Текст книги "Культура Zero. Очерки русской жизни и европейской сцены"

Рихард Вагнер как новый святой православной церкви

13/03/2015

Любите ли вы классику так, как любят ее россияне? Вы, певучие итальянцы и ироничные англичане! Ты, проницательный галл, и ты, сумрачный германец! Когда много лет назад я постигла всю необъятную широту и всю глубину этой любви, перед моим взором вдруг пронеслось будущее России. Я воочию увидела ее новые земли – цветущий «Крымнаш» и полыхающий зарницами Донбасс. Я услышала пьянящие запахи «Русской весны». Я словно побывала на судебных процессах над режиссерами-«богохульниками». Особенно на процессе по поводу постановки Тимофеем Кулябиным «Тангейзера» в Новосибирском театре оперы и балета.

Что общего между очевидной фашизацией страны и почитанием классических произведений? На первый взгляд, не так уж много. Но это только на первый взгляд.

Страстная, самозабвенная, истеричная любовь к классике – это в России давно уже не любовь к прекрасному. Это любовь к чему-то застывшему, непререкаемому и цементирующему все общество – от детского сада до творческих вузов и от прачечных до Министерства культуры.

Да что там Министерство культуры! На защиту классики встала даже такая мощная институция, как РПЦ. Возьмем для примера председателя Синодального информационного отдела Русской православной церкви Владимира Легойду, категорически не одобрившего спектакль Тимофея Кулябина, который он, по старой российской традиции, конечно же, не видел. Мнение Легойды можно фактически считать официальной точкой зрения РПЦ, и если бы ее иерархов взволновало в постановке исключительно поругание религиозных символов (на самом деле, мнимое поругание, но не о том речь), мой возмущенный разум еще как-то мог бы это вместить. Но г-н Легойда негодует по поводу художественных аспектов спектакля.

«Специалисты, которые уже познакомились с этим произведением, отметили, что постановка является оскорблением Вагнера (выделено мною. – М. Д.). Все переврано и к произведению классика имеет лишь отдаленное отношение. Православную церковь порой обвиняют в том, что она борется с искусством. Наша церковь не борется с искусством, а пытается защитить его. Сегодня мы находимся в ситуации, когда нужно защищать классиков, в том числе и Вагнера», – сообщил общественности председатель Синодального информационного отдела.

Представьте себе католика-консерватора, вставшего на защиту Бокаччо, протестантского фанатика, пишущего в суд исковое заявление по поводу неправильной интерпретации Шиллера. Не только для любой нормальной страны, для любой церкви – это нонсенс. Для российского православия это уже почти норма.

Парадокс заключается в том, что талантливый спектакль Тимофея Кулябина содержит в себе куда меньше антиклерикального пафоса, чем опера самого Вагнера. В переделанном режиссером либретто образ Тангейзера раздвоен. Главный герой превращен в радикального кинорежиссера, снимающего фильм о Христе в гроте Венеры. Изгнание Тангейзера из Вартбурга отчетливо рифмуется со скандалом вокруг Ларса фон Триера на Каннском фестивале, а его радикальный художественный жест оказывается губителен для него самого.

В третьем акте оперы Тангейзер терпит крах: он утрачивает связь не только с близкими людьми, но и с реальностью. Он сходит с ума, погружается в некий делириум и лишь в воображении совершает свое паломничество в Ватикан. У Вагнера проклятие папы дезавуировано, и посох расцветает. У Кулябина расцветший посох – это что-то вроде «Золотой пальмовой ветви» Каннского фестиваля. И достается он, конечно же, не Тангейзеру, а «праведному» фон Эшенбаху.

Это недвусмысленное осуждение грешника должно было, казалось бы, удовлетворить РПЦ куда больше, чем либретто самого немецкого композитора. Но не тут-то было. И если процесс над «Тангейзером» и впрямь есть клерикальная атака на светские ценности, то я назову вам целую армию таких «клерикалов», бесконечно далеких от любой конфессии.

В 2011 году церковники еще были смиренны, национал-социалисты еще были маргинальны, закон об оскорблении чувств верующих еще не был принят, а за классику в России уже шли кровопролитные бои. Таксисты, музыковеды и многочисленные преподаватели многочисленных творческих вузов уже готовы были распять Дмитрия Чернякова, который «надругался» над «Русланом и Людмилой» в Большом театре. Просто у них не было подходящего закона. Вот и параллельно с судебным процессом над «Тангейзером» некие околотеатральные активисты написали письмо Путину с требованием немедленно запретить оперу «Пиковая дама» в постановке Льва Додина, ибо она «не соответствует замыслу композитора». А вскоре после процесса филологи из научно-исследовательского Института им. Дмитрия Лихачева разработали каноны, согласно которым надо ставить классику. На эти каноны можно было бы, конечно, не обращать никакого внимания, но упомянутый институт официально является экспертным институтом Министерства культуры, и финансирование тех или иных театров и постановок теперь в значительной степени зависит от того, насколько «каноничной» будет сочтена та или иная версия того или иного хрестоматийного текста.

Эту сакрализацию художественных форм и превращение классиков в иконы, на которые надо молиться по жестко установленным правилам, при всем желании не удается поместить в привычную схему «светское государство versus религиозные мракобесы». Тут налицо симптом какой-то иной болезни, которой не сразу найдешь название.

Что это, в самом деле, за странное общество, в котором ностальгия по советскому (атеистическому) прошлому соседствует с усилением роли православной церкви, православная церковь встает на защиту не замеченного в любви к православию немецкого композитора, а главными воинами русского «джихада» на Украине оказываются чеченские ваххабиты? Идеология этого общества только кажется цельной и монолитной. На самом деле никакой идеологии нет. На нее в нынешней России не могут претендовать ни какая бы то ни было религия, ни идеалы социализма, ни внятный национализм, ни даже имперская идея. Но общий вектор движения все же очевиден.

То, что происходит в стране, можно назвать тотальной консервативной революцией, случившейся параллельно в самых разных сегментах общества. Ее проявления кажутся порой взаимоисключающими, но это всегда победа консервативного тренда над модернизаторским. Он побеждает внутри самой церкви (там ведь тоже есть свое либеральное крыло и свои обновленцы, которые сейчас почти лишены права голоса), он перешел в яростное наступление в сфере культуры, он очевидно возобладал внутри властных структур: любой современный, умный реформатор, например глава Департамента культуры Москвы Сергей Капков, открывший в столице знаменитый «Гоголь-центр», будет рано или поздно вытеснен, выдавлен, отправлен в отставку по «собственному желанию».

Иногда охранители по ошибке забегают в чужой департамент (например, из церкви в театр) и с удовлетворением обнаруживают, что там и без них охранителей – пруд пруди.

На каждом конкретном участке фронта сражение пока еще может быть ненадолго выиграно. Но в целом исход войны – а происходящее вполне можно назвать гражданской войной, просто пока не стреляют на улицах, хотя некоторых уже расстреливают – боюсь, решен. Общество в начале 1990-х сделало резкий модернизационный рывок, и вот все, кто не вписался в его крутые и порой опасные повороты, теперь берут реванш под разными лозунгами и разными предлогами.

Россия вряд ли превратится в клерикальную державу, в ней вряд ли может окончательно восторжествовать идеология нацизма, да и к социалистическому прошлому ее вернуть уже, мягко говоря, затруднительно. Что же будет? А вот то и будет – липкое, вязкое месиво из ретроградных идей самых разных оттенков и мастей. Постепенное, но неуклонное превращение страны (и особенно ее культуры) в полуазиатскую консервативную провинцию. Ползучая революция посредственности, порой не имеющей внятной идеологии, но почти всегда имеющей общие эстетические пристрастия. Именно с их помощью проще всего выразить общий, разлитый в воздухе запрос на консервативные («вечные») ценности.

Вы можете негодовать по поводу Ленина, презирать Николая II, не почитать Иисуса Христа сыном Божьим, но Пушкину-то, Пушкину с Чайковским, Гоголем и Львом Николаевичем Толстым (а заодно Вагнером и Верди) нельзя же не поклоняться! Их-то, дорогих и любимых, мы не отдадим на поругание современным интерпретаторам. С этим в России согласны не только монархисты, сталинисты, православные и мусульмане, но даже многие либералы.

«Вагнер, как вполне брутальный немец, если бы встретил режиссера Кулябина, то убил бы его на месте! За свои слова я отвечаю!» Это, предварительно поругав Владимира Путина, сказал о Кулябине на «Эхе Москвы» яростный борец с нынешним режимом Михаил Веллер.

Так же как в 1930-е годы чаяния значительной части художественной интеллигенции, недовольной победой авангардных трендов в советском искусстве, совпали с реставрационным проектом товарища Сталина, консервативные запросы огромной части нынешней интеллигенции совпадают с консервативным путинским трендом в области культуры. Сталин первый превратил классиков (от Пушкина до Чайковского) в иконы. В атеистическом обществе он создал квазирелигию, которую стали исповедовать многие из тех, кто тосковал по дореволюционной России: для них Малевич, Бабель или Мейерхольд были такими же разрушителями, как Ленин и Троцкий. Вот и теперь «классика» при поддержке многочисленных филологов, театральных критиков и либеральных политологов фактически становится новой государственной религией.

Любовь к ней – это почти всегда любовь не за, а против: к Чайковскому против Дмитрия Чернякова, к Гоголю против Кирилла Серебренникова и т. д. Границы любви смещаются, но агрессия остается неизменной. Сначала любили Чехова против режиссера Эймунтаса Някрошюса, потом уже самого ставшего театральным классиком Някрошюса против всякой новой режиссуры. От этого, в сущности, один шаг до любви к Родине против всего остального мира.

Неудивительно, что околокультурные битвы оказались в России важнее политических битв. Предпочтения человека в сфере искусства лично для меня давно стали лакмусовой бумажкой. Либеральные взгляды зачастую не спасают от эстетического дикарства, зато интерес к современному театру или кино почти всегда есть гарантия того, что человек хочет видеть мир меняющимся и учится жить в настоящем, а не в хорошо отцензурированном и окостеневшем прошлом.

Обратная сторона профессионализма

11/04/2013

Все беды сценического искусства, а заодно и искусства вообще коллективное бессознательное России склонно сводить к сакраментальному «пала школа». Заклеймить не нравящегося коллегу по театральному цеху как непрофессионала стало ныне правилом хорошего тона. И одновременно подлинной обсессией.

Такая зацикленность на проблеме «профессионализма» в стране, где количество театральных вузов, школ, академий и магистратур скоро сравнится с количеством снимаемых для российского ТВ дурных сериалов, сама по себе есть повод задуматься.

С одной стороны, парадокс объясняется просто: когда образовательные институции растут там и сям, как грибы после обильного дождя, их просто невозможно обеспечить должным количеством квалифицированных педагогов. Это заведомая игра на понижение. И количество тут воистину определяет качество. Я как-то раз забрела в «чрево Петербурга» – на знаменитую «Апрашку». И, стоя посреди раскинувшегося в самом центре северной столицы суетливого «черкизона», посмотрела вверх. Сверху, то бишь со второго этажа торговых рядов, на меня весело глядел нарисованный на холсте человек в костюме из разноцветных ромбов. Это был Арлекин. Он охранял вход в какую-то вечернюю театральную школу.

«Всюду театр, всюду театральное образование», – меланхолически подумала я, оглядывая бесконечные ряды чемоданов, водолазок и детских игрушек, сделанных на китайских «малых арнаутских».

Вечером того же дня я рассказала об увиденном критику Жанне Зарецкой. «Да ладно Апрашка! – сказала Зарецкая. – Я тут в рамках одной программы по привлечению студенчества в театры объезжаю разные петербургские вузы – от сельскохозяйственного до машиностроительного – и чуть ли не в каждом обнаруживаю свою театральную кафедру». «То есть в каком-нибудь институте пищевой промышленности теоретически могут учить игре в драматическом театре?» – «Ну да, еще и дипломы по окончании выдают».

Тут уж и не разберешь, то ли падение школы способствовало ей много к размножению, то ли, наоборот, размножение к падению.

Но это все, повторяю, одна сторона дела – очевидная. А есть еще как минимум вторая – менее очевидная. Так вот, поговорим о второй.

Что значит быть профессионалом? И всегда ли хорошо им быть?

Если речь идет о медицине, строительстве мостов или вождении самолетов, ответ на эти вопросы очевиден. Когда же речь заходит о современном искусстве, современном театре и особенно о режиссуре, понятия «профессионал» и «школа» сразу же подергиваются загадочным флером.

Мало того что все великие режиссеры, от Станиславского до Мейерхольда и от Райнхардта до Гордона Крэга, были непрофессионалами по определению: а где они могли научиться режиссуре, если эта профессия в каком-то смысле ими самими и была изобретена? Но и знаковые режиссеры современного театра с российской точки зрения очень часто – сущие непрофессионалы: многие из них не получили специального режиссерского, а некоторые – о ужас! – и вообще никакого театрального образования.

Хирург, который знает, как делать операцию, – хороший хирург. Режиссер, который заранее знает, как поставить спектакль, – плохой режиссер.

В число непрофессионалов можно смело записывать Тадеуша Кантора и Кристофа Марталера, Йозефа Шайну и Хайнера Гёббельса, Кэти Митчелл и Жоэля Помра, Роберта Уилсона и Элизабет ЛеКомпт. Прежде чем стать режиссером, Питер Брук учился на филолога, Ромео Кастеллуччи – сначала на агронома, а потом на дизайнера, Андреас Кригенбург был профессиональным столяром и работал в столярных мастерских Театра им. Максима Горького. Никто не учил их ставить спектакли, не принимал экзамены и не выдавал диплома об окончании соответствующего факультета.

Исполнительские искусства – иное дело. Оперному пению, балетным па, цирковым трюкам не только можно, но и нужно учить. Научить ставить спектакли в каком-то смысле сложнее, чем научить писать стихи.

Само появление режиссуры на рубеже XIX–XX веков знаменовало отмену в театре неких общих цеховых законов и перенос акцента на индивидуальность художника, который сам начал эти законы диктовать и сам их над собой и своими артистами ставить. И чем дальше, тем важнее становилось для сцены самостояние режиссера. В постдраматическом театре его власть стала тотальной, а демиургическое начало этой новой (всего-то сто с небольшим лет!) театральной профессии проступило со всей очевидностью. Режиссер в современном театре очень часто уже ничего не интерпретирует и не помогает артистам освоить литературный материал. Он творит мир – здесь и сейчас. В этом мире царят свои правила игры и своя неприменимая к другому художественному миру логика.

Все так называемые вечные критерии, вечные истины, вечные законы искусства на поверку оказываются относительными. Те законы, по которым существовало искусство Ренессанса, в новых исторических и художественных обстоятельствах запросто превращаются в законы китча. То правило, которое еще вчера представлялось незыблемым, сегодня отменено самим ходом развития искусства. Тот прием, что еще вчера работал и доставлял эстетическое наслаждение, сегодня уже кажется устаревшим и наивным.

Чем примитивнее и архаичнее сегодня общество, тем больше зациклено оно на понятии «мастерство» и тем меньше в нем способности к обновлению художественного языка и изобретению новых художественных стратегий. Недаром впечатляющие успехи в области исполнительских искусств сами по себе ничего уже не решают. Жители КНР скоро, похоже, заткнут за пояс всех европейских пианистов и циркачей, но интересные современные композиторы предпочитают жить в Германии, а французский новый цирк – в сто раз интереснее, содержательнее и глубже, чем лихие китайские шоу. В России хореографическая школа по-прежнему выпускает хороших танцовщиков, но с хореографами дело у нас обстоит, мягко говоря, печально. А самыми искусными живописцами оказались сегодня представители Северной Кореи: они ах как правдоподобно умеют нарисовать капельку воды на виноградинке.

Именно поэтому хирург, который знает, как делать операцию, – хороший хирург. Режиссер, который заранее знает, как поставить спектакль (вариант: которого научили, как ставить), – плохой режиссер. Хороший как раз не знает. Он узнаёт это каждый раз заново. Каждый раз ищет новые пути. Как искал их для себя великий Питер Брук. Много ли общего между его «Королем Лиром» (1962) и «Махабхаратой» (1985) и мог ли Брук поставить и придумать «Махабхарату», если бы заранее знал, как это делать? В некоторых случаях именно энергия творческого незнания позволяет совершать в театре те или иные открытия. И наоборот – умение сноровисто вырезать произведения искусства по не тобой придуманным лекалам в нынешней культурной ситуации лишено всякого художественного смысла. Чем больше в современном театре ремесла, тем меньше в нем порой искусства.

Но что же тогда преподают на режиссерских факультетах? Точнее, что на них в принципе можно преподавать? Что это за неразменное, вечное знание, которое можно передать от одного к другому и выучить как формулу?

Всякий раз, когда я задаю этот вопрос, мне отвечают примерно следующее: для того чтобы стать авангардистом, надо сначала научиться рисовать кувшин. И я в недоумении умолкаю. Потому что:

1) не понимаю, что значит быть авангардистом в начале XXI века;

2) мне трудно предположить, что все участники Венецианской биеннале учились рисовать кувшин;

3) я решительно не понимаю, что такое «кувшин» в режиссуре и вообще в современном театре.

Никакого «кувшина» тут нет. Есть длинный путь, проделанный предшественниками, который надо понять и прочувствовать. Надо знать, какие слова и как были сказаны до тебя, чтобы сказать свое новое слово. Но для этого надо просто почаще ходить в театр, а заодно смотреть кино, посещать выставки. Хорошо бы и книжки иногда читать.

В сущности, единственное, чему можно научить на факультетах режиссуры, – это умение не знать, как надо ставить. Тот, кто научится не знать, может – если повезет – оказаться потом выдающимся режиссером. Тот, кто знает, скорее всего, откроет очередную школу, в которую нас будет зазывать очередной нарисованный на куске холста Арлекин.

Нерусский психологический театр: почему нас нет в Авиньоне

25/07/2012

Не так давно один умный человек написал мне, что вообще-то он очень любит современный театр, но в традицию русского психологического театра тоже верит. Я прочитала и задумалась. Дело не в моих вере или неверии в эту традицию. А в том, что подобное противопоставление само по себе настораживает. Оно предполагает, что театр до сих пор делится на психологический и не психологический. Более того, есть еще какой-то специальный «русский психологический» (видимо, где-то существует и другой – тоже психологический, но уже не очень русский).

Кроме размышлений о русском психологическом театре, от весьма продвинутых соотечественников я то и дело слышу еще и разговоры о «классическом театре». В противовес ему в «Золотой маске» до сих пор торжественно красуется номинация «Эксперимент». И как ни бьешься, не удается объяснить, что современное искусство в той или иной степени всегда эксперимент. А если не эксперимент, то уже и не искусство.

Все эти оппозиции – русский/нерусский, психологический/непсихологический, классический/экспериментальный – давно уже отправлены на свалку истории.

Интересный современный театр может быть психологичным, а может – апсихологичным. Он может быть трансгрессивным, шокирующим, а может – спокойным и медитативным. Он может претворять во что-то новое театральные традиции своей страны (бóльшая часть немецкого театра, скажем, несет на себе печать традиции немецкого политического кабаре), а может вообще никак с этими традициями не соотноситься. В его основе может лежать хрестоматийная пьеса, а может вообще отсутствовать какой бы то ни было литературный первоисточник. В нем могут играть артисты. А могут и не артисты. А могут люди с ментальными заболеваниями.

«Отказ от времени» (The Refusal of Time), мультимедийная инсталляция Уильяма Кентриджа, созданная в 2012 году. Кадр видеозаписи

Главный тренд времени – в отмене всех и всяческих границ: между национальными культурами, между видами искусства, между стилями, между жанрами, между школами. Ничто не мешает сегодня психологическому театру оказаться трансгрессивным, экспериментальному – психологическим, лекции стать спектаклем, спектаклю быть похожим на инсталляцию. Принадлежность тому или иному «департаменту» давно уже ничего не решает. Но мы свято верим, что есть какая-то неизменная психология человека, а также неизменные законы театрального зрелища, единые на все времена. И держимся за устаревшую терминологию, как человек в шторм за мачту корабля.

Между тем есть только одно условие, которое превращает сценический опус – психологический, постбрехтовский, трансгрессивный или медитативный – в художественный акт. Хороший современный спектакль должен быть… современным. Это расплывчатое понятие и в то же время очень конкретное. Современный – это тот, в котором Вселенная, социум, отдельная личность и ее психология увидены глазами человека начала XXI века, а не середины XX, например.

Вот давайте просто пробежимся по программе Авиньонского фестиваля начала 2010-х годов. Нарисуем в своем воображении этот удивительный мир.

1. В спектакле «Отрицание времени» знаменитый южноафриканский художник, писатель, перформансист, аниматор, недавний гость кассельской «Документы» Уильям Кентридж рассказывает о хаосе и энтропии, о метафорической черной дыре, которая поглощает дома, города, планеты, вселенные и все образы этой Вселенной. Но информация о них где-то остается. Как бы вернуть эти образы? У спектакля одна тема, но множество сюжетов. Первый из них таков: в детстве Кентридж был заворожен мифом о Персее, случайно убившем собственного деда и тем самым исполнившем давнее пророчество, – что, если бы, когда герой метал диск, дед сидел на два метра правее или левее? Вот бы повернуть время вспять, открутить историю назад. Уже со своим ребенком Кентридж проделывает простой фокус: мальчик разбрасывает по комнате карандаши, разливает краски, все это снимается на пленку, потом пленка прокручивается наоборот – карандаши волшебным образом собираются в стакан, краски в палитру. Забавные рассказы сменяются изложением научных сведений о причудах эйнштейновской относительности, метафора громоздится на другую метафору. «А сейчас давайте представим себе человека как живые часы, – говорит нам маэстро, – биение сердца, вдохи и выдохи – чем не движение часовой стрелки…»

Лекция наблюдательного и ироничного интеллектуала иллюстрируется группой музыкантов, танцовщиков и певцов, которые на наших глазах пытаются поворотить вспять это самое время. Музыка звучит «туда» и «обратно», прокрученная с помощью звукозаписывающей техники. Но тот же номер проделывает и живая певица. Она поет музыкальные фрагменты наоборот. Это кажется совершеннейшим чудом, но происходит прямо на наших глазах. Только чудо может уберечь нас от черной дыры, в которую проваливаются воспоминания, образы, вся наша маленькая жизнь.

2. В новом спектакле Ромео Кастеллуччи «Ресторан „Четыре сезона“» речь, что интересно, тоже о черных дырах. С первых же минут зрителей оглушают звуками, записанными исследователями NASA: перед началом представления всем предусмотрительно раздают беруши. Титры меж тем подробно сообщают, как устроены эти загадочные космические объекты. Сразу вслед за устрашающим прологом перед нами разыгрывают фрагменты пьесы Гельдерлина «Смерть Эмпедокла», только роли всех персонажей исполняют у Кастеллуччи прекрасные юные девы, эдакие обитательницы Эмпирея. Каждая из них то и дело перевоплощается в знаменитого философа и примеряет на себя его венок. «Эмпедоклы» не бросаются в финале в жерло вулкана, они рождаются в другую (видимо, нашу с вами) реальность. «Отверстие, связующее с миром» остроумно представлено переплетением женских рук, проходя сквозь которое каждая из дев теряет свои боттичеллиевские одеяния – голый человек на голой земле. Последняя рождает себя сама и сама же сбрасывает одежду. И сразу же с помощью сценографического кунштюка обитательницы Эмпирея попадают из белого пространства в черное. В нем веют страшные неземные вихри – кажется, это и есть та самая черная дыра.

Позы, которые принимают девушки, изображая персонажей Гельдерлина, очевидно восходят к позам персонажей с ренессансных полотен. И за всей этой историей проступает противопоставление идеализированного мира классической культуры и страшной реальности, которая разверзается перед внутренним взором современного человека. Наше знание об устройстве Вселенной не укладывается в многажды запечатленную и развешанную по стенам музеев гармонию. Бог утратил свою антропоморфность. Прежде он был соотносим с нами, теперь спрятан где-то там, внутри черной дыры, за какими-то жуткими протуберанцами. Не случайно лик Христа расплывался в финале другого спектакля Кастеллуччи «Концепции лика Сына Божьего». Не случайно в новом спектакле он вдохновлялся живописью Марка Ротко. Прежних образов нет. Есть черные, белые, красные пятна. Загадочная Вселенная, в которую можно бесконечно всматриваться, пытаясь разглядеть в ней чей-то лик.

Наше излюбленное противопоставление театра профессионального и непрофессионального – это, по правде говоря, чушь собачья.

Мир Гельдерлина и классической живописи – это прежний, гармоничный мир. Мир черных дыр и Ротко – это мир сегодняшний. Звучащая в финале ария из «Тристана и Изольды» Вагнера отчетливо рифмует спектакль с «Меланхолией» Ларса фон Триера, но «Ресторан „Четыре сезона“» не про конец света, а скорее про его состояние. Про разверзшиеся перед нами бездны, которые человеческое сознание не в силах вместить. И про страх – а вдруг там ничего нет, кроме черной пустоты.

3. Тема наползающих друг на друга и исчезающих в небытии образов возникает и в спектакле Кэти Митчелл по роману выдающегося писателя Винфрида Георга Зебальда «Кольца Сатурна». Сложнейший (уж для театрального воплощения точно сложнейший) текст по жанру представляет собой путевые заметки. Автор странствует по Восточной Англии, но одновременно он путешествует по закоулкам мировой истории и культуры. Его мысль свободно перемещается из Бельгийского Конго, где процветал рабовладельческий труд, в немецкие концентрационные лагеря, от размышлений о Шатобриане и Гельдерлине к рассказу о разведении непарного шелкопряда. Кольца Сатурна – это адовы круги нашей истории, наслоения наших деяний и преступлений, кольца нашей памяти. Тяжелые, мрачные кольца…

Спектакль Митчелл немного о другом. В нем представлено, скорее, путешествие по закоулкам памяти, фрагментарное сознание умирающего человека: в спектакле главный герой лежит в больнице на смертном одре, и все, показанное нам, – скорее всего, его предсмертные видения. Сам театральный прием – сцена напоминает кинопавильон, в котором происходят одновременно и съемка фильма, и его озвучание, и показ отснятого материала на то закрывающейся, то раздвигающейся стене больничной палаты, – использовался Митчелл уже неоднократно. И в «Кристине» по «Фрекен Жюли» Стриндберга (берлинский «Шаубюне»), и в «Волнах» по роману Вирджинии Вульф (кельнский «Шаушпильхаус»). Тут этот прием вдруг обнаруживает свое сходство с перформансом Кентриджа и еще больше – с его инсталляциями, выставленными в одном из авиньонских фестивальных пространств. Странный объект из вроде бы совершенно случайно переплетенных между собой проволок, вращаясь, отбрасывает тень на стену и в разных ракурсах превращается то во всадника, то в голову его лошади. Пепел от чьего-то дуновения взлетает и, опускаясь, складывается в неожиданный узор. В случайностях есть свои закономерности, сквозь хаос проступает некий закон. Надо только внимательно вглядеться в жизнь, и ты различишь чей-то образ – вот тема Кентриджа и Митчелл. И Кастеллуччи, кажется, тоже.

Во всех этих спектаклях так или иначе присутствуют все проблемы, обретения и беды нашего мира, в котором бал правит интернет, микро– и макрокосм то и дело готовят нам новые сюрпризы, а финансовая система стала такой сложной, что уже не мы ею, а она нами правит. Этих тем режиссеры могут касаться опосредованно, а могут и впрямую. Второй спектакль Митчелл «Десять миллиардов», поставленный в лондонском «Ройял-Корт», – это по сути дела доклад, который в тщательно продуманной сценографии (что-то среднее между научным кабинетом и лекторием) читает настоящий профессор Стивен Эммотт. Он говорит о перспективах человечества, чья численность растет в геометрической прогрессии. О том, с какими проблемами столкнемся все мы буквально через несколько десятилетий – нехватка питьевой воды, энергетический коллапс, нарушение экосистемы. По окончании лекции Эммотт вступает в диалог с залом. Бóльшая часть зрителей остается, чтобы принять участие в прениях.

А в спектакле «33 tours et quelques secondes», приехавшем из не самой театральной страны мира – Ливана, главным героем становится Фейсбук. Режиссеры Раби Мруэ и Лина Санех рассказывают историю художника, покончившего жизнь самоубийством. Его страница в социальной сети живет на сцене своей жизнью. Люди продолжают писать на ней. Скорбеть, проклинать, возмущаться и восторгаться содеянным. Человек умер, а его посмертное существование продолжается в пространстве интернета. Это ведь тоже новая, меняющая нашу психологию, реальность. И она запечатлена в ливанском спектакле.

Романы Зебальда и Джона Максвелла Кутзее (спектакль Корнеля Мундруцо «Бесчестье»), картины Ротко, тексты Гельдерлина, пьеса Эльфриды Елинек про банковскую систему (по ней поставлен спектакль Николаса Штемана «Контракт торговца»), стихи Пауля Целана (ими, а еще полотном Дюрера «Меланхолия» вдохновлялся Жозеф Надж), исследования, посвященные черным дырам, и трактаты об относительности времени – вот литературный и культурный тезаурус современного театра.

Соотнесите его с афишами и темами нашего театра. И сами ответьте на вопрос, почему нас нет в Авиньоне.