Текст книги "Культура Zero. Очерки русской жизни и европейской сцены"

Поклонение Пиноккио

25/12/2007

В конце прошлого года, гуляя по Флоренции в окрестностях Палаццо Веккьо, я забрела в крохотную домовую церковь, принадлежавшую некогда семье Беатриче. Согласно легенде, именно неподалеку от нее Данте встретил впервые любовь своей жизни. В церкви в это время проходила выставка детских рисунков. Их главным героем, конечно же, оказался увенчанный лавровым венком поэт в неизменном красном облачении. Но поскольку время было рождественское, часть рисунков изображала приличествующих случаю Богородицу, Иосифа, ясли с окружившей их разнообразной живностью и пришедших поклониться Спасителю волхвов. Мое внимание привлекла одна из картинок, на которой непосредственно у яслей красовался… Пиноккио. Я поначалу не поверила своим глазам. Потом поняла, сколь примечательна эта неожиданная контаминация: в воображении ребенка не только восточных магов, но и героев детских сказок путеводная звезда тоже привела к младенцу Христу. В этом было что-то удивительно трогательное. Не думаю, что неведомый мне автор, нарисовавший поклоняющегося Иисусу Пиноккио, станет ревностным католиком, но могу точно сказать, что его жизнь протекает в рамках некоей традиции, которая не прерывалась ни для его родителей, ни для его бабушек и дедушек.

«Мне надо вернуться в Лондон пораньше, – говорит мой английский друг, – моя дочь поет в хоре carols (рождественские гимны). Она очень обидится, если я этого не застану». «А вы пели carols?» Собеседник удивленно поднимает брови.

В России мы имеем дело с феноменом «прерванной традиции», и концы ее все никак не могут срастись. Она или неистово отвергается, или с мракобесным фанатизмом консервируется. Отечественный атеист станет петь в церковном хоре разве что под страхом смертной казни, зато православные неофиты в четырех случаях из пяти готовы произнести сакраментальное: «Дайте мне перекреститься, а не то в лицо ударю». Попытка «возвращения к истокам» не объединяет, а, напротив, раскалывает общество, мучительно (и пока что тщетно) пытающееся обрести единые для всех ценности, а вместе с ними и свою идентичность.

Не только церковные, но и государственные праздники этому единению совершенно не способствуют.

Они:

– или проходят в народном сознании под сохранившимся от былых времен грифом «Спасибо партии родной за то, что дарит выходной» (что за День независимости отмечаем мы 12 июня? От кого независимости? От Таджикистана с Киргизией, что ли? Да неважно – главное, что на работу идти не надо);

– или почитаются странным нововведением (годовщина какого именно события отмечается 4 ноября в День народного единства, большинство россиян знает смутно; старшее поколение твердо помнит, что раньше 4-е ноября праздновали 7-го).

Или вот новогодние праздники. По сей день в школах, ДК, музеях и прочих образовательно-культурных заведениях нашей по-прежнему необъятной родины Снегурочки по-прежнему спрашивают у детей, куда же делся Дедушка Мороз. Дети выводят на чистую воду Лешего, посрамляют Бабу-ягу и разоблачают лже-Мороза. Это трогательно. Нет, правда… Я тоже кричала в детстве: «Елочка, зажгись!» И родители мои в своем детстве кричали. И родители моих родителей… Они, впрочем, не кричали.

В России елка новогодняя. Во всех прочих странах она рождественская. Она и у нас-то стала новогодней лишь во второй половине 1930-х, когда заклейменные в ходе бурной антирелигиозной пропаганды дерево с украшениями и Дед Мороз с мешком подарков были реабилитированы, секуляризованы и запущены вместе с пятиконечной звездой в массовое детское сознание.

Шли годы. Мы уже в другой (даже называющейся по-другому) стране. Никакой антирелигиозной пропаганды. Никаких, упаси бог, гонений на церковь. Она сама давно уже готова учинять гонения. Но новогодняя елка по-прежнему горит кремлевской пентаграммой. И ни одному ребенку ни на одном из российских елочных праздников даже не намекают, что подарки из дедморозовского мешка символизируют дары волхвов, поднесенные младенцу Христу в Вифлеемских яслях. Странное противоречие.

Нет на Западе человека, который с детства не знал бы, что смыслообразующим событием всех елочных гуляний и хороводов является рождение Спасителя (а не поиски пропавшего Деда Мороза). И их Санта Клаус, как ни крути, это все же Святой Николай. И на елках у них горит не кремлевская, а Вифлеемская звезда. И дети в Рождество идут в церковь, а не в музей, ДК или Колонный зал Дома союзов. И церковь в это время так нарядна. В ней такие вертепы. Они так притягивают детский взор.

Знакомство человека с Евангелием куда правильнее (и проще, и приятнее) начинать с рождественских праздников, а не с насаждения в школах Закона Божьего, который и в дореволюционное-то время был одним из самых нелюбимых предметов (причем везде, даже в бурсах). Но нет. О Законе Божьем у нас идут споры, а о том, что елка рождественская, а вовсе не новогодняя, речи нет. Рождество – это скучная трансляция службы по ТВ. Детские радости и подарки – в другой директории. Даже учитывая объективные сложности, связанные в России с несовпадением светского и церковного календарей, это поразительно.

Все эти наши елочные праздники (включая самые интеллигентные в самых продвинутых «музеяхименипушкина») есть печальное дежавю. Ежегодное и узаконенное в сознании всех россиян воспроизводство советчины.

Став взрослым, англичанин, немец или итальянец может веровать или не веровать в Бога, воцерковиться или не воцерковиться, но события христианской истории, сформировавшие так или иначе европейское сознание, входят в его жизнь сызмальства. Входят легко, радостно, без скучной назидательности. Не случайно же один из главных атеистов современности – оксфордский профессор Ричард Докинз заявил как-то раз, что он тоже с удовольствием поет рождественские гимны. И ведь Докинза можно понять. Самого закосневшего в неверии человека вряд ли могут не тронуть вид матери и ребенка, окружающих их животных, восточных магов, звездного неба. В самом антураже этого христианского праздника заключена пленительная красота. Кто бы ты ни был, в Рождество «…и младенца, и Духа Святого / Ощущаешь в себе без стыда. / Смотришь в небо и видишь – звезда».

Майдан: эстетика протеста

11/07/2014

Один из номеров журнала «Театр» за 2014 год я решила посвятить Украине.

Меня спросили: зачем – разве там есть сейчас хороший театр?

Я ответила: мы хотим узнать, что там есть. Не возвысить, не унизить, не развенчать, не воспеть – просто понять и разобраться, что происходило в культуре близкой нам географически, этнически, всячески стране в последние двадцать пять лет.

Меня спросили: а почему вы спохватились сейчас? Я задумалась.

Я стараюсь ответить на этот вопрос по возможности честно.

Потому что Украина попала в фокус истории. Потому что мы так долго живем рядом, что уже научились друг с другом воевать. Потому что пора изживать постимперский комплекс: мы тут представители великой державы, а вы там, собственно, кто?

Но это только часть правды.

Правда в том, что национальные особенности той или иной культуры мне как театроведу становятся все менее и менее интересны. Я вообще не верю, что они в современном искусстве что-то по большому счету определяют. В каких-то его низовьях, наверное, да, а вот в верховьях уже нет. Даже в таком коллективном искусстве, как театр, они перестали играть решающую роль. Так ли, в конце концов, важно знать, что Робер Лепаж – канадец, Роберт Уилсон – американец, Кристоф Марталер – швейцарец, а Иво ван Хове – голландец? И какие такие национальные традиции воплотились в их творчестве? Вы знаете что-нибудь о канадских театральных традициях? Я – нет.

В нынешней культурной ситуации наследники больших культур не имеют никаких преимуществ перед наследниками малых. Более того, кажущееся преимущество нередко становится бременем, великие традиции – веригами, сознание исключительного величия порабощает сильнее любых комплексов неполноценности. Почитайте наш проект «Основ государственной политики в области культуры» и убедитесь, что мы прямо-таки раздавлены своим величием.

Я не могу вспомнить ни одного заметного современного режиссера, композитора, писателя, который являлся бы выразителем национального духа своей страны. В эпоху романтизма таких было большинство. В эпоху неоромантизма и символизма они встречались, и часто. В середине XX века тоже встречались, но уже редко. Сейчас решительно никто не приходит на ум.

Современный художник почти всегда гражданин мира и почти всегда безродный космополит. И это никакая не глобализация: глобализация не имеет отношения к искусству – она имеет отношение к масскульту. Это совершенно иной процесс, обратный глобализации. Я бы назвала его «индивидуализация». Все, что раньше детерминировало личность вообще и творческую личность в частности (место рождения, национальность, раса, принадлежность к той или иной социальной страте), перестает играть решающую роль. Мир современной культуры – это мир без границ. И весь вопрос в том, насколько тот или иной художник готов существовать в этом мире без границ, а та или иная страна готова терпеть у себя такого художника.

Еще недавно казалось, что Украина в этом вопросе недалеко ушла от России. А уж болезни российского театра и вовсе протекали у наших соседей в острой форме с осложнениями. Доставшаяся в наследство от советских времен неповоротливая и громоздкая театральная система была еще более неповоротливой и громоздкой, чем у нас. Терпимость к своим «безродным космополитам» ничуть не выше, чем у нас. Консервативные тенденции еще консервативнее наших. Раздутые театральные труппы еще более раздутыми (говорят, в штате Театра Ивана Франко числится пятьсот человек – ох, мамочки!). Самый известный украинский режиссер – Андрий Жолдак – предпочел переехать в Германию. Самый известный режиссер, оставшийся в Киеве, – Влад Троицкий – оказался фактически лишен господдержки. Арт-акционизм подвергался примерно таким же притеснениям, как и в России.

А потом случился Майдан. И мы увидели другую Украину.

Я оказалась там, когда Янукович уже бежал и протест естественным образом иссяк, но баррикады еще не были разобраны, походные кухни еще дымили, запах жженой резины еще витал над Крещатиком, а палатки еще соперничали с его сталинской архитектурой. Центр города превратился в какую-то тотальную инсталляцию, в которой окончательно стерлась грань между жизнью и искусством, а лозунги революции запросто соседствовали с развешанными буквально на каждом углу цитатами из Ветхого и Нового Заветов. Я все силилась понять, чтó увиденное мне напоминает. Потом поняла: вольный город Христианию, расположившийся посреди Копенгагена, коммуну Нидеркауфунген в немецкой земле Гессен, литовский Ужупис на берегу реки Виленки. Все то, что являет собой альтернативу нынешнему мироустройству. И дикому, и цивилизованному – всякому.

На Майдане, как в Христиании, не было жесткой социальной иерархии, не было начальников и дураков. Общество было устроено не вертикально, а горизонтально. Самые непримиримые противники готовы были существовать бок о бок. Соборность и толерантность стали почти что синонимами. В этом удивительном сочетании архаики и «модернити» парадокс киевской революции. Меня, помню, очень впечатлил рассказ о том, как эстрада, с которой вещали политики и на которой выступал «Океан Ельзи», время от времени превращалась в алтарную часть невидимого собора: здесь происходило богослужение. Представители разных христианских конфессий, находящиеся друг с другом в непростых, мягко говоря, отношениях, делили литургию на части – ну примерно как пьесу на акты – и, сменяя друг друга, служили каждый свою часть. Но главное – именно тут, на Майдане, вдруг стало понятно, что художником в современном мире может стать каждый.

Мало ли на свете было и есть разнообразных «майданов»? Вон в Египте тоже беспрерывно митингуют и бунтуют. Но восстание восстанию рознь. И разница, в конце концов, в том, насколько тот или иной протест в состоянии сам себя эстетически осмыслить. И насколько он сам умудряется стать частью эстетического пространства.

Так вот, киевский Майдан стал не просто важнейшим политическим событием новейшей европейской истории, но и главным украинским артефактом. Он выразил современную Украину мощнее, чем спектакли, фильмы, стихи и разнообразный «совриск».

Можно сколько угодно спорить о правоте стоявших на Майдане и о том, какие политические силы стояли за ними. Но такого творческого подъема, какой случился тут прошлой зимой, зимой тревоги нашей, я не вспомню даже в Москве во время «белого движения», а ведь там тоже было много всякой разной «креативности». И, положа руку на сердце, трудно представить что-либо отдаленно напоминающее киевскую акцию с забрасыванием полицейских мягкими игрушками или устроенный жительницами украинской столицы перформанс с зеркалами, которые они держали перед стражами порядка, где-нибудь в Славянске или Краматорске. Там с самого начала молчали музы и говорили гранатометы. У Майдана с самого начала было кроме политического еще и эстетическое измерение. И это главное его отличие и в каком-то смысле его оправдание.

Не знаю, спасет ли мир красота, но политика часто поверяется эстетикой.

Когда видишь, как простая киевская пенсионерка, сама о том не подозревая, превращается в ситуациониста, понимаешь: противостояние России и Украины при всем желании невозможно свести к противостоянию русских и украинцев. За ним встает (маячит) куда более сущностная оппозиция. Даром, что ли, среди активистов Майдана было так много этнических русских (скольких я встретила в Киеве!), а среди «русских патриотов» встречается так много этнических украинцев.

Если обобщать – перед нами разворачивается глобальное противостояние старых и новых форм жизни. Это совсем не всегда противостояние между странами – куда чаще это противостояние внутри одной страны. Просто в какой-то момент Украина стала синонимом обновления. Обретение национальной идентичности совпало тут с небывалым доселе прорывом в сторону космополитизма и индивидуализма, к тому понятию свободы, которое не имеет и не может иметь никакой национальной и конфессиональной окраски, не зависит от былого величия той или иной культуры или от количества денег в казне.

Дух вольной Христиании, дух жизнетворчества веет, как известно, где захочет, – он не ведает границ. И весь вопрос сейчас лишь в том, не зациклится ли новая Украина на своей национальной гордости, сохранит ли идеалистический порыв, одушевивший ее революцию.

Лучше всего этот порыв зафиксировали статьи из конституции литовского Ужуписа:

Каждый может быть свободным.

Каждый отвечает за свою свободу.

Каждый имеет право ошибаться.

Каждый имеет право быть счастливым.

Каждый имеет право быть несчастным.

Каждый имеет право верить.

Каждый имеет право осознавать свою ничтожность или свое величие.

Каждый имеет право быть личностью.

Каждый имеет право на любую национальность.

Каждый имеет право любить.

Постдраматический театр: как взрослеет искусство

30/09/2013

«Постдраматический театр», о необходимости которого так много говорили отдельные театральные критики, наконец появился на русском языке. Не прошло и четырнадцати лет[1]1
  Книга «Постдраматический театр» немецкого театроведа Ханс-Тиса Лемана в русском переводе Натальи Исаевой была напечатана в 2013 году, спустя четырнадцать лет после ее выхода в Германии.


[Закрыть].

К тому моменту, когда Фонд режиссера и педагога Анатолия Васильева издал культовую книгу европейского театроведения, в Европе ее успели оценить, превознести, покритиковать и даже попытались сбросить с «парохода современности». Но у нас и сам выдающийся ученый, и его труд, анализирующий удивительные метаморфозы современного театра, по сей день толком не взошли на пароход. Так что и сбрасывать было нечего. Да что там Леман! На пароход у нас до сих пор не взошли ни Ричард Шехнер, переведенный уже, кажется, на все языки, включая китайский, ни учитель Лемана Петер Шонди. А ведь их книги стали классикой задолго до «Постдраматического театра».

Это случилось не из-за плохих чиновников, ныне проводящих реформу РАН. Не из-за идеологических препон или железного занавеса – их давно нет. Это случилось из-за занавеса, которым российская наука о театре, свысока поглядывая на западных умников («хочут свою образованность показать и всегда говорят о непонятном»), добровольно отделила себя от Европы.

Написанная в 1999 году монография Лемана – и впрямь непростое чтение. В ней можно встретить множество вроде бы далеких от театра имен (Беньямин, Бодрийяр, Делез, Адорно, Хабермас) и 35 тысяч одних терминов. В русской версии они не просто переведены, но еще и вынесены на поля на языке оригинала. Это отличный и остроумный ход. Но время от времени ход как бы намекает: некоторые понятия, давно прижившиеся в главных европейских языках, не имеют в русском жестко закрепленных аналогов. У нас слова, у них – вот поглядите на поля! – термины.

Первый вопрос, который приходит в голову после прочтения «Постдраматического театра»: а есть ли у нас сейчас вообще театроведение? И если есть, что же такое книга Лемана? Это ведь два очень разных мира. Дело даже не в том, что российская театральная мысль после 1920-х стремилась не анализировать, а скорее беллетристически описывать реальность, а в том, что современность давно уже не воспринимается в России как предмет театроведческого исследования. Наука – это сидение в архивах, это рефлексия по поводу прошлого. Тут у нас есть свои очевидные и порой выдающиеся достижения. А новый театр – ну что его анализировать: он в лучшем случае – убожество, в худшем – наступление вражеских сил на родные рубежи.

Научный инструментарий отечественных театроведов, писавших в 1960–1980-е годы, более или менее соответствовал предмету описания. Правда, при встрече с творчеством Роберта Уилсона или Тадеуша Кантора наша театральная мысль 1970-х тоже, полагаю, забуксовала бы, но возможности встречи практически не было. В 1990-е, когда открылись границы, инструментарий начал безнадежно устаревать. Анализировать с его помощью театр Кэти Митчелл или Анхелики Лидделл так же сложно, как вставлять флешку в пишущую машинку.

Отвлечемся, однако, от российского контекста. Попытаемся лучше понять, что же такое этот самый постдраматический театр, на существовании которого настаивает Леман. Не химера ли он? Известный ученый описывает его с сугубо немецкой дотошностью. Это театр, в котором мы не найдем все то, к чему давно привыкли в театре драматическом, – «принципы фигуративности и нарративности» (то есть, попросту говоря, сюжет), «логические связи и трогательные театральные чувства» (а ведь их так ценят русские зрители и русские критики!), «плоскую, механистичную психологию» (даже на психологию покусились, гады!). Это театр, в котором артист уже не царит на сцене, а «используется лишь как одна из игровых кнопок» (хорошо, что книжку Лемана не читали наши «народные артисты»), который избегает, говоря словами Арто, логики «напрасного удвоения реальности», «порывает с мимесисом подобно тому, как порывает с ним живопись Джексона Поллока, Барнета Ньюмена или Сая Твомбли» и «становится местом встречи разных искусств».

Но чем больше Леман каталогизирует эту новую реальность, тем более зыбкой и ускользающей она предстает. Чего в ней нет, перечислить непросто, но еще сложнее описать, что в ней есть. Постдраматический театр, по Леману, монологичен, хорален, визуален, музыкален, кинематографичен, телесен и поразительно многолик. Иногда кажется, что неуловимость и многоликость и есть одно из главных его свойств. Признавая наличие этой новой реальности, невольно начинаешь думать: вот у Кристиана Люпы артист – это не «игровая кнопка», а центр и средоточие театрального действа, а Робер Лепаж – уж если у него нет нарратива и сюжета, то у кого же он есть? Но театр Люпы или Лепажа – это ведь тоже часть новой постдраматической реальности. Разве нет?

Леман и сам признает, что «невозможно представить Аристотеля или Лессинга, которые выдали бы единственно возможную теорию постдраматического театра». Это «театр расходящихся в разные стороны концепций». Я бы уточнила: это не направление в искусстве (пусть даже множество направлений), а скорее некая ситуация, имеющая отношение не только к театру, но – и это важно подчеркнуть – ко всем зрелищным искусствам. Перечисляя источники и свойства постдраматического театра, Леман не выделяет из этого многообразия магистральный тренд. Он как бы уравнивает все особенности новой реальности, а меж тем из них несложно выделить главную.

Если сформулировать совсем коротко, она заключается в том, что современное зрелищное искусство утратило счастливую возможность (я бы даже сказала – роскошь) быть наивным и великим в одно и то же время. Живопись, литература, музыка прошли этот путь заметно раньше. Но зрелищные искусства – драматический театр, опера, балет, цирк – в силу самой специфики их бытования (ведь любое зрелище, в отличие от рукописи, партитуры, картины и т. д., рассчитано на восприятие здесь и сейчас) долгое время сохраняли обаяние наивности.

О том, что представляли собой спектакли «старого театра», можно судить по офортам Огюста Домье, талантливо и страстно запечатлевшего сцену и – что даже интереснее – зрительный зал XIX века. Сколь бы великую драматургию ни играли на подмостках, она все равно была адаптирована к обстоятельствам наивного театрального искусства. Утрата этой наивности, хоть поначалу и в гомеопатических дозах, стала происходить в XX веке, веке режиссуры. У Лемана есть прекрасный пассаж о том, как Станиславский, Крэг или Копо спасали классические тексты от «власти примитивизирующей традиции». Во второй половине XX века усложненность художественного языка уже становится трендом и затрагивает, что характерно, не только драматический театр. Именно в это время практически одновременно на смену классическому балету, пусть даже бессюжетному (Баланчин), приходит то, что получит название contemporary dance. Его истоки, конечно же, можно обнаружить в школе Далькроза, в опытах Лабана и Мари Вигман, но как массовое явление он возникает именно во второй половине XX века. Параллельно сходные процессы «усложнения» начинают происходить в опере – и в том, как ее начинают ставить, и в ней как таковой. И даже цирк – старый наивный цирк – превращается в конце концов в Европе в «новый цирк» и обретает философское измерение.

Одна из основных примет постдраматического театра, по Леману, – эмансипация театра от литературной основы. Но поразительным образом драма, от которой он эмансипируется, сама тоже становится частью постдраматической реальности. В трагедиях Шекспира, комедиях Мольера, спиритуалистических драмах Кальдерона, романтических опусах Виктора Гюго или идейной драме Ибсена есть сюжет, внятные характеры, пусть сложные, но тоже внятные отношения героев. И некие флажки, позволяющие зрителям ориентироваться в пространстве пьесы. В пьесах Хайнера Мюллера или Сары Кейн, так же как в спектаклях Роберта Уилсона или Яна Лауэрса, их уже не найдешь. Шекспира или Софокла в адаптированном виде можно читать даже детям, но Йона Фоссе не адаптируешь к детскому сознанию никакими усилиями. И любой, даже самый «простенький» и не самый удачный, современный танец является для него куда большей головоломкой, чем классический балет в исполнении самых ярких и талантливых звезд.

Наличие внятных структурных опор внутри балета, драмы, спектакля (у Эфроса или Вилара, у Товстоногова или Стрелера) как бы подразумевало их наличие в самой жизни и действовало на зрителя успокоительно. Посмотрев спектакль Виктора Бодо, сделанный по пьесе Петера Хандке «Час, когда мы ничего не знали друг о друге» и лишенный всех возможных жанровых или сюжетных подпорок, моя весьма рафинированная приятельница сказала: да, это талантливо, но радости-то нет – пусть нас обманывают, но пусть дают надежду на то, что реальность осмысленна. Очень характерная и значимая претензия.

Монологичность, хоральность, визуальность или кинематографичность, сосредоточенность на психофизике артиста, как у Анатолия Васильева, или абсолютное равнодушие к ней, как у Хайнера Гёббельса, – это все важные, но не субстанциональные приметы нового театра. Он ведь может быть и таким, и сяким, и всяким. Но он обязательно предполагает взросление искусства, которое больше не потчует зрителя никакими иллюзиями. Он не укладывает поток бытия в некую более или менее внятную схему, не предполагает наличие у зала некоего общего знания и общей эмоции, не позволяет ему существовать как единый организм, а требует личного выбора и личного решения каждого зрителя.

«Перевертывание всего художественного акта в пользу наблюдателей» вызывает порой нешуточное раздражение у членов российского Союза театральных деятелей: не умеют ничего – ни танцевать, ни играть, ни характеры прописать, ни сюжет внятно выстроить, ни сальто сделать, – вот и умничают со своим перевертыванием. Но Леман отстаивает эту новую реальность как истинный рыцарь. Любой внимательный читатель книги может убедиться: это не просто мирная каталогизация театральной реальности, это почти манифест. Для Лемана нет ничего хуже «заглаженной рутины классических представлений».

Прежний театр, в котором танцовщик, певец, артист или циркач бесхитростно демонстрирует на сцене свое мастерство и зритель выступает в качестве пассивного оценщика его умения, разумеется, останется. Но ему уготовано стать частью энтертейнмента – эдаким мировым театральным «Голливудом» или «Болливудом». Все же художественные открытия будут происходить в театре постдраматическом, бесконечно проблематизирующем собственные границы, все активнее заступающем в пространство современного искусства и все чаще напоминающем некую духовную практику – единую для тех, кто на сцене, и тех, кто в зале.

Так что Анатолий Васильев не зря уверяет, что книга Лемана должна вызвать в нашем театральном мире скандал. Ведь она, в сущности, переводит в разряд энтертейнмента 95 процентов того, что идет на наших сценах и чему учат в наших вузах.

В эту бочку дегтя было бы неправильно, однако, не добавить полновесную ложку меда.

Когда в 1999 году Леман выпустил «Постдраматический театр», в огромный список режиссеров, творчество которых подтверждает наличие новой реальности, он включил только одного представителя России – самого Васильева. Просто больше никого тут не нашел. Сейчас, в 2013 году, выбор у него гораздо обширнее. За несколько проведенных в Москве дней он посмотрел мхатовский спектакль Марата Гацалова «Сказка о том, что было и чего не было» и «Тарарабумбию» Дмитрия Крымова. И убедился, что постдраматический театр у нас теперь есть. Книжки до недавнего времени не было, а сам театр взял себе и народился. И это лишний раз свидетельствует о том, что он не выдумка харизматичного автора, а объективная реальность, данная нам в ощущениях.