Текст книги "Поэтика феминизма"

Тем не менее термин «женская проза» прижился. Его стали активно употреблять критики, литературоведы и все, кто так или иначе обращался к творчеству женщин, чья видимость в литературе существенно повысилась. Людмила Петрушевская, Людмила Улицкая, Татьяна Толстая, Ольга Славникова, Дина Рубина и многие другие то причислялись к тем, кто уверенно работает в парадигматике женской прозы, то решительно вычитались оттуда. Важнее, пожалуй, что за долгие годы в фокусе внимания пишущих о литературе оказались женская субъектность, женская оптика, феминность и все, что связано с женской картиной мира.

В конце 1990-х годов женщины завоевали пространство детектива: в топы продаж вышла Александра Маринина с весьма феминистической по своим моделям поведения Настей Каменской, а затем все рекорды продаваемости побила Дарья Донцова.

В 1990–2000 годы феминизм прочно закрепился в отечественной гуманитаристике: философия, социология, литературоведение и прочие науки активно обращались к вопросам женского творчества и женского письма. Важны научные работы Ирины Жеребкиной, Катрионы Келли, Ирины Савкиной, Марии Михайловой, Натальи Пушкаревой, Марины Абашевой, Светланы Воробьевой и других.

В 2015 году Нобелевскую премию в области литературы получила белорусская писательница, пишущая на русском языке, Светлана Алексиевич.

Думается, женские достижения в современной литературе можно перечислять еще долго – вплоть до того, что одним самых востребованных сегодня драматургов является Ярослава Пулинович, самым известным литературным критиком – Галина Юзефович. Но опять-таки это уводит наш разговор в сторону.

Что же происходило в поэзии, феминистская история которой остается до сих пор ненаписанной? «Как девочка, сильный и смелый, / Как девочка, сын мой, расти!», – писала Марина Бородицкая в 1984 году, словно бы предвосхищая стихотворение Наталии Санниковой 2018 года, написанное в качестве римейка на стихотворение Николая Заболоцкого «Некрасивая девочка»: «некрасивые девочки девяностых, / где вы теперь, кто вам целует пальцы? / это мой сын не играл с вами, / прелестный мальчик, / которого все принимали за девочку, / потому что у него «большие глаза».

Важнейшими фигурами постсоветского поэтического феминизма считаются Марина Тёмкина и Анна Альчук[12]12
  Георгиевская Е. Русская феминистская поэзия: заметки на полях.


[Закрыть]. Анна Альчук (1955–2008) была поэтессой, художницей, осознанной феминисткой, занималась концептуальным искусством. В опросе, проведенном журналом «Воздух», она убеждала: «Я думаю, что пора перестать стесняться слов «поэтесса», «художница», если они существуют в русском языке». Марина Тёмкина (1948 г.р.), перебравшаяся в США в 1979 году, уже к 1990 годам выработала определенный набор идентичностей: «я поэт политический, постсоветский, / эмигрантский, русско-еврейский, феминистский». Начиная с 1990-х в ее текстах появляется востребованная в современной поэзии тема травмы и посттравматического письма.

«Женское письмо имеет в России большую историю, однако по-прежнему многие женщины-писательницы и поэтессы XIX–XX веков не вписаны в литературный канон, – говорит поэтесса и создательница «Ф-письма» Галина Рымбу. – Что касается феминистской поэзии, то есть такой, которая включает в себя не только «женский опыт» (хотя проговаривание женского опыта для феминистского письма тоже очень-очень важно), но и работу с идеями, политиками, понятиями феминизма, такой, которая может и деконструировать, и перезахватывать формы, темы и методы фаллологоцентрического, патриархатного письма. История такой поэзии в России начала свой отсчет в русскоязычном контексте сравнительно недавно – с фигур и практик Анны Альчук и Марины Тёмкиной. В 1995 году Марина Тёмкина выпускает книгу «Каланча: Гендерная лирика», в 1990-е же экспериментальная поэтесса и художница Анна Альчук обращается в своем творчестве к феминистским идеям и мировоззрению. Ее тексты – уже позже – Ирина Сандомирская назвала «аннаграматическим феминизмом». Это наши точки отсчета. Кстати, можно упомянуть исследователя феминистской и женской поэзии Николая Винника. На примере поэзии XIX века он задается вопросами: «Возможна ли феминистская поэзия без феминизма политического? Какие темы, мотивы и ракурсы женской поэзии XIX века заслуживают внимания в этом смысле?» Эти вопросы открывают очень интересные возможности для феминистской ревизии литературы XIX века. Собственно, как-то он выступал с докладом «Была ли феминистская поэзия в России XIX века?» на одном из семинаров «Ф-письма» в Петербурге. Разговор получился впечатляющим».

«Большое количество женских имен в литературе были вымыты из истории, – говорит поэтесса Оксана Васякина. – И сейчас постепенно начинают возвращать забытых женщин (например, этим занимается издательский проект common place в своей серии «»). К сожалению, в самой истории женского письма нет преемственности, каждое новое поколение изобретает все заново».

В 1990–2000 годы в поэзию пришло много женщин, да и в целом видимость и культурная значимость женских поэтических практик неизменно повышалась. Елена Фанайлова, Мария Степанова, Полина Барскова, Мария Галина и другие – эти имена были неизменно на слуху у всякого, кто любил и читал современную словесность. Тем не менее показательно, как в 2006 году Александр Скидан, размышляя о женской поэзии, задавался вопросами: «Почему по-английски выражение women poets или women writing не режет слух, а их русские кальки воспринимаются как в лучшем случае эвфемизм? Как вообще маркируется пол/род в нашем языке и какой гендер за этим, пардон, стоит? Почему сами женщины первые протестуют против идентификации их как женщин (поэтесс)? Почему Анна Глазова и Ника Скандиака прибегают к модальностям, не позволяющим однозначно определить пол пишущей/пишущего? Почему у Анны Горенко, Александры Петровой, Евгении Лавут, Марианны Гейде и многих других субъект высказывания, лирическое «я» (не путать с персонажным «я» баллад Марии Степановой, хотя сам факт использования ею брутальной мужской речевой маски тоже наводит на размышления) с подозрительной частотой выступает в мужском обличье…»[13]13
  Скидан А. Сильнее урана // Воздух. 2006. № 3.


[Закрыть]

Илья Кукулин, размышляя о поэзии 1990–2000-х, замечает, что процесс формирования и развития фемпоэзии в это время шел волнами, но при этом не сопровождался феминистскими декларациями, а потому в ситуации отсутствия фемкритики оказался недостаточно заметен. «Именно в поэзии сложилась наиболее выраженная феминистская эстетика, но она оказалась наименее отрефлексированной – по сравнению с прозой и драматургией»

Время фемпоэзии, которая осознаёт сама себя, еще не наступило, но неизменно приближалось.

Женская поэзия не равно фемпоэзия

Не вся женская поэзия – это фемпоэзия. Вера Полозкова не фемпоэтесса. Сетевые дивы вроде Ах Астаховой и Солы Моновой – тоже. Если женщина пишет стихи о любви, отношениях и своих треволнениях, но ее оптика не феминистская, то и стихи эти феминистскими назвать нельзя. Даже если поэтесса находится где-то в спектре ЛГБТ+.

Фемпоэзия – сегмент актуального поля поэзии, в котором наряду с постановкой фемповестки (борьба за права женщин, борьба с насилием, принцип «личное – это политическое»), поднимаются вопросы гендерной идентичности, происходит поиск стратегий женского и квирписьма. Женская поэзия (как и женская проза) – понятие очень неопределенное, к тому же до сих пор оно выглядит как стигматизирующее: вот есть поэзия как таковая, а вот – женская поэзия. В то время как фемпоэзия имеет более или менее четкие координаты, связанные с социальной позицией и идентичностью авторок, и некоторые эстетические параметры, которые в целом присущи актуальной поэзии, будь то практики документирования, опыты трансгрессии, физиологизм и прочее.

Оказаться в гетто женской поэзии, кажется, боятся сами женщины. Поэт и критик Александр Скидан в статье «Сильнее Урана» приводит высказывание одной из составительниц антологии современной русской поэзии «Crossing Centuries: The New Generation in Russian Poetry» Лоры Д. Уикс: «Большая часть русских женщин-поэтов сопротивляются идентификации себя как женщин. Да, в России существует активное, ярко выраженное феминистское движение, у которого долгая традиция. Да, гендерно окрашенной лирики становится все больше и больше. Однако большинство женщин-поэтов избегают вступать в этот заколдованный круг из страха, что их женскость будет отвергнута как «женственность», а их поэзия будет сведена к «женскому опыту». Они бы с куда большей охотой предпочли быть поэтами без рода, работающими в области универсального опыта. Достичь этого высокого статуса означает преодолеть определенные барьеры, как, например, тот факт, что распространение поэзии – в частном, равно как и в публичном пространстве – контролируют по большей части мужчины. Кроме того, существует и барьер в виде самого языка. Русский язык несет в себе грамматические признаки – в прошедшем времени глаголов и во всех прилагательных, – которые автоматически указывают род говорящего как мужской либо женский. В результате история голосов русских женщин всегда была в некотором смысле игрой: использовать доступные им маски-вуали как серию уловок, достаточно отвлекающих мужской взгляд, чтобы успеть передать послание и убедиться, что их поэзия привлечет серьезное внимание»[14]14
  Laura D. Weeks. Speaking through the Veil: The Dilemma of Women’s Voices in Russian Poetry // Crossing Centuries: The New Generation in Russian Poetry. NJ: Talisman House Publishers, 2000. P. 367.


[Закрыть].

«В 90-е не появилось значительных поэтов-«мужчин». И тем не менее, такое ощущение, что к «голосам» этих поэтов – Станислава Львовского, Александра Анашевича, Михаила Гронаса, Григория Дашевского, тех же Дмитрия Воденникова и Василия Ломакина – примешивается что-то неуловимо «женское». И наоборот, у Александры Петровой, Анны Горенко, Елены Фанайловой, Марии Степановой, Евгении Лавут, Анны Глазовой, Ники Скандиаки, Марианны Гейде, Натальи Курчатовой и многих других отчетливо прослушивается «неженский», мягко говоря, тембр», – пишет Александр Скидан, все-таки замечая, что «нерв» современной русской поэзии переместился в «женскую» поэзию, поэзию «женщин»[15]15
  Скидан А. Сильнее Урана. Современная женская поэзия // Воздух, 2006. № 3.


[Закрыть].

Женская поэзия неизбежно связана с гендерной проблематикой, которая в условиях патриархата максимально вытеснена из поля поэзии.

«Нельзя сказать, что многие ведущие поэтессы четырех последних десятилетий не обращались к данной проблематике: напротив, Елена Шварц, Кари Унксова, Татьяна Щербина, Нина Искренко, Елена Фанайлова, Анастасия Афанасьева, Ксения Маренникова, Татьяна Мосеева активно и последовательно подчеркивали гендерное измерение собственного творчества, – полагает поэт и критик Денис Ларионов. – Тем не менее долгое время эта черта их письма словно бы не замечалась, оказываясь на периферии читательского и экспертного внимания. Причем гендерная проблематика в творчестве названных выше поэтесс вытеснялась не только из поля зрения литературной критики (которая стремится интенсивно восполнить этот пробел сегодня), но и академической науки…[16]16
  Ларионов Д. В. «Гендерный ландшафт» актуальной русской поэзии в контексте поэтологии: «женское письмо» Анны Альчук, Марины Тёмкиной, Галины Рымбу и Оксаны Васякиной // Litera. 2019. № 6. С. 58–65.


[Закрыть]

И тем не менее в 1990–2000-е развернулась настоящая гендерная революция. Критик Людмила Вязмитинова, наблюдающая за премией для молодых авторов «Дебют», была вынуждена констатировать: «В молодой российской поэзии гендерные составляющие все более значимы; можно даже сказать, что они отражают глубинные изменения в культуре. Это легко прочитывается в подборках финалисток «Дебюта»–2001 – например, у Дины Гатиной (Энгельс): «Мне откусили два ребра / и выдали мою мужчину». Удивительное впечатление производит стихотворение Анны Русс (Казань) «Мой ангел», в котором описанная выше «неэгоистическая» метафизика вырастает именно на основе гендерного самоанализа – при том, что данный текст имеет форму традиционного лирического стихотворения. <…> Еще две финалистки 2002 года – Юлия Идлис (Москва) и Наталья Ключарева (Ярославль) – вновь демонстрируют поэзию, работающую с гендерной проблематикой, что подтверждает мнение о значимости специфически «женской» оптики для развития современной поэзии»[17]17
  Вязмитинова Л. «Приподними меня над панорамою…» (о поэзии авторов премии «Дебют») // НЛО. 2004. № 2.


[Закрыть].

Критик Александр Чанцев идет дальше и пишет о лесбийской литературе 1990–2000-х: «Не один пример «розовой» лирики можно найти у авторов, участвовавших в премии «Дебют», сама деятельность которой направлена не только на поиск наиболее талантливых представителей «молодой» литературы, но и на определенное выделение и фиксацию наиболее актуальных тенденций в этой самой литературе»[18]18
  Чанцев А. Отношение к страсти (лесбийская литература: от субкультуры – к культуре) // НЛО. 2007. № 6.


[Закрыть].

Гендерная проблематика в поэзии 2000 годов становится популярной. Восходит звезда поэтессы Веры Полозковой, пишущей любовную лирику наразрыв.

Я больная. Я прокаженная.

Мой диагноз – уже пароль:

«Безнадежная? Зараженная?

Не дотрагиваться – Люболь».

Одна за другой выходят книги Веры Павловой, про которую критики говорили, что «слишком она расчетливо откровенна в своих эротических признаниях»[19]19
  Шайтанов И. Современный Эрос, или Обретение голоса (о стихах Инны Лиснянской и Веры Павловой) // Арион, 2005. № 4.


[Закрыть]. Павлова могла написать:

Мою подругу

лишил невинности

студент духовной академии

указательным пальцем

правой руки.

Когда он ее бросил,

она поверила в Бога.

Но при этом поэтесса никогда не симпатизировала феминизму. Известно ее интервью, данное Юрию Куроптеву и пермской газете «Звезда», где на вопрос, что она думает о феминизме и фемпоэзии, Павлова ответила: «Ничего я о нём думаю. Не имеет ко мне никакого отношения! Глупости какие-то (смеется). Даже думать об этом не хочу! Ну, какие-то глупые тётки отстаивают своё право быть человеком. А кто мешает? Будь!»

Это показательный ответ, как показательна стигматизирующая гендер риторика, которую разворачивали критики вокруг поэзии Полозковой и Павловой. Она отнюдь не нова. Известны слова Александра Блока о поэзии Ахматовой: «Она пишет стихи, как перед мужчиной, а надо, как перед Богом». Подобная риторика неизбежно маргинализирует женское письмо.

Многие из названных поэтесс продолжают писать, выпускать новые книги, определять лицо современной поэзии, а потому сейчас, в самой современной поэзии, мы имеем множество поэтик, практик женского письма, существующих на равных началах: от Анны Глазовой до Веры Полозковой, от Анны Русс до Ах Астаховой.

При этом бывает и такое, что у поэтесс, не считающих себя феминистками, встречаются вполне феминистские произведения. «Есть версия феминистской повестки, предъявляемая персонально Лидией Юсуповой, – говорит Илья Кукулин. – Но есть и отдельные феминистские мотивы, встречающиеся у поэтесс, которые формально не проходят по ведомству феминизма – это, например, Евгения Лавут и Мария Степанова. Поэма Степановой «Девочки без одежды», например, вполне может быть определена как феминистская, хотя Степанова к феминисткам себя не причисляет».

Всегда есть то, что говорит: разденься

И покажи, сними и положи, ляг

И раздвинь, дай посмотреть,

Открой, потрогай его, ты посмотрела?

Всегда есть комната с горизонтальной

Поверхностью, всегда стоишь там как дерево,

Всегда лежишь как дерево, как упало,

С глухими запрокинутыми ветками,

Между пальцами земля, во рту пальцы,

Яблоки не уберегла.

(Мария Степанова «Девочки без одежды»)

Политика травмы

Итак, в отличие от женской поэзии, современная фемпоэзия отражает в себе все аспекты актуальной феминистской повестки. По словам поэтессы Лиды Юсуповой, «в России именно поэзия стала голосом феминизма». Она тесно связана с фемактивизмом и вплетена в живую жизнь здесь и сейчас. В Москве, Петербурге и Екатеринбурге проходят поэтические чтения в поддержку сестер Хачатурян, в фейсбуке кипят страсти в духе #metoo, стихи читают на разнообразных фемфестивалях, которых становится все больше, один за другим издаются поэтические сборники.

Фемпоэтессы активно включились в поддержку Юлии Цветковой, художницы и активистки из Комсомольска-на-Амуре, на которую в 2019 году завели уголовное дело из-за якобы порнографических изображений вагины в ее паблике «Монологи вагины» во «ВКонтакте». Финального суда на момент написания этой книги еще не было, но художнице грозит до шести лет колонии. За Юлю вступились многие общественные деятели, Центр Вознесенского провел 27 июня 2020 года онлайн-марафон в ее поддержку, а в соцсетях прошел поэтический флешмоб. Он начался с текста Галины Рымбу «Моя вагина», который собрал тысячи лайков, огромное количество комментариев и перепостов и вызвал большую дискуссию в литературном мире и даже за его пределами.

«Сейчас происходит настоящая феминистская революция, – говорит поэтесса Елена Костылева. – Феминистская поэзия становится более доступной для широкой публики – ее можно услышать на фестивалях, чтениях, акциях и так далее. Это все происходит «по-живому», прямо сейчас. Это не какая-то выдуманная реальность, а настоящая жизнь».

Консорциум женских неправительственных объединений – единственная в России организация, предоставляющая юридическое сопровождение для пострадавших от домашнего насилия по всей стране, – называет один из своих проектов строчкой из цикла «Приговоры» Лиды Юсуповой: «Близким лицом близкому лицу». Собственно, сам цикл, основанный на реальных судебных приговорах, мог бы быть достаточной агитацией к скорейшему принятию в России закона о предотвращении домашнего насилия – его принятие уже который год откладывается из-за лоббирования различных патриархальных и религиозных организаций.

Еще пример – тексты Ирины Котовой, поэтессы и практикующего хирурга-эндокринолога, через врачебную практику которой прошло столько искалеченных женских судеб и историй домашнего насилия, что можно составлять энциклопедию женской российской жизни. Что частично она и сделала в своей книге «#температураземли» и ее завершающем тексте «насилие и восьмое марта».

Дарья Серенко, поэтесса, художница, политическая и фемактивистка, организовала акцию «Цепь солидарности и любви» в поддержку Юлии Навальной и женщин-политзаключенных, а по итогам написала текст «Цепь солидарности», часть гонорара за который перечислила в пользу правозащитной организации помощи митингующим «Апология протеста».

Так что фемпоэзия – явление не только литературное, но и социальное. Причем остросоциальное. Идея «личное – это политическое» близка многим фемпоэтессам. И многие феминистские стихи, говоря о телесности, сексуальном и домашнем насилии, гендерном неравенстве, угнетении, иерархии, привилегиях, становятся политическими в прямом смысле этого слова. Иногда настолько, что грань между поэзией и агитацией стирается.

Вредит ли политическое поэтическому? «Мне часто задают странный вопрос: чего в вашей поэзии больше – политики или поэзии? – говорит Оксана Васякина. – В моей поэзии политика – это объект поэтического осмысления. И тут нет зонирования, просто поэзия так работает».

«Как говорил немецкий философ Герберт Маркузе, политическое значение произведения складывается из всех его эстетических качеств, – говорит Илья Кукулин. – В этом смысле плохое стихотворение, ратующее за все хорошее против всего плохого, неадекватно прежде всего потому, что не «работает» как поэтическое высказывание. К слову, произведения, которые принято считать «золотой» классикой, вполне могли быть политически очень острыми. Вспомним «Божественную комедию» Данте, которая буквально наполнена спорами, вызванными борьбой между гибеллинами, белыми гвельфами и черными гвельфами».

Издатель Дмитрий Кузьмин тоже считает, что политика, вмешиваясь в поэзию, не обязательно делает ее плохой, хотя такой риск есть: «Если в стране плохо с публицистикой, если утратила кредит доверия религия, если не выработана культура психотерапии – поэзия может отчасти брать их миссию на себя. Чаще всего, правда, это не идёт ей на пользу. Тем не менее среди действующих авторов феминистского направления есть ряд ярких и важных в чисто литературном отношении фигур, хотя уже видно, что внелитературные обстоятельства могут сыграть с ними злую шутку. Как говорил Жюль Ренар, «стонать надо, но ритмически»: даже самые острые темы и болезненные переживания не отменяют необходимости много работать над способом их выражения и осмысления, а читателю, который априорно не заинтересован в этой работе, может казаться, что она, собственно, не сильно и нужна, – и поэтов иногда такое отношение заражает».

«Для политического всегда нужно упрощать ситуацию, – считает Елена Костылева. – Вот, например, дело сестер Хачатурян, которым мы занимались с самого начала, когда никто про это еще не говорил. У нас были беседы и тексты о том, что вообще произошло. Каждая поэтка преломляла этот кейс через свое восприятие, у нас было много сложных разговоров и мыслей. Но в политике все свелось к простому лозунгу: это была самооборона, отпустите девочек. И все предыдущие чувства: ужас, удивление, страх, нарушение мирового патриархального порядка, какие-то философские аспекты этого кейса, – все это осталось за рамками политического высказывания. Но если я напишу стихотворение о том, что я требую признать это самообороной, – это будет не поэзия. При этом бывает манифестарная поэзия – с требованиями, негодованиями, целями. На наших семинарах «Ф-письма» у многих авторок очень много гнева в текстах. Это гнев, вызванный окружающей реальностью, патриархатом, царящим в обществе и семье».

И этот гнев, и травмы из-за насилия, и личные комплексы или откровения – все это охотно проговаривается в фемпоэзии, причем громко, многократно и натуралистично. То, что годами (и столетиями) было вынужденно скрыто, теперь как будто вырывается наружу, причем порой, чем резче и нелицеприятнее, тем лучше. Впрочем, в отличие от флешмобов в духе #янебоюсьсказать, где тысячи голосов сливаются в общий травмированный хор, в фемпоэзии такой хор, неизменно повторяющий сам себя, не всегда хорошо воспринимается критиками.

Травмоговорение для русской поэзии, разумеется, не новость. Однако фемпоэзия взяла за основу в первую очередь практики движения #MeToo, когда жертвы насилия, преодолевая общественные предубеждения и личные комплексы, рассказывали широкой аудитории о случившемся с ними, что имело несомненный социальный эффект. И если сравнивать нынешнюю ситуацию с тем, что было в актуальной поэзии 1990-х – начала 2000-х, то заметен существенный сдвиг от отражения коллективной травмы к проговариванию травмы персональной и опоре на тезис «личное – это политическое», с учетом, что в условиях российской реальности политическое ограничивается исключительно социальным.

Опасность здесь оказывается вот какая – все истории о насилии и травме в принципе довольно схожи: есть жертва, есть насилие, есть тот, кто его причиняет, есть невыносимые условия существования, в то время как поэзии всячески противопоказаны повторы и инерционность, строящаяся на повторах. Когда многажды проговаривают какую-либо травму в общей многоголосице, она перестает быть поэтически заряженным материалом.

«Мейнстрим современного фемписьма – это прорабатывание сырой травмы, и в этом масса ловушек, – считает Елена Костылева. – Когда ты пишешь о насилии, то какая-то часть и тебя, и читателя наслаждаются этим. Вроде бы, речь идет о страшных вещах, но язык устроен так, что все, о чем идет речь, он превращается в наслаждение. И это наслаждение довольно сомнительного свойства – с ним очень сложно работать, для этого нужен большой поэтический опыт и большая осторожность. Потому что когда это уже письмо, то мысли и чувства происходят на уровне символического: психика всегда наслаждается, что бы она ни переживала. Основной массив текстов, написанный нами за последние десять лет, это и есть тот мейнстрим, от которого необходимо отходить – в пользу именно своего голоса. Он так и вырабатывается, и для него травмоговорение – это некий этап, а дальше должно найтись что-то другое».

«Способность поэзии ухватить и удержать признаки времени – сама по себе художественное достоинство, – говорит Дмитрий Кузьмин. – Радикализм – нормальное свойство поэзии. Но радикализм не абсолютен, а относителен. Радикально – говорить о том, о чём все молчат. Но если все (по крайней мере, в некоторой среде) начинают об этом говорить, то радикализм теряется. И тут есть вилка: в масштабе всей русской культуры и медиасреды голос феминистской поэзии, конечно, всё ещё звучит исключением из правил, но по меркам сравнительно узкого русского поэтического сообщества этот голос постепенно занимает всё более твёрдое место в фокусе внимания – и от него начинают ждать большей глубины и объёмности, большей отчётливости индивидуальных различий между авторами».