Текст книги "За кулисами. Москва театральная"

Марина Александровна Райкина
За кулисами
Москва театральная

В оформлении книги использованы фотографии из архивов московских театров «Современник» и «Геликон-опера», санкт-петербургского театра «Русская антреприза» имени Андрея Миронова, РИА Новости, Shutterstock, а также из личных собраний Михаила Гутермана, Натальи Губернаторовой, Екатерины Цветковой, Валерия Мясникова, Юрия Шлыкова, Евгения Семенова

© М. А. Райкина, 2017

© РИА Новости

© ООО «Издательство АСТ», 2017

Предвкушение

О чем эта книга? Название говорит само за себя – о театральном закулисье. Тема неисчерпаема, в чем я убеждаюсь вот уже много лет. Подумать только – оказывается, еще в прошлом веке я впервые вступила в закулисную зону Москвы и передо мной открылся тот мир, который не виден, недоступен человеку, просто купившему билетик в театр, и который, как зеркало, предательски отражает то, что потом случится на сцене.

Не верьте тому, кто станет утверждать, будто это два разных пространства, два сосуда с разными напитками. Нет, это один единый сосуд с одним-единственным крепким, я бы даже сказала зубодробительным, напитком, что настоян на сильных человеческих чувствах, страстях, набор и сочетание которых могут порой и поражать, и обескураживать. Тот мир манит, дразнит, обещает и кажется неким зазеркальем, куда посторонним вход воспрещен, я же в нем являюсь тем самым гидом, проводником, допущенным за заветную дверцу, а значит – посвященным.

Итак, мое первое путешествие в закулисный мир закончилось исследованием «Москва закулисная», которое имело большой читательский успех и выдержало в начале нулевых несколько переизданий. И я не могу отказать себе в удовольствии, чтобы не вспомнить что-то из того времени, которое кануло, как вода в песок.

Но что изменилось в этом мире за десять с лишним лет? А он не мог не измениться вместе со страной и миром, которым стремительно и всепоглощающе начал править Интернет. Не говоря уже о денежных купюрах, которые и без того во все времена крутили им как хотели, но на границе столетий совсем распоясались и овладели умами, точно циничные работорговцы.

К тому же виртуальная реальность с ее безграничными возможностями и вседозволенностью не могла не проникнуть в театр и не произвести своих созидательных и разрушительных действий. Новые технологии совершили техническую революцию как в самих театральных зданиях, так и на сценах, которые одним легким движением руки стали превращаться в нечто невообразимое.

Конечно, не могла не повлиять на театр на крутом переломе истории новая политическая и социальная реальность: жестокий развод с Украиной и воссоединение с Крымом при внезапно вспыхнувшей страсти. Борьба политических партий, в разнообразие которых только они одни и верили. И прочее, и прочее, и прочее… Театр не мог не зеркалить жизнь с переменами, и он зеркалил ее как мог в силу отпущенного таланта художественным лидерам и их пастве – актерам.

Но, как это ни удивительно, при всех переменах и необратимых процессах, неузнаваемости прежней жизни – театр с его видимым и невидимым миром остался тем же. Или почти тем же. Особенно это оказалось разительно заметно в сравнении с другими сферами и областями человеческой деятельности.

Сам театральный процесс, начиная от актера и заканчивая производством спектакля, резко прибавил скорости: артисты перестали засиживаться в гримерках, чтобы душой в беседах отойти от роли. И вовсе не думают мчаться беззаботной компанией в ночь, чтобы кутить. Гримы смываются быстро, актеры разбегаются еще быстрее – одни домой, другие на съемки или в поезда-самолеты, увозящие их на гастроли, чтобы заработать на такую непростую жизнь. Но…

Театр с его закулисной жизнью остается прежним: здесь нет четкой границы между работой и жизнью, здесь нет кнопки, которой можно выключить театр по желанию зрителя, а артисты пока не превратились в гаджеты. На театральном поле странным образом уживаются коварство и наивность. Здесь по-прежнему все происходит глаза в глаза, чувства по-прежнему слетаются, стягиваются и искрят под высоким напряжением. Никуда не делись раскоряченные самолюбия всех обитателей театральных зданий, о которых писал Михаил Булгаков в своем шуточно-нешуточном «Театральном романе».

И этот «роман» продолжает писаться, в чем нетрудно убедиться, перелистав страницы этой книги. Я проведу вас в закулисный мир, где по-детски верят в приметы, любят и умирают понарошку и взаправду. Где с помощью гуммоза и красок можно превратиться в голливудскую секс-бомбу и вождя мирового пролетариата, мужчинам на пару часов почувствовать себя женщинами, а женщинам – мужчинами. Ну и конечно, послушать театральных баек с анекдотами, запив и закусив их театральным реквизитом. Чтоб бедное сердце успокоилось…

Приметы

Театр начинается с вешалки? Старо. С буфета? Ну… как сказать. Вообще-то театр начинается с примет и суеверий. Да-да, более суеверное заведение, чем театр, представить себе трудно: он нафарширован мистикой и суевериями, как хорошая колбаса шпиком. И такое сравнение нисколько не унизительно для храма искусства, а весьма показательно для плотности необъяснимых явлений на одну театральную душу. За кулисами приметы – это «священные коровы», без трепетного отношения к которым в театре случается бог знает что. Куда ни смотри в сценическом пространстве, отовсюду торчат

Павлиньи перья и пять лысых с приветом от Гоголя

Шевелюрные страдания – Массальский был недоволен Болдуманом – Зачем Гоголь повредил Захарову ногу – Кто Невинного вернул на сцену – Демон принес горе во МХАТ

По всем театральным законам, если у портнихи с утра «не лежат волосы», как ни причесывай их, – она и пальцем не пошевелит, чтобы скроить или перешить костюм. От такого шевелюрного безделья все нервничают, но ничего не могут сделать – боятся нарушить традицию. Плохой приметой считается грызть семечки за кулисами, свистеть. Скверное дело, если щель на сцене и туда попадает каблук. И уж совсем ужасно, если на репетиции из рук у артиста вдруг ни с того ни с сего вывалится пьеса. Это верный знак того, что роль будет провалена.

На этот случай на театре знают верный способ, как отвести порчу. Во-первых, нужно положить пьесу на пол, сесть на нее, а главное, и это во-вторых, вспомнить пятерых лысых знакомых.

К табу в театре относятся павлиньи перья, выносить которые на сцену считается дурным знаком: в любом случае все плохо кончится. А если гроб на сцену выставить – пиши пропало. Во МХАТе заметили, что когда в «Маскараде» выставляли гроб Нины, обязательно что-то случалось. А ведь оформление классическое – тюль, фура, которая гроб возит, занавес. Так не было ни одного спектакля без происшествий. То вдруг крепежные кольца загорятся, которые накануне сменили. То ни с того ни с сего из креманки падает горящее мороженое на половик, и половик, заранее пропитанный огнеупорным составом, почему-то начинает гореть…

А мистика! Про это только рассказывай и рассказывай. Ее проявления, конечно, можно приписать богатому воображению нервных театральных людей. Но иногда в театре происходят вещи, объяснить которые не может никто. Вячеслав Зайцев чуть не свихнулся, когда оформлял спектакль «Лорензаччо» в «Современнике».

– Мне нужно было нарисовать персонажей, которые потом станут образами новой фрески. И три ночи подряд с десяти вечера до семи утра я расписывал огромные панно. Долго трудился над лицом Марины Нееловой, и каждый раз возникало странное искажение. В какой-то момент я даже заметил, что это чужое лицо, которое прорезается в Маринином портрете, с картины не уходит, как я его ни закрашивал. И однажды рано утром, в начале пятого, когда в театре вылезает всякая чертовщина, я почувствовал, что все эти «чужие» образы ожили и между ними происходит борьба за присутствие на фреске. Ужас охватил меня. Я смирился и ничего не переделывал. Но самое поразительное в том, что «Лорензаччо», имевший успех у публики, просуществовал недолго. А фрески – огромные – исчезли из театра невероятным образом.

Или во МХАТе в «Трех сестрах» на стене висел портрет старого мхатовского артиста Массальского, «игравший» роль портрета отца сестер Прозоровых. Позднее портрет Массальского заменили на другой – знаменитости Болдумана. И как только заменили, с «Болдуманом», по рассказам мхатовцев, постоянно стало что-то происходить: то упадет, то перекосит его, хотя висел он на тех же крючках, шнурках, а главное, на том же самом месте. «Массальский недоволен», – крестясь, шептали театральные старухи.

Но что там Массальский! Вот что вытворяют с театральным людом Булгаков, Достоевский и Гоголь, когда их начинают ставить. Их ставят, а они «не стоят», то есть всячески противятся тому, чтобы обрести сценическую жизнь. Марк Захаров в Ленкоме лишь через три года после начала репетиций выпустил инсценировку «Мертвых душ» – «Мистификацию». «По дороге» Николай Васильевич Гоголь ставил подножки авторам спектакля и даже, по мнению Захарова, лично ему повредил ногу и услал на лечение в Германию в надежде, что «Мертвые души» не материализуются на ленкомовской сцене. Захаровское упорство было вознаграждено успехом спектакля через три года.

И тем не менее режиссер уверен, что именно Гоголь 17 августа 1998 года устроил в стране кризис и дефолт. Самое поразительное, что, когда с шумом и аншлагами прошла премьера «Мистификации», когда спекулянты взвинтили цены на билеты, в Ленкоме произошел ряд трагических событий, которые в труппе связывают с Гоголем. Неожиданно умерла актриса Светлана Савелова, ушла из дома и не вернулась актриса Вера Ивлева. В больницу с перитонитом попал Александр Лазарев, занятый почти во всех спектаклях. И в конечном итоге Гоголя гоняли практически каждый вечер под замену. В театре все согласились с тем, что таким образом великий пересмешник эгоистически очистил для одного себя сцену. Если это так, то цена слишком жестокая.

На самом деле, когда в Ленкоме приступали к гоголевскому произведению, кое-кто уже был готов к авторским сюрпризам.

– Мы помнили все предыдущие истории, связанные с постановкой Чехова, Достоевского и Островского, – вспоминал главный художник театра Олег Шейнцис, лучший художник своего поколения, внезапно скончавшийся в 2006 году в Одессе. Он был уверен, что как только на сцене произнесли словосочетание «колдовское озеро» и в сценографии материализовали дьявольскую силу, тут-то все и началось.

Олег Шейнцис: Начались мелкие пакости, подножки – просто гадости. Было ощущение, что шкодили чертенята, которые так и норовили вытащить из-под тебя табуретку. Падали предметы, которые не должны были падать. Возникали конфликты, ссоры… ну просто ужас.

«Чайку» – невинное произведение – выпускали четыре года. Выпуск совпал с развалом СССР. Социальные катастрофы отразились на сознании людей. Именно в этот период полностью поменялась постановочная часть, многие люди, которые неадекватно себя вели, или умерли, или тяжело заболели и не оправились до сих пор.

А вот это совпадение или нет? Жуткий случай произошел на генеральной репетиции «Варвара и еретика» по Достоевскому. С высоты, практически из-под колосников, сорвался артист Геннадий Козлов. В тяжелейшем состоянии его доставили в Институт Склифосовского, тут же сделали уникальную операцию на селезенке. Оперативность врачей и хорошая физическая подготовка артиста, успевшего сгруппироваться в воздухе, спасли ему жизнь. А произошло несчастье на Страстной неделе, перед Пасхой.

Давно умершие авторы обладают, как выясняется в театре, мощнейшей энергетикой. Они творят невероятное – отменяют физические законы, над которыми бились светлые умы человечества. К таким разрушителям законов относится в первую очередь опять-таки Гоголь.

Олег Шейнцис: Последняя репетиция «Мистификации». По монорельсу движется металлическая конструкция с большим крюком. Когда эта махина проплывает над головами Дмитрия Певцова и Ани Большовой, происходит то, чего просто не может быть. Конструкция разваливается на две части, и тяжелые болванки летят на головы двух голубков. Но почему-то перед самыми головами части разлетаются в противоположные стороны. И я, видя это из зала, понимаю, что Ньютон ошибся – яблоко падает не на землю, а в сторону.

Нечто подобное произошло и раньше, на «Мудреце». На сцене висела роскошная люстра – эдакий букетище из металлических трубок, хрусталя и сотни проволочек. Люстра тянула под двести килограммов. Ее крепления проверяли много раз. Началась репетиция, и… люстра летит прямой наводкой на двух артистов. Все, кто делал это сверкающее чудо, сейчас готовы отдать на отсечение любую часть тела, уверяя, что по размерам человек не вписывался в свободное пространство между металлическими трубками люстры. А потому в тот момент все зажмурились, представив кровавое месиво, искалеченные тела и вой «скорой помощи». Но ничего подобного не произошло. Артисты стояли целехонькие.

А вот спектакль «Мастер и Маргарита» в постановке Михаила Левитина так и не увидел света. То, что происходило во время репетиций, не случалось с режиссером и его театром ни до, ни после попытки поставить Булгакова.

– Все буквально рушилось на глазах, – вспоминает Михаил Левитин. – Постоянно прорывало трубы, которые только что починили. Болели артисты. Неожиданно из театра ушла Люба Полищук. И в довершение всего я сам умер.

– То есть как?!

– Вышел из лифта, позвонил в дверь и упал, потеряв сознание. Меня спасло то, что в лифте – видимо, уже будучи в бессознательном состоянии, – я нажал кнопку не своего этажа и позвонил в дверь не к себе, а к соседке, которая оказалась врачом-кардиологом. Она-то меня и спасла, вызвала реанимацию. Заметьте, вся чертовщина прекратилась, как только я отступился от романа Михаила Афанасьевича.

Но не отступился Юрий Любимов, поставивший бессмертное булгаковское произведение на Таганке. На одной из репетиций случилось то, чего испугались все. Репетиция шла своим ходом, без приключений, закончилась, и режиссер, поблагодарив всех, распустил актеров. Монтировщики ушли со сцены. И через несколько секунд вся тяжелая металлическая декорация рухнула. Если бы кто-то хоть на мгновение задержался на сцене, то… Последствия, которые представили все, были бы страшными.

Есть авторы, которых на театре боятся как огня и к которым льнут как бабочки, сжигая крылья при приближении. А есть спектакли, как будто заколдованные или проклятые. Во всяком случае, к таким в Москве относят «Тойбеле и ее демона». Совершенно необъяснимые вещи происходили с участниками спектакля, пока он шел на мхатовской сцене. Через два сезона после премьеры заживо сгорела актриса Елена Майорова.

На этом же спектакле Вячеслав Невинный провалился в люк, переломал себе ребра и в тяжелом состоянии был доставлен в Склифосовского. И все это произошло при самых загадочных обстоятельствах. Очевидцы до сих пор не могут объяснить. Старый актер отыграл свою сцену, его встретили и, как обычно, вывели из темноты кулис с фонариком, осторожно, чтобы он не упал. И вдруг на полдороге, без объяснения, Невинный разворачивается и направляется к сцене. Шаг в сторону – и он летит в сценический люк. Никто, в том числе и он, не мог объяснить, зачем ему понадобилось возвращаться.

На этом трагедии «Тойбеле» не закончились. Через полтора года после смерти Елены Майоровой совершенно неожиданно умирает ее партнер Сергей Шкаликов, 35 лет от роду. Его нашли мертвым в кресле, в собственной квартире. Медицинский диагноз: сердечная недостаточность. «Тойбеле и ее демона» в конце концов сняли с репертуара, решив не испытывать судьбу и не вводить новых артистов на роли.

Самое интересное: когда МХАТ только приступал к репетициям спектакля, в дирекцию стали приходить письма, в которых анонимные авторы предупреждали о том, что это произведение очень опасно для жизни. После одного такого анонимного звонка в репертуарную часть не выдержал психологического давления и вышел из «Тойбеле» артист Борис Щербаков. Тогда это расценили как бред сумасшедших дамочек, которые толкутся возле каждого театра. Однако реальность поставила под сомнение и бред, и чужое сумасшествие.

А в Малом театре мистическая история связана со спектаклем «Царь Иоанн Грозный» – одним из триптиха о русских царях. Когда актер Александр Михайлов, назначенный на роль Грозного, приступил к репетициям, спектакль назывался «Смерть Иоанна Грозного». И именно с этого момента артист почувствовал себя очень плохо. Он обратился к своему духовнику, и тот направил его в один из монастырей, где хранились документы о царе Иване.

Там-то Михайлов узнал, что все артисты, когда-либо бравшиеся за эту роль, вскоре умирали. Не без основания напуганный, актер пришел к худруку Малого Юрию Соломину и попросил исключить из названия, как ему посоветовали, слово «смерть». Соломин отнесся к этому как к капризу, блажи своего премьера. В общем, Михайлов вышел в роли Грозного на премьерный спектакль с первоначальным названием. Отыграл шесть раз. Поехал на дачу, и по дороге у него горлом хлынула кровь. Хорошо, что рядом был друг и он отвез артиста в Институт Склифосовского. Его подлечили, и через какое-то время он смог выйти на сцену.

И снова беда: через несколько дней он оказывается в больнице с диагнозом заворот кишок. Михайлова тут же положили на операционный стол, и только срочная помощь врачей спасла ему жизнь. В Малом всерьез задумались, и в результате спектаклю дали название «Царь Иоанн Грозный». В роли Грозного был Александр Михайлов.

– А может быть, мистика – это все театральные выдумки?

– Никакие это не выдумки, – уверял художник Шейнцис. – Вообще, я считаю, что талантливый художник живет в трех измерениях – наверху, на земле и под землей. Он прикасается к другим мирам – это уже мистика. Значит, он заглянул туда, где остальные люди будут только через много лет. Это профессия, а не шаманство. Там, где Бог существует, там и черт лазает.

Спорить с такой точкой зрения по меньшей мере глупо. Хотя бы потому, что уже следует согласиться с мыслью, что сам театр – место мистическое, населенное фантомами предыдущих поколений.

Любовь

Вы спросите – зачем люди ходят в театр? Ясное дело, про любовь посмотреть, а уж потом про все остальное. И вроде бы все знают, что артисты про любовь притворяются, а все равно идут. Одни – чтобы заполнить дефицит собственной любви, другие – посмотреть, как это у людей бывает, а третьи – сравнить собственные чувства с драматургическими образчиками.

Вот только вопрос – какую любовь им представляют? Пучеглазую с прыжками в койку или ту, когда артисты руками друг друга не касаются, а у публики мороз по коже? Прямо скажем, умение запустить мурашки по спине – высший пилотаж, которым на театре владеют только единицы. Галина Волчек – из тех, кто знает, как ставить любовь на сцене, чтоб она не падала и не валялась. И один из ее лучших спектаклей – об удивительной любви – «Три товарища» Эриха Марии Ремарка. На сцене «Современника».

О любви не говорят. Любовь скрывают

Волчек на подступах к основному инстинкту – Любить или не любить партнера – Уловки для возбуждения – Сексуальность бывает разная – Лучшие ножки Ленинграда – Сублимация любви

«Современник».

Среди металлических конструкций, как будто развороченных снарядом, Роберт (Александр Хованский) и Пат (Чулпан Хаматова). Их любовь протекает на фоне чудовищного пейзажа – между двумя мировыми бойнями, под аккомпанемент фашистских сапожищ. Жуткий социальный фон придает лирике привкус сверхскоростных гонок по пересеченной местности: красиво, жутко, и никто не знает, уцелеет ли голова. Неотесанный Роберт, оставивший лучшие молодые годы в завшивленных окопах Первой мировой, и прелестная домашняя Пат сели в это авто. Авто тронулось.

– Саша, брось этот пафосный тон! Брось! Черт… Слушай, что я тебе говорю, и не спорь со мной! Еще раз! Брось этот пафос, я тебе говорю!!! – кричит из середины зала Галина Волчек.

Кто бы мог подумать, что у красивого, нежного зрелища, которое готовят зрителям, окажется такая чудовищная изнанка, как у белого плаща кровавый подбой. Вот, например, свидание Роберта и Пат. Оно первое, а на сцене выходит буднично – болтают про воздух, сигареты, машины, плюшевого медвежонка. Только слова, а за ними почему-то – пустота. От этого Волчек заводится, и в зале начинается буквально звериный кошмар.

Пат (достает медвежонка из коляски и хочет отдать старой проститутке, которую играет Людмила Крылова): А медвежонок… (растерянно, с вопросительной интонацией, кидается вслед за ней).

Роберт: А медвежонок пусть останется у вас.

Волчек (на повышенных тонах): Нет. Не медвежонок. А (с другой интонацией) медвежонок.

Роберт: А медвежонок…

Волчек: Нет! Стоп! Сделай паузу!

Роберт: А медвежонок… (Делает как велят.)

Волчек: Саша, сколько можно повторять, медвежонок – это не бытовуха. Ты пойми, Роберт стесняется, зажимается. Он привык только с проститутками, они все делают за него. А он пропустил многое, когда был на войне. Понял?

Роберт (пошел на отчаянную попытку): А медвежонок (пауза)…

Волчек: Нет! Фальшь! Пафос! Ненавижу!

Роберт (упавшим голосом): Галина Борисовна, я не понимаю, чего вы хотите.

Волчек (как выдохнула): Яхочучтобынебылобытовухи.

Это уже не слова, а пулеметная очередь. Атмосфера накаляется. Минутная реплика про этого, черт его побери, медвежонка растянется на полчаса, пока Волчек устало не выдохнет: «Вот, вот, детка». Слово «детка» она употребляет, когда наконец что-то дельное получается. Меланхоличная и медлительная в жизни, Галина Волчек сейчас похожа на Везувий в девятом ряду, который каждую минуту взрывается и извергает крики, отчаянную ругань вперемежку с кашлем. Сходство с вулканом ей добавляет струйка дыма от сигареты – режиссер, по обыкновению, курит одну за другой.