Текст книги "Александр Миндадзе. От советского к постсоветскому"

В прологе «Весеннего призыва» автомобиль с беззаботными молодыми пассажирами и девушкой за рулем застревает в реке, его вытаскивает грузовик с солдатами (реальный случай в семье Миндадзе). И если в «Визите вежливости» (1972) Юлия Райзмана по сценарию Анатолия Гребнева морской офицер с литературными амбициями в итоге остается верен профессии и кораблю, который юный матрос называет «консервной банкой», то в «Весеннем призыве» моральная победа однозначно остается за рядовым. «Если мужчина захочет, он может поставить весь мир на колени», – говорит офицер у Беллоккьо. «А зачем ставить мир на колени?» – удивляется рядовой. Герой Костолевского из «Призыва», которого милитаризм уже выпустил из своих лап, мог бы повторить этот вопрос.

Космос как отсутствие

«Парад планет» начинается с панорамы астрономической обсерватории и долгого плана гигантских антенн, посылающих сообщения в неизвестность (не их ли сигнал ловил своим приемником Белов в финале «Охоты на лис»?). После нескольких дней блужданий, выйдя из леса и остановившись возле заброшенной новостройки, герои «Парада» – советские граждане символических занятий, от мясника до народного депутата, – смотрят на город взглядом инопланетян, случайно открывших чужую цивилизацию. Это один из многих длинных планов фильма, жанр которого неуловимо смещается в сторону научной фантастики во многом благодаря вкрадчивой, прерывистой, как сигнал с других орбит, музыке Вячеслава Ганелина. Эпизод, предшествующий финалу, – наблюдение героев за астрономическим явлением, вынесенным в название фильма. Но парада как такового мы не видим, тем более не можем прочесть о нем в сценарии, там описание предельно кратко: «Огромный темный купол в светлых точках звезд незыблемо висел над землей».

В 1970-х космос из объединяющей мечты превратился в выхолощенный инструмент пропаганды, в пустоте неба не осталось уже ничего – ни Гагарина, ни бога. За встающие в ряд планеты в фильме проще всего принять огни возникающих в темноте неопознанных объектов, которые в приближении оказываются танками: «Это и впрямь были танки, огни их были уже видны, они шли вдалеке колонной, сотрясая землю. Потом ухнула невидимая артиллерия, танки уходили, а канонада еще продолжалась – шли учения».

«Парад планет» – не единственный сценарий Миндадзе, косвенно связанный с космосом, с идеей незримого, но неотступного присутствия космоса в повседневной жизни. Трудно не увидеть в этом поколенческие черты людей, которые пошли в школу в конце 1950-х, их даже называют «поколением спутника», – узнав про полет Гагарина, шестнадцатилетний Вадим Абдрашитов поехал в Москву, чтобы стать физиком и участвовать в строительстве ракет. Став режиссером, Миндадзе признавался, что на замысел фильма «Милый Ханс, дорогой Петр» повлияла триеровская «Меланхолия», в которой планета-убийца приближалась к Земле с той же неотвратимостью, с какой к взвинченным немецким специалистам на советском заводе приближается мировая война.

Работая над «Магнитными бурями», картиной о рабочих столкновениях на приватизированной фабрике, к которым против своей воли присоединяется главный герой, Миндадзе объяснял, что название связано с иррациональным поведением героев: «Почему он так поступил? В таких случаях говорят: „ну, магнитные бури“» (24). В этом обиходном выражении, однако, можно разглядеть и отсылку к теориям биофизика Александра Чижевского, представителя философской школы «русского космизма», одна из самых известных работ которого носит название «Физические факторы исторического процесса».

Другой философ-космист, Константин Циолковский, был одновременно и создателем советской космической отрасли. Он верил, что наука способствует постоянному совершенствованию нашего вида и что именно путешествие на другие планеты позволит человечеству бесконечно продлевать самое себя. Это продление, в свою очередь, могло бы решить проблему, поставленную учителем Циолковского – философом Николаем Федоровым, который считал главной задачей человечества обретение бессмертия и воскрешение всех умерших. Советский проект во многом нес на себе отпечаток этой философии, обернув в материалистическую риторику свою утопическую сердцевину.

На примере «Соляриса» Андрея Тарковского легко понять, что в советском обществе, официально лишенном религии, именно космос оставался источником легитимного мистицизма; лишь Мыслящему океану было позволено производить объекты, необъяснимые с точки зрения научного материализма. Космос стал эвфемизмом иррационального, скрывая под тонким слоем научного знания неизбывную потребность человека в сверхъестественном. Когда необходимость в эвфемизмах отпала, место космоса, формально постижимого разумом, немедленно заняли НЛО, пришельцы и святые мощи. Стремительность этого смещения можно проследить, например, в двух частях документальной повести «Чернобыль» украинского писателя Юрия Щербака: если первая часть, написанная по горячим следам, содержит интервью с партхозактивом и цитаты из Ленина, то уже во второй, законченной три года спустя после аварии, цитируются «Апокалипсис», вещие сны чернобыльского инженера и сбывшиеся предсказания стариков из окрестных деревень: «Будет зелено, но не будет весело» (25). Слепок этого двойственного – рационально-иррационального – сознания можно наблюдать и в последнем, самом мистическом фильме Алексея Балабанова «Я тоже хочу», вольной экранизации «Пикника на обочине» Стругацких: религиозная идея счастья как посмертного воздаяния неразрывно связана с идеей перемещения на другую планету.

Руины разрушенной церкви[7]7
  Радиопередатчик спортивной игры в разрушенной церкви в новой реальности обернулся судебным процессом над блогером, ловившим покемонов в храме, то есть игравшим в цифровую разновидность «охоты на лис».


[Закрыть] (не описанной в сценарии, случайно найденной во время поисков натуры) мелькнут в «Охоте на лис», где запрятан один из передатчиков, но в сценариях Миндадзе нет религиозных поисков и рая – есть только, как у шумеров, недоступный космос и загробный мир, неуловимо смыкающийся с нашим. Герои «Парада планет» – духи, «убитые» на учениях. Такие же духи, еще живые, но уже облученные насмерть рациональным, научным, мирным атомом, плывут мимо рухнувшего реактора в финале картины «В субботу». Именно эта мистика без мистики, «чистейший материализм» Циолковского, верившего в чувствительность материи, это наличие иного измерения в большей или меньшей степени проникало в фильмы Абдрашитова и Миндадзе в 1980-х годах.

Или по-другому: попытка объяснить судьбу маленького человека солнечными ветрами, увидеть макрокосм в микрокосме, попытка уловить сигнал откуда-то из другого мира в сценариях Миндадзе могут быть фантомными болями советского человека, когда-то жившего мечтой о космосе, а теперь мечтающего о мебельном гарнитуре «Ганка». Олег Борисов в дневниках неоднократно называет своего героя-астрофизика молчащим человеком, то есть тем, у кого больше нет права голоса и желания говорить: «Мужское братство, астрономия, молчание моего героя, какой-то обет молчания». И если, будучи современником, в своих сценариях 1980-х Миндадзе с тоской констатирует факт недоступности, отсутствия космоса, то двумя десятилетиями позже, в ретроспекции, пытаясь нащупать источник этой фантомной боли, он как будто намеренно промахивается, ошибается на несколько лет и попадает в 1957 год – туда, где одомашненного космоса еще нет, где он существует как предчувствие.

В конце 1950-х в северном портовом городке с международной навигацией появляется человек, разучивающий английскую фразу «ай сик фор политикал айсалам». Он заводит дружбу с местным поваром по прозвищу Конек, с его невестой, имеющей доступ на норвежский корабль, и ее сестрой, внося смуту в жизнь одного мужчины и двух женщин. Наивный повар не догадывается о мотивах нового товарища, он считает его участником секретной космической программы. В финале уверенность Конька неожиданно подтверждается случайной встречей в поезде: соседом по купе оказывается улыбчивый летчик Юра. Перед титрами идет хроника: реальный Гагарин после полета идет по Красной площади, и к нему с цветами бежит человек в ушанке, силуэтом напоминающий Конька. Всеми позабытый Герман, вероятно, утонул при попытке к бегству.

Сценарий «Космоса» был закончен в ноябре 1999 года. В 2003-м, по просьбе «Коммерсанта» поздравляя Миндадзе с днем рождения, режиссер восклицал: «Дорогой Александр, за последнее время в моей жизни произошло одно из важных для меня кинематографических событий: я собираюсь сделать картину по вашему замечательному сценарию „Предчувствие космоса“» (26). Но подготовка к запуску заняла еще несколько месяцев, и премьера состоялась только в 2005 году.

На Московском кинофестивале фильм получил главный приз, к большому неудовольствию критики, уставшей от междусобойчиков и советской ностальгии; более того, картина была воспринята как попытка патриотической агитации раннепутинского формата. «„Космос“, – писал в «Афише» Роман Волобуев, – был бы всем хорош, не превратись он в какой-то момент из собственно фильма в кинолекторий на тему „Чем надлежит гордиться“. <…> Тонкая мифологическая ткань, придуманная Миндадзе, начинает трещать и рваться, когда режиссер от мифов и шепотов переходит на бодрый галоп пресловутого „нового патриотизма“. Финал „Космоса“ это вообще пример какой-то феноменальной, невиданной, пожалуй что даже неслыханной глухоты. Кино про человека утонувшего, переплывая государственную границу, кончается песней „не нужен нам берег турецкий“ – и <не> в издевку, а со счастливой гагаринской улыбкой и залом, хлопающим в такт» (27). К похожим выводам приходит в своей рецензии и Михаил Трофименков (28), но его коллега по «Коммерсанту» Андрей Плахов возражает: «Идея реанимировать бренд „Русский космос“ глубоко правильная – и вовсе не из патриотизма, а из чистого прагматизма. Эта идея связана и с русской философией космизма, и с ностальгической утопией быть „впереди планеты всей“, но главное – она связана с лучшим десятилетием в истории ХХ века, когда люди действительно верили в светлое будущее и близкий космос, в мирный атом и братство народов» (29).

До критиков младшего поколения уже не доходил отсвет далеких планет – упомянутый Плаховым общенациональный энтузиазм шестидесятых, который был не в последнюю очередь связан с идеей покорения космоса. Когда в 1970-х космос стал полигоном для соревнования двух конкурирующих систем, кинематограф не остался в стороне от противостояния; Тарковский снимал «Солярис» как полемический ответ на «Космическую Одиссею 2001». После премьеры картины Кубрика на Московском кинофестивале в 1969 году американский кинокритик Роджер Эберт зафиксировал реакцию публики: выходящие из зала зрители были уверены, что это не фантастика, что в США уже создали искусственный интеллект и вот-вот используют его в войне против СССР (30).

Исчезновение СССР, планеты со своей гравитацией, и прекращение борьбы за космос повлияло в том числе и на жанр космической кинофантастики: к концу века картины на эту тему начали постепенно исчезать. Исчерпала себя франшиза «Чужой» (1979–1997), провалились в прокате «Затерянные в космосе» (1998). Понимание космоса стало более приземленным: теперь он сам являлся к нам, принимая облик сначала захватчика («День независимости», «Марс атакует»), а потом и узнаваемый облик беженца, нелегала («Люди в черном», «Район № 9»). Космические фильмы XXI века – будь то «Луна 2112» Данкана Джонса[8]8
  Режиссер Данкан Джонс – сын Дэвида Боуи, одной из артистических масок которого в 1970-х годах был инопланетянин Зигги Стардаст.


[Закрыть], «Гравитация» Альфонсо Куарона или новая дилогия Ридли Скотта о Чужом – скорее дань памяти исчезнувшему жанру, за которым больше не стоят надежды мира. В своем приближении к космической теме (если оставить в стороне выходящие под День космонавтики пропагандистские блокбастеры вроде «Времени первых») новое русское кино чаще всего вторит Учителю и Миндадзе, у которых торопливый оргазм в кустах на обочине синхронизируется с полетом «Спутника». Пуск ракеты нарушает тишину заповедной деревни в «Белых ночах почтальона Тряпицына» Кончаловского. Из нищеты, неустроенности и дорожного месива, из «смеси космизма и недалекости» стартуют к звездам космонавты в «Бумажном солдате» Алексея Германа-младшего, строго по формуле Евтушенко: «Голодает Россия, нища и боса, но зато космонавты летят в небеса».

В 1957 году космос оказывается религией для лишенного религии общества. Встретив лжепророка, Конек присоединяется к ней, и его вера оказывается вознаграждена. Он поселяется в золотом сне, в котором советские космические ракеты взмывают в небо, а сам он поступает в институт и становится дипломатом – и этот сон происходит с ним наяву. Герман отказывается от существования в сновидении, он, как Нео из «Матрицы», выбирает проснуться – но реальность может предложить ему только гибель в ледяной воде. «Мне был интересен дурак, который на самом деле умнее умного, – говорит Миндадзе. – Есть дурак и умный. Умный хочет уплыть и тонет, а дурак становится послом в Бразилии. Простодушный Иван <который гонится> за жар-птицей, оказывается умнее умника». Позднее мечта о космосе окажется обманом, сигналом, направленным в никуда, – но пока время разочарований еще не пришло, космос отторгает неверующего, а верующего берет под свою защиту.

Мелкобуржуазное

Брежневскую эпоху иногда вспоминают как «золотой век». Официальная румынская пропаганда «золотым веком» (Еpoca de aur) называла поздние годы правления Николае Чаушеску. Вышло так, что в XXI веке именно румынское кино проделало самую большую работу по осмыслению феномена «красного человека», или homo sovieticus; и не случайно Миндадзе-режиссер будет сотрудничать с главным оператором «румынской новой волны» Олегом Муту. В 2007 году высшей награды Каннского фестиваля был удостоен фильм Кристиана Мунджиу «4 месяца, 3 недели и 2 дня», рассказывающий историю подпольного аборта в Бухаресте за два года до краха режима Чаушеску. Первые минуты этого фильма – сцена в студенческом общежитии: главная героиня Отилия решает мелкие проблемы, обходя комнаты товарищей; все они почти поголовно занимаются перепродажей контрабандных товаров с Запада.

Тексты, произносимые персонажами Мунджиу, могли быть написаны Бретом Истоном Элисом, в прозе которого многостраничные перечисления брендов становятся сатирическим приемом, создающим эффект деперсонализации, отрешенности человека-потребителя от самого себя. Но если у Элиса бренды фетишизируются от их переизбытка, то у Мунджиу они обожествляются от дефицита: повторяя эти слова, говорящий приобщается к «западному» образу жизни, даже стоя в темном коридоре бухарестского общежития.

«Она курит?» – спрашивает Отилия про инспекторшу, которая, как представитель наделенного биологической властью государства, знает дату месячных каждой студентки и ловит девушку на обмане. Выясняется, что инспекторша предпочитает американский «Кент». «Пачку „Кента“ дай», – просит героиня фарцовщика из соседней комнаты. – «Прости, „Кента“ нет, не найдешь нигде. У меня есть „Мальборо“». – «Мне не нужно „Мальборо“, дай мне пачку „Ассоса“ и „Люкса“[9]9
  Греческий и германский бренды сигарет менее престижные, чем американский «Кент».


[Закрыть]». – «А „Салем“ с ментолом?» – «Нет, спасибо». – «Жвачку „Ригли“?» – «Нет, лучше „Тик-так“». Затем Отилия видит в коридоре котят и предлагает их хозяйке принести сухое молоко. «Оно в банке из-под „Нескафе“», – подсказывает ей подруга. В комнате, куда Отилия приходит с молоком, четыре девушки сортируют контрабандную косметику, обсуждая цены. «Сколько?» – «Восемьдесят». – «„Рексона“?» – «Пятьдесят». – «„Кент“ есть?» – «Нет, попробуй арабские». Отилия вовлекается в чужой разговор и пробует содержимое разных флаконов – сцена продолжается около минуты.

Мунджиу утрирует, воссоздавая ушедшее время, как будет впоследствии воссоздавать почти те же самые дни Миндадзе в картине «В субботу» – и там девушка не захочет бежать от горящего реактора, потому что с утра заняла очередь за дефицитными «румынскими лодочками». «Нам открылось зрелище, быть может, пострашнее саркофага, – пишет Юрий Щербак в документальной повести «Чернобыль» о своем посещении покинутой Припяти. – В выстуженном за зиму доме стоял мертвящий запах запустения. Отопление отключили, потом включили, и в части квартир батареи лопнули. Вода залила перекрытия – а это значит, что через несколько зим и весен дом будет разорван силами тающего льда и воды. На площадке пятого этажа нас встретил цветной телевизор, кем-то и зачем-то выставленный из квартиры. Двери всех квартир на этажах, за исключением первого, были распахнуты настежь, на некоторых – следы взлома. В квартирах на полу валяются платья, книги, кухонная утварь, игрушки. В одной из квартир нас встречает детский горшочек. Дверцы престижных, до абсурда одинаковых югославских и гэдээровских „стенок“ раскрыты, многие люстры срезаны» (31). Прощание с миром вещей – дефицитных, с трудом нажитых – занимает большое место в корпусе текстов о Чернобыле: вещи пытаются спасти, они фонят и не подлежат дезинфекции, позднее их вывозят мародеры и продают в киевских комиссионках. Размышляя о причинах аварии, Щербак описывает нездоровую атмосферу в Припяти: администрация станции перетаскивала в квартиры казенные чешские унитазы, первоначально установленные в гостинице. Это особое отношение к вещам, погоня за ними и наделение их дополнительными смыслами, далеко выходящими за пределы функциональности, постоянно присутствует в ранних сценариях Миндадзе.

В «Слове для защиты» героиня-адвокат и ее жених готовятся к свадьбе: сначала она посещает портниху, потом они вместе оказываются в мебельном магазине, где прицениваются к фанерованному под орех мебельному гарнитуру «Ганка», название которого явно выбрано Миндадзе из-за его фонетических свойств – задорное польское имя превращает мебель из неодушевленного предмета почти в живое существо: «Мы входим в салон для новобрачных. Фата для невест и обручальные кольца, мужские одеколоны и диван-кровати, пуховые подушки и сервизы на двенадцать персон – все это предстает перед нами в соблазнительном многообразии… – Ну что, – говорит Руслан, – давай приобретать? <…> Столы, обеденный и письменный, изящный сервант, шкаф с надставкой, мягкое фундаментальное кресло и кресло-качалка – садись, качайся на здоровье! – и секретер, он же бар, и тахта широченная, роскошная тахта… Одним словом, „Ганка“! – Ну? – спрашивает Руслан. – Сервант, я думаю, мы продадим <…> Но Руслан не думает, он веселится: – Ай да „Ганка“, ай да мещанка!» Молодой специалист Федяев уходит от вчерашней крестьянки к женщине «своего круга». Оказавшись у них дома, адвокат Межникова – тоже «молодой специалист» и представитель советского среднего класса – переживает острый приступ дежавю («до абсурда одинаковая» мебель, впоследствии на идентичности обстановки будет построена интрига рязановской «Иронии судьбы»): «Квартира небольшая, уютная, планировка мне очень знакома. В какой-то момент кажется, что я очутилась в своем собственном доме». Романтичная девушка с почты, мало увлеченная приобретением личных благ, в этот интерьер не вписывается. «Вальке надо было родиться в прошлом веке», – говорит прагматичный Федяев.

«Представление о том, что интеллигенция одевалась и вообще жила лучше, чем остальные социальные группы, регулярно находило свое отражение в кино, – пишет историк Наталья Чернышова в книге «Советская потребительская культура брежневской эпохи». – В фильме „Поворот“ московский адвокат и ученый, одетые в приличные костюмы и модные водолазки, проводят время на вечеринках в нарядных туалетах, в то время как рабочие носят простые хлопчатобумажные рубашки и старомодные платья».

Опасное происшествие на съемках «Слова для защиты» – радиоантенна такси едва не выбила глаз Олегу Янковскому (32) – навело Миндадзе и Абдрашитова на размышления о внезапной резкой перемене в успешно складывающейся судьбе. Так возник «Поворот», который открывается шокирующе разнузданной сценой праздника – почти оргии – на круизном лайнере: «Разноголосица, чей-то громкий смех; морской праздник движется по восходящей. Вот настигают пожилого респектабельного пассажира в безупречном костюме, после недолгой возни под одобрительный гул и аплодисменты швыряют в воду».

Домой в Москву Виктор Веденеев и его жена Наташа (в фильме – Олег Янковский и Ирина Купченко) возвращаются на собственных «жигулях», выгруженных из трюма лайнера в южном порту. Подъезжая к городу под утро, уставший Веденеев на трассе сбивает пожилую женщину, после чего начинается долгий процесс переговоров с родственниками погибшей, во власти которых подтвердить или опровергнуть плохое зрение жертвы и спасти водителя от тюремного срока.

Путешествие благополучного Веденеева в квартиру погибшей похоже на шпионскую вылазку в стан врага. В тексте Миндадзе дом, по ступеням которого поднимается пара счастливых обладателей «жигулей»[10]10
  В 1972 году производство легковых автомобилей в СССР впервые превысило производство грузовиков.


[Закрыть], определен как «незнакомый», без подробностей; в фильме мы видим обстановку и уклад 1950-х годов и выступающих из темноты людей, членов этой большой, почти деревенской семьи, фрагментов «коллективного тела», населяющего, по мнению Мераба Мамардашвили, провинциальный город в картине «Остановился поезд» (33). Родственники погибшей Анны Егоровны встречают гостей неприветливо, издеваются и называют их то в третьем лице («выкрутиться он хочет»), то на «ты», фамильярностью как бы компенсируя очевидные социальные различия: «– Вы очень агрессивны, – заметила Наташа. – Да? Может быть. И я твоего мужа посажу, можешь не сомневаться. <…> – Ты это зря, Володя, – обратилась к „брату“ хозяйка. – Что он тебе сделал-то? <…> За что ты его? – А за то, что у меня „жигули“, – сказал Веденеев, поднявшись».

Второй визит обвиняемого и его жены в дом жертвы проходит в отсутствие мужчин (обозначенных в сценарии шероховатыми прозвищами Однорукий и Солидный), и переговоры с «хозяйкой» идут успешнее. «Виктор извлек из одного кармана пачку, из другого – зажигалку. Щелкнул, протянул женщине огонь. Поймал завороженный взгляд мальчика. – Подари ему, – сказала Наташа. – Что? Зажигалку? Зачем она ему? – Подари, подари. – Думаешь? – Да. – Это „Ронсон“. – Ничего, переживешь».

Задолго до Брета Истона Элиса или Кристиана Мунджиу Миндадзе-писатель, вряд ли отдавая себе в этом отчет, повторяет названия торговых марок («Ронсон», «жигули», «Ганка») как символ и как гипертекст, в котором одним коротким словом шифруется большой фрагмент реальности. «В материальных объектах было закодировано определенное сообщение, – пишет Наталья Чернышова. – Пара импортных джинсов, французские духи, привезенные из загранкомандировки, или собрание сочинений Чехова – все это имело определенную цену за пределами официальной системы экономического обмена».

По замечанию Чернышовой, пропаганда (как и вообще все подцензурное искусство) в этот период оказалась в амбивалентном положении: с одной стороны, постоянно говорилось о повышении уровня жизни, с другой – материализм, потребительство и «вещизм» (термин возник в публицистике в начале 1970-х годов) категорически осуждались, отсюда неловкость, с которой Руслан примеряет новые ботинки в свадебном салоне. Его реплика «давай приобретать» выдает смущение человека, выросшего в яростно отрицающей консюмеризм культуре и оказавшегося вдруг в новой ситуации. И Анатолий Гребнев, и его коллега Наталья Рязанцева в своих воспоминаниях особо подчеркивают: во времена их юности не было обвинения страшнее, чем обвинение в «мещанстве».

Поскольку кино обязано было создавать позитивный образ советского строя, прямые разоблачения консюмеризма не приветствовались (литература была несколько свободнее, но романы Юрия Трифонова, с их вечно длящимся дегуманизирующим квартирным «обменом», не рекомендовалось экранизировать). Не в первый и не в последний раз система упиралась в собственные ограничения: официальные установки и официальный дискурс вступали в противоречие с усложняющейся реальностью. Директор «Мосфильма» Николай Сизов (тот самый, запретивший беременной Купченко сниматься в «Слове для защиты») в 1979 году признавался в «Искусстве кино», что его студия производит слишком мало фильмов об опасности консюмеризма, в то время как профессиональный долг обязывает сотрудников увеличить их количество, не впадая тем не менее в преувеличения (34).

Одна из самых ярких кинопародий на советскую систему потребления и создаваемые в ее рамках социальные сети (тот самый «блат») – снятая на «Ленфильме» картина Владимира Бортко «Блондинка за углом» (1984). Из уст главной героини, оборотистой продавщицы Нади в исполнении Татьяны Догилевой, звучит самоуспокаивающий текст, идентичный реплике мясника Султана из «Парада планет»: представители интеллигенции и богемы ценят меня вовсе не потому, что это выгодно. Как и «Парад планет», эта едкая утрированная сатира затрагивает тему отношений между отживающей свое мечтой о космосе (невеста называет астрофизика «главным по тарелочкам») и судорожным консюмеризмом позднего застоя. В финале устроенная как нельзя лучше женщина «перевоспитывается», покидает общество потребления и уезжает вслед за мужем-астрофизиком к его телескопу на Крайний Север; в первоначальной версии сценария, написанного в андроповский период, Надя «в наказание» за консюмеризм оказывается у разбитого корыта.

Монография Натальи Чернышовой исследует «консюмеристскую революцию» брежневской эпохи, когда власть впервые сознательно приняла решение повысить качество жизни советских граждан и нефтяные доходы тратились на товары народного потребления не только в «братских» странах соцлагеря, но и на Западе. В числе прочего, утверждает Чернышова, это привело к неизбежному и почти стремительному перерождению системы. «Повышение уровня жизни и возникающий в результате этос потребления изменил отношения граждан с государством и имел глубокие последствия для коммунистического проекта», – пишет Чернышова, называя потребление каналом, «через который в СССР проникли такие атрибуты западного общества, как индивидуализм, приватизация, коммерциализация и современные технологии». Книга Валерия Панюшкина, посвященная экономике позднего СССР, так и называется – «Революция потребителей» (2012). Отчасти против «этоса потребления» будет восставать в «Плюмбуме» странный мальчик Руслан Чутко, а метафорическим финалом эволюции homo sovieticus станет самоубийственный обед в «Пьесе для пассажира», во время которого преуспевший, но надорвавшийся бизнесмен намеренно обожрется до смерти.

В первых трех фильмах Абдрашитова и Миндадзе, еще не отклонившихся от психологизма и буквального изображения реальности, классовость и даже кастовость советского общества обнажается в сотнях мелких деталей, не замеченных тогдашними цензорами, но поражающих современного зрителя своей откровенностью. «Несмотря на то что официальная позиция упорно придерживалась ранее заявленной идеи о классовом триединстве (рабочих, крестьян и интеллигенции), на практике социальные отношения все чаще определялись степенью доступа к потребительским товарам, – пишет Чернышова. – Новые, не основанные на классах, иерархиях и структурах возникали и проявляли себя через владение материальными объектами».

В этом аспекте «Охота на лис» оказывается инверсированной вариацией «Поворота». В более раннем фильме представитель среднего класса, невольно совершивший преступление, пытается вступить в контакт со своими жертвами из неблагополучного слоя. В «Охоте» криминальное происшествие, уже не настолько трагическое, показано с точки зрения пострадавшего – рабочего Белова. Перед судом должны предстать двое избивших его подростков, один из них – Костик Стрижак (в фильме Дмитрий Харатьян) по материальному положению заметно отличается от своего товарища Беликова (рано умерший Игорь Нефедов), исключенного из ПТУ за постоянное нарушение дисциплины. Квартира Стрижака, где милиция застает его «спящим» в вечер избиения, не описана в сценарии, однако в фильме не оставляет сомнений: в коридоре ультрамодные обои «под кирпич» и украшение в виде африканской маски, новая мебель на кухне, телевизор, ковер. «Видимо, торговая мамаша», – комментирует в разговоре со мной Миндадзе. Как и Веденеев в «Повороте», мать Стрижака приходит в дом жертвы, чтобы уговорить забрать заявление. «У вас очень уютно, – сказала она вдруг, оглядывая комнату. – И полки интересные. Сами делали? – Она уставилась на полку с книгами. – Хотите, я вам книги достану? Шукшина? Или что вам нужно, вы только скажите, может, лекарство какое… Врача… У меня все врачи знакомые». Имя «писателя-деревенщика» Шукшина здесь также выступает как слово-маркер: женщина пытается угадать, какой из модных дефицитных авторов может стать кодом доступа к этой семье. «Книги были еще одним общепринятым индикатором принадлежности к образованному кругу, – пишет Чернышова. – Они так часто задействовались в создании образа „культурности“, что со временем потеряли свое значение в качестве маркера статуса: их все чаще покупали, чтобы выставлять напоказ, а не из интереса к чтению».

Позднее предложение матери Стрижака, не увидевшей в квартире такого важного статусного атрибута, как книги, отзовется в одной из самых безжалостных сцен «Охоты», когда Белов с маленьким сыном зайдут в книжный магазин. «– Здравствуйте, – сказал Виктор уважительно. – Как у вас насчет литературы – что почитать есть? Вот товарищ <…> очень интересуется. Для второго класса. – Учебники в том отделе, – отрезал продавец». Сотрудники книжного безошибочно считывают статус покупателя, но, повинуясь долгу, продавщица все же выкладывает на прилавок последнее поступление, которое отпугивает его своей новизной. «„Человек, срывающий маски“. Это кто – срывающий маски? Про шпионов? Не надо». И просит «что-нибудь из классики» (Тургенева, Некрасова и Пушкина), хватаясь за соломинку определенности; финальная цена – «двенадцать рублей тридцать копеек» – оказывается неожиданно высокой и приводит начинающего библиофила в замешательство. Тип отношений обывателя с «культурой» описан здесь Миндадзе на десятилетия вперед: наивное стремление приобщиться, недостаточные навыки навигации, протест и паническое бегство на проверенную, маркированную «высоким» и застывшую в своих границах территорию. Любые посягательства на эту территорию (современные театральные постановки классических пьес или выставки современного искусства в традиционных музеях) воспринимаются как попытка разрушить защитный механизм, отдать неподготовленного человека на растерзание неопределенности и хаосу.

Едва ли не те же самые школьные издания классических книг появятся много лет спустя в картине «Бубен, барабан» (2009) Алексея Мизгирева, который закончил мастерскую Вадима Абдрашитова и стажировался на съемках «Магнитных бурь». В умирающем (умершем) шахтерском поселке библиотекарша по вечерам продает украденные из библиотеки книги, классика – самый ходовой товар. «Пушкин?» – ухмыляется «крышующий» ее милиционер. «Школьная программа», – поясняет она. «Сыну хочу», – говорит милиционер, маленький циничный хищник, который унаследовал от Белова остаточные представления о важности «высокой культуры».