством. Нет и специальных работ, посвященных проблеме примитивизма как явления в истории европейского искусства ХХ века. Заполнить некоторые из этих пробелов и ставит своей задачей автор диссертации.