Текст книги "Александр Миндадзе. От советского к постсоветскому"

Мужское и женское

Героями фильмов Абдрашитова и Миндадзе почти всегда были мужчины – в одиночку, чаще парами (как в «Охоте на лис», в «Остановился поезд» или «Пьесе для пассажира») или группами (как в Параде планет»), но сценарий их первого совместного фильма, «Слова для защиты», написан от лица женщины: «Я стою в своем будущем свадебном платье, легком и скромном, лишенном старомодной пышности. Стою, боюсь шелохнуться, утыканная всевозможными булавками и иголками».

К этому приему – женский род, первое лицо – Миндадзе еще раз обратится лишь однажды, рассказывая о крушении «Армавира» от имени пассажирки: «А муж мой, Валера, стоял, отвернувшись, у перил, смотрел в темноту». Остальные опубликованные тексты написаны от третьего лица, однако сам он признается, что часто пишет именно от первого, меняя текст уже в чистовике: «Иногда, когда работа не идет, легче писать от первого лица. Ты больше в герое, ты больше он сам. Я неоднократно это делал, просто переделывал потом, переиначивал».

Главная героиня, молодой адвокат Ирина Межникова (в фильме – Галина Яцкина), готовится к замужеству, вместе с женихом (Олег Янковский) заказывает в салоне для новобрачных мебельный гарнитур «Ганка», одновременно начиная новое дело о защите Валентины Костиной (Марина Неелова), работницы почты, которая покушалась на убийство жениха Федяева (Станислав Любшин). Из разговоров с подзащитной адвокат выясняет, что женщина много лет содержала партнера, но тот, закончив университет и сделав карьеру, ушел от нее к девушке из более подходящего социального круга. Во время последнего визита с ночевкой Валентина попыталась отравить Федяева бытовым газом. Под впечатлением от этой всепоглощающей страсти адвокат начинает задумываться о собственной жизни и предстоящем браке. «А ты любила когда-нибудь?» – неожиданно спрашивает во время тюремной встречи Валентина.

«Как ни странно, при всей сегодняшней невинности, сценарий было трудно запустить, – рассказывает Миндадзе. – Это же как подавалось? Молодой специалист ищет духовности в этом мире. Но они не понимали этого даже на уровне поиска. Я помню, что <Юлий> Райзман, надев звезду героя, ездил в Госкино: „Что это? Что вам не нравится?“». В главной роли авторы видели тезку главной героини Ирину Купченко, которая в те времена олицетворяла, по словам Миндадзе, попытку спастись от удушья, «искание воздуха», – и несколько сцен с ее участием уже было отснято. Однако выяснилось, что Купченко беременна, что накладывало риски на всю постановку, и директор «Мосфильма» Николай Сизов потребовал ее заменить. «Он сказал, – вспоминает Миндадзе, – либо за три дня актриса другая, либо картину я закрою».

Через год после выхода «Слова для защиты» Купченко все-таки сыграла женщину-юриста – у того же Райзмана, в картине «Странная женщина», сценарий которой Евгений Габрилович начинал писать вместе с Гребневым. Ее героиня, бросающая мужа ради любовника, однажды замечает, что «мечтала быть адвокатом, а стала юрисконсультом».

Дважды по ходу пьесы Межникова совершает внезапные поступки, нетипичные для «молодого советского специалиста». Сначала, к удивлению приятелей, она несколько раз останавливает лифт – красная кнопка буквально гипнотизирует ее: «Меня прижало к стенке, к клавишам с номерами этажей, к красной, режущей глаз кнопке с надписью „стоп“. Помешкав, я нажимаю ее». Поведение, необъяснимое даже для нее самой. «Неужели нельзя просто прожить день, а? – спрашивает после спасения из застрявшего лифта жених. – Просто прожить… Без глубокомысленной мины, без поисков смыслов, без самокопания? Что ты хочешь изменить? Вот ты, вот я, ночь, река, луна, мы идем рядом… Разве этого мало?» Второй раз героиня «выходит из пазов» в финале, когда провожает отца на вокзал и неожиданно, в том числе и для себя самой, прыгает в вагон, оставив спутника на перроне.

Это буквальный пересказ сценария, в котором впервые у Миндадзе возникает мотив воображаемого стоп-крана, внезапной остановки в середине пути. Это le réveil mortel – короткий «звонок будильника смерти», пробуждающий человека, но изымающий его из спасительно быта и воссоединяющий с хаосом. «Каждый из этих фильмов по-своему посвящен одной теме: внезапное столкновение протагониста с реальностью, которая разрушает границы иллюзорного мира социальных конвенций, – пишет о первых работах Миндадзе и Абдрашитова Анна Лоутон в книге «Перед закатом: советское кино в эпоху Горбачева». – Пробуждение всегда некомфортно, поскольку герои задаются вопросами и чувствуют свое отчуждение от всего, что казалось таким привычным раньше» (17).

Внезапная догадка: альтернативой удушающей реальности с ее мебельным гарнитуром «Ганка» может быть только неконтролируемая всепоглощающая стихия, которую олицетворяет Костина. Спустя несколько лет, в «Охоте на лис», тот же будильник прозвенит для героя Владимира Гостюхина, потерявшего сигнал и в растерянности застывшего посреди леса, внезапно осознавая что-то, что он даже не в состоянии сформулировать (с трудом найденный на главную роль актер оказался настолько органичен, что милиционеры не пускали его на площадку, принимая за зеваку (18)). «У Абдрашитова и Миндадзе, – предполагал Дмитрий Быков в одном из эфиров на «Эхе Москвы», – было две главных темы в тандеме – катастрофа и мужское братство. По части мужского братства и вообще состояния дружбы, состояния плазмы такой человеческой – за это отвечал Абдрашитов. А хаос катастрофы, и человек в хаосе, и возможность любых эмоций, непредсказуемость этих эмоций – это Миндадзе» (19).

Все сценарии Миндадзе, все их фильмы с Абдрашитовым имеют свойства двухслойной ткани: первый слой – реальность, предметный мир, быт; второй, почти всегда прилегающий, но иногда отстающий – что-то еще, какое-то иное измерение, иррациональный задник. Услышав звонок будильника, герои как бы проваливаются в зазор между слоями, и адвокат Межникова – первый из этих героев. Конформизм ее жениха не политический, он экзистенциальный: его сознательное решение – находиться здесь и сейчас, никогда не заглядывая в бездну за картонной декорацией повседневности. Сама же она, столкнувшись со стихией чужой страсти, все чаще теряет нить повествования собственной судьбы. «А который час?» – спрашивает она у водителя троллейбуса, пропустив остановку. – «Двенадцать часов семь минут. Пятое августа[4]4
  Так в сценарии, в фильме действие происходит зимой.


[Закрыть]. Двадцатый век».

Отстраненность главной героини от реальности и от самой себя, которая в следующих сценариях Миндадзе примет форму внезапной потери сигнала или «остановки в середине жизни», подчеркивает эпизод дружеской вечеринки, когда старые товарищи смотрят домашнюю кинохронику десятилетней давности и Ирина внезапно оказывается лицом к лицу со своим черно-белым двойником из прошлого. В тексте сценария, за счет повествования от первого лица, этот эпизод выглядит гораздо более сюрреалистическим и пугающим, чем в фильме: «Кто-то толкает меня в темноте, но я и сама уже давно неотрывно смотрю на худенькую девушку, сидящую на дальнем конце стола. Она, пожалуй, даже застенчива, эта девушка, сидит чуть на отшибе, не принимая участия в общей беседе. <…> Там, на белом экране, еще в самом начале своего пути, безвестная провинциалка уже словно примеривается к грядущему десятилетию…» Как и намного позже, в «Отрыве», маленький экран, включенный в пространство большого экрана, не выглядит оммажем кинематографу, как происходит это, например, у болезненно влюбленного в кино Алексея Балабанова, здесь явно другое: в перенаселенной двойниками вселенной Миндадзе Ирина Межникова несколько раз переживает острый опыт деперсонализации и оказывается двойником – Другим – для самой себя.

В слове «деперсонализация» не случайно звучит эхо знаменитого фильма Бергмана: как и «Персона», также построенная на отношениях двух женщин, «Слово для защиты» может быть понято как фильм о клинической депрессии. «Нехватка воздуха», однообразное давление тоталитарной системы, бесповоротная заданность жизненных сценариев (какая ирония – «поворотом» в следующем фильме Абдрашитова и Миндадзе станет перспектива тюремного срока!) – факторы, провоцирующие или усугубляющие эту депрессию, экзистенциальную неустроенность, которая сама по себе косвенно свидетельствует об устроенности бытовой (см. главу «Мелкобуржуазное»). Шведский режиссер Маркус Эрн, привозивший фильмы Бергмана в бедные кварталы Уганды, зафиксировал скептическую реакцию бедной африканской публики на «самоубийство от несчастной любви»: «Раз я могу ходить и есть, я не убью себя».

«<В 1970-е годы> в советском кинематографе и литературных произведениях становится популярной романтизированная женственность, – утверждают в своей работе «Советские гендерные контракты и их трансформация в современной России» Анна Темкина и Анна Роткирх. – Романтизм становится одним из базовых культурных дискурсов, влюбленная, страдающая и жертвующая собой женщина выступает в качестве героини позднесоветского времени». Однако под описанный выше стандарт в «Слове для защиты» попадает скорее вторая героиня фильма, подсудимая Костина (еще одна, гораздо более известная роль Марины Нееловой – вечная любовница женатого Бузыкина в «Осеннем марафоне» Георгия Данелии). Главная героиня представляет собой нечто совершенно противоположное: она не влюблена, не страдает, не жертвует собой и не стремится заключить с обществом «гендерный контракт», посредством комфортного брака превратившись из «молодого специалиста» в «работающую мать» (20).

В представлении современного зрителя, умеющего распознавать манипулятивное поведение, убийственная любовь Костиной не является ни жертвенной, ни даже нормальной, в то время как Ирина, уклоняющаяся от компромиссного брака, оказывается завораживающе современной, не совпадая ни с какими стереотипами о советской женщине (один из примеров стереотипного поведения впоследствии будет явлен в «Охоте на лис» в лице героини Ирины Муравьевой – жены, не понимающей мужа и прибегающей к комическим манипуляциям, чтобы обратить на себя его внимание). Еще одна сюжетная линия «Слова для защиты», приближающая картину к сегодняшней повестке, – теплые и близкие отношения героини с отцом-фронтовиком; в прошлом довольно редкая для кинематографа тема, в последние годы она звучит все чаще как в авторском («Аттенберг» Афины Рейчел Цангари, «Истории, которые мы рассказываем» Сары Полли), так и в массовом голливудском кино («Итерстеллар» Кристофера Нолана): «Смотрю – и глазам своим не верю! Вскакиваю из-за стола, выбегаю на улицу. – Папа! И вот я уже обнимаю моего отца и, отстранившись, разглядываю его…»

Возможно, именно из-за этой поразительной современности в конце нулевых режиссер Оксана Бычкова планировала ремейк «Слова для защиты» под лаконичным названием «Защита». Миндадзе даже начал переписывать сценарий. Бычкова рассказывала, что ее привлекла личная история на фоне социального контекста, и также сравнивала фильм с бергмановской «Персоной»: «В какой-то момент адвокат начинает жить жизнью своей подсудимой, как актер, который готовится к определенной роли, прокручивает ее для себя в голове» (21). Найти финансирование для проекта тогда так и не удалось, и вместо «Защиты» Бычкова сняла картину «Еще один год» (2014) – осовремененную и очень далекую от оригинала версию другого классического советского фильма, «С любимыми не расставайтесь».

Мужское и мужское

Адвокат Межникова так и осталась для Абдрашитова и Миндадзе исключением – другие их фильмы связаны с узнаваемым типом подавленной тоталитарной системой «остаточной» советской маскулинности. Офицеры из «Парада планет», бывшие мальчики послевоенного поколения, на самом деле – переодетые стареющие штатские. Взрослого мужчину в «Охоте на лис» избивают подростки. Олег Янковский дважды играет конформизм и бессилие – в «Слове для защиты» и в «Повороте». Даже в «Весеннем призыве», раннем сценарии Миндадзе, глубоко положительный и не знавший сомнений офицер принимает решение покинуть «мужскую» профессию под влиянием дружбы с рядовым – отчисленным студентом-филологом, отрицающим казарменные правила и патриархальные иерархии.

«Не секрет, – говорит режиссер Алексей Учитель, в конце нулевых пригласивший Миндадзе для работы над сценарием фильма «Восьмерка» по повести Захара Прилепина об омоновцах, – что лучше ему удаются мужские персонажи». Так или иначе, это мужской мир, и нет ничего удивительного, что неожиданная эстетическая и смысловая рифма к нему сегодня находится в турецком кино, отражающем состояние не до конца модернизированного общества: в фильме «Однажды в Анатолии» (2011) Нури Бильге Джейлана группа усталых полицейских, похожих на резервистов из «Парада планет», долго рыскает по степи в поисках исчезнувшего трупа.

Постепенное превращение героев в «функции, оживленные в угоду замыслу», затрагивает и мужчин и женщин, чья функциональность в драматургической структуре накладывается на демонстративную объективацию со стороны героев. Лаборантка в обсерватории, продавщица в мясном отделе, ткачихи из города женщин – все это «бабы», существующие лишь для того, чтобы станцевать с ними танец, хлопнуть по заду или забыть о них, отдаваясь блаженству вненаходимости. Болтая о своей временно оставленной за рамками жизни, товарищи шутят, что мяснику положено иметь гарем – на то он и Султан. Во многих более поздних текстах Миндадзе женщины часто являются не столько полноправными персонажами, сколько категорией рока, еще глубже вовлекающими героев в хаос (хотя хаос существует и без них). Отец и муж в «Армавире» помешаны на исчезнувшей женщине, которая в итоге находится, но не желает иметь с ними ничего общего. Там же разъяренные фурии едва не кастрируют человека, которого они принимают за своего общего любовника. Жена рабочего в «Магнитных бурях» – царевна-лягушка, дающая задания и покидающая мужчину, который с ними не справился. В картине «В субботу» именно женщина, ее недоверие и капризы, становится причиной роковой задержки в зараженном радиацией городе.

«Мужское братство», максимально полно изображенное в «Параде планет», является для героев защитой в том числе и от женщин – жен, дочерей, тещ, начальниц, которые несут хаос и разрушение («друг женился – дружба пропала») или постоянно чего-то требуют, как героиня Ирина Муравьевой в «Охоте на лис», упорно соблазняющая своего задумчивого мужа. Спасаясь от удушающих женщин, мужчины у Миндадзе бросаются в объятия друг друга, даже если объятием становится драка.

В картине «Остановился поезд», пожалуй самой сложной для прочтения работе Абдрашитова и Миндадзе, двое мужчин – журналист Малинин (Анатолий Солоницын) и следователь Ермаков (Олег Борисов) – застревают в провинциальном городке, где на железной дороге только что погиб машинист. Их селят в одном номере, и, распознав друг в друге посторонних (хотя для журналиста город когда-то был родным), они сначала сближаются, а потом расходятся во взглядах на произошедшую трагедию: следователь, в отличие от нового приятеля, отказывается оправдывать приведшее к аварии разгильдяйство.

В свободное время эти двое отправляются на пляж, где Малинин внимательно рассматривает спину Ермакова, вглядывается в глубокий розовый шрам у него на спине. Они ложатся на песок. «Молчание было долгим. Оба мгновенно, как в пропасть, провалились в тяжелый сон». В фильме от этой сцены осталось только несколько секунд томительного совместного пребывания двух мужских тел под летним солнцем. После пляжа герои оказываются в ресторане – и эта сцена написана как сцена свидания.

«– Мои двадцать рублей, остальные – ваши, – объявил Ермаков <…>

– Это по какому же случаю? – поинтересовался Малинин. <…>

– У меня сегодня день рождения.

– Сколько?

– Все мои?[5]5
  «Только не говори: „Все мои“», – просит грузчик Слонов из «Парада планет» свою партнершу по танцам.


[Закрыть]

– А все-таки?

– Ну, сколько дадите?

– Сорок.

– Ну, это вы хватили. Тридцать девять.

Малинин поднял рюмку:

– За вас! Я вам пожелаю…

– Ну пожелайте… Мы как будем, – спросил Ермаков, – на „ты“ или на „вы“?

– На „ты“». <…>

Затем Ермаков просит пожелать ему детей, которых пока нет, выпытывает, почему на его визави так пристально смотрит официант, а потом, как при классическом знакомстве с девушкой, просит записать телефон, после чего происходит нечто совершенно неожиданное:

«Вдруг глаза его загорелись.

– Подожди. Сейчас сделаем один опыт. Ну, пиши. – Ермаков отвернулся. – Записал?

– Записал.

– Так. Теперь руку. Положи на салфетку. Не бойся. – И он, перегнувшись через стол, накрыл своей ладонью руку Малинина. И посмотрел на него странно, глаза в глаза». Следователь угадывает телефонный номер и просит Малинина записать на салфетке еще что-нибудь: «И все повторилось. Он накрыл своей рукой руку Малина, да еще на этот раз зажал пальцами запястье».

Свидание, которое не было свиданием, прерывается неожиданным появлением женщины с известием о том, что ее муж – подозреваемый в разгильдяйстве башмачник Пантелеев, умер от сердечного приступа вскоре после допроса. Малинин собирает чемодан, чтобы переехать в соседний номер и на прощание просит следователя оставить город в покое. Отношения закончены, праздничный ужин в ресторане остался легким наваждением – или наваждением интерпретатора. «<В советском кино> режиссеры-авторы и их сценаристы никогда не педалировали гомосексуальность, но она закодирована во многих фильмах, – пишет Андрей Плахов в статье «No Sex in USSR», опубликованной в американском сборнике «Queer Looks». – Самый очевидный пример – серия картин, созданных драматургом Александром Миндадзе и режиссером Вадимом Абдрашитовым. В их работах, посвященных сложным социальным и моральным конфликтам советской жизни, нет ни намека на отношения, хоть как-то отклоняющиеся от традиционного союза мужчины и женщины. Но в них всегда присутствует пара однополых персонажей, связанных садомазохистскими отношениями, в которых антагонизм и взаимное притяжение очевидны обоим. Это могут быть женщины, как в „Слове для защиты“, или мужчины – следователь и журналист в „Остановился поезд“, молодой обидчик и его жертва в „Охоте на лис“, коррумпированный функционер и его протеже в „Слуге“. В каждой из этих пар одновременно заложены и сексуальное отторжение, и социальная „суплементация“ – потребность одного в другом» (22).

Для американского классического кино аналогом советской цензуры в некоторой степени является кодекс Хейса, действовавший с 1930 по 1967 год и запрещавший, помимо прочего, изображать любые связи, отклоняющиеся от традиционной гетеросексуальной модели[6]6
  Принципиальное отличие от советской ситуации заключалось в том, что в США никто не запрещал на собственные деньги снимать кино с каким угодно содержанием, но прокатать его в кинотеатрах было бы невозможно. Однако это оставляло пространство для существования независимого и экспериментального кино (которое почти полностью отсутствовало в СССР), после отмены Кодекса оно получило возможность влиться в мейнстрим.


[Закрыть]. В последние годы анализу скрытых гомоэротических мотивов в классических картинах, будь то «Гильда», или «Веревка» Хичкока, или вообще любой фильм Хичкока, или «Бен-Гур», или мультфильмы Диснея, посвящено множество как научных, так и популярных работ. Сегодня не только критики, но и кинематографисты предпринимают попытки «обратной перспективы», помещая гомосексуальных персонажей в декорации пуританской Америки 1950-х годов, заполняя белые пятна, оставленные кодексом Хейса. Одним из самых ярких экспериментов подобного рода можно назвать фильм Тодда Хейнса «Вдали от рая» (2002), снятый в стилистике послевоенных картин Дагласа Серка, но рассказывающий о романе домохозяйки из среднего класса с чернокожим садовником на фоне гомосексуальных практик ее мужа. Другая работа Хейнса, фильм «Кэрол» (2015), поставлен по раннему роману Патриции Хайсмит «Цена соли» (1952) об отношениях состоятельной женщины и молодой продавщицы; из-за своей тематики книга первоначально была опубликована под псевдонимом, а об экранизации в 1950-х не могло быть и речи.

В России примером подобной ревизии можно считать посвященный кинематографистам шестидесятых сериал Валерия Тодоровского «Оттепель» (2013): один из персонажей, гей-модельер, встречает резкий отпор со стороны простодушного товарища и рискует получить срок по статье за мужеложество, которая пережила СССР и была отменена только в 1993 году. Догадки интерпретаторов отчасти подтверждает и сам Миндадзе, вспоминая о работе над «Словом для защиты»: «Мы с Абдрашитовым шутя – шутя, как нечто недостижимое, друг другу рассказывали сюжет: Купченко и Неелова живут в коммунальной квартире с пьющими или очень занятыми мужиками, и между ними возникает лесбийская связь. Голова работала в 1975 году в эту сторону. Фильм „Кэрол“ был вполне возможен».

Несколько раз в разных сценариях Миндадзе мужчины будут возиться, «тискать» друг друга; в более позднем тексте, который потом стал фильмом Андрея Прошкина «Миннесота» (2009), у одного из братьев-хоккеистов в процессе «тискания» возникает эрекция. Муж и отец пропавшей женщины в «Армавире» вступают в почти инцестуальные отношения друг с другом. Не отрицая намеренно прописанной гомосексуальности Вилли, персонажа своей третьей режиссерской работы «Милый Ханс, дорогой Петр», Миндадзе так комментирует гомосексуальные мотивы в своих старых сценариях: «Я даю слово, что у нас никогда даже мысли не было. Ни мне это не свойственно, ни Абдрашитову – у нас были совершенно противоположные интересы. Просто мне свойственна эта парность драматургическая, когда есть два человека и схема спирали: дружба, потом ссора отвратительная, потом дружба еще сильнее, но потом ссора до мордобития. И так далее и так далее – это все усугубляется, усугубляется». Но именно мужское братство, бегство от унылой реальности, совместный уход «в скорлупу от внешнего гнета» мог, по словам Миндадзе, приводить к чрезмерному, почти паталогическому «слипанию»: «Оно почти гомосексуальное, просто без акта. Сегодня уже, наверное, и с какой-то физиологией, но тогда, конечно, нет… Мне кажется, это предмет какого-то интересного исследования – советская, до слюней, мужская дружба как бегство от реальности».

«Советская душевность», в которой слышится отзвук слова «душить», – производная от отсутствующей концепции privacy. Следователя Ермакова подселяют в номер к журналисту Малинину, потому что в гостинице нет свободных номеров, и никого это не удивляет (Олег Борисов в своих дневниках жалуется, что в его номере на гастролях живут «грузины с рынка» (23)). Насильственное общежитие приводит к хроническому неумению выстраивать границы: влюбленная Костина из «Слова для защиты» считает Федяева своей собственностью до такой степени, что готова скорее лишить его жизни, чем отпустить. Конечная цель тоталитарной системы, замечает психолог Бруно Беттельхейм, бывший узник Дахау и Бухенвальда, – инфантилизация (то есть передача ответственности за свою судьбу лидеру или соответствующим органам) и деперсонализация (то есть стирание личности человека вместе с границами, отделяющими его от другого). Насильственно соединенные гостиничной администрацией и историческим контекстом герои «Поезда» и инфантильно влюбленная Костина – очевидные примеры подобной деформации.

Парность, диалогичность (в одном из промежуточных вариантов сценарий «Поезда» носил название «Диалоги»), гомофилия, любовь к себе подобному, переходящая в двойничество, – один из постоянных мотивов Миндадзе. В сценарии фильма «Космос как предчувствие» это стремление к сходству, к слиянию с себе подобным получает буквальное визуальное воплощение: простодушный повар Конек подражает своему кумиру, сумеречному Герману, даже в одежде – и со временем они становятся неотличимы. Но и задолго до «Космоса» адвокат в «Слове для защиты» примеряла на себя судьбу своей подзащитной; рабочий Виктор Белов и трудный подросток Вовик Беликов из «Охоты на лис», почти однофамильцы с похожими судьбами, казались инкарнацией одного человека в разных поколениях – или парой, в которой один любит, а другой принимает любовь.

«Слово для защиты» (1976)

Ирина, уклоняющаяся от компромиссного брака, оказывается завораживающе современной.

Избитый компанией молодых людей, побывав на суде и увидев, как благополучного мальчика освободили, а менее благополучного отправили за решетку, главный герой теряет покой и интерес к жене и начинает тайком навещать своего обидчика, иногда подолгу оставаясь с ним в комнате для свиданий с конфоркой и двумя койками (тюремный двор снимали в настоящей колонии – это редкий пример документалистики, включенный в ткань повествования Абдрашитова и Миндадзе). В день освобождения Белов встречает своего подшефного у ворот тюрьмы, но тот бросает его, прыгая в машину к товарищам-ровесникам. Позднее они снова увидятся в ресторане, а выйдя на улицу, начнут игру в снежки, переходящую в ответное избиение, напоминающее сексуальный акт: «<…> Беликов рванулся изо всех сил, высвобождаясь из тяжелых объятий, ему удалось подняться, но в следующее мгновение Виктор сбил его с ног. Беликов тотчас снова вскочил, бросился на Виктора и опять оказался на снегу. Это была уже не игра, Виктор следил за Беликовым, пока тот поднимался. Ждал, изготовившись, предчувствуя следующий маневр противника, и вот Беликов рванулся, снова бросился… Виктор наносил удары и каждый раз даже словно постанывал от удовольствия».

«Слово для защиты» (1976)

В какой-то момент адвокат начинает жить жизнью своей подсудимой.

«Слово для защиты» (1976)

Столкнувшись со стихией чужой страсти, адвокат все чаще теряет нить повествования собственной судьбы.

«Поворот» (1978)

Олег Янковский дважды играет конформизм и бессилие – в «Слове для защиты» и в «Повороте».

«Поворот» (1978)

По словам Миндадзе, Ирина Купченко в те времена олицетворяла попытку спастись от удушья, «искание воздуха».

«Поворот» (1978)

Происшествие на съемках «Слова для защиты» – радиоантенна едва не выбила глаз Янковскому – навело авторов на размышления о внезапной перемене в судьбе.

«Охота на лис» (1980)

Хотя Миндадзе не любит подтверждать догадки о влияниях, гендерная амбивалентность героев Висконти явно не прошла даром для рабочего Белова.

«Охота на лис» (1980)

Радиоспорт становится метафорой погони за пропавшим сигналом, но в не меньшей степени отражает и сравнительно новую для советского мира идею личного времени.

«Охота на лис» (1980)

В текстах Миндадзе, начиная с самых первых, заметное место играл ресторан.

«Остановился поезд» (1982)

«Остановился поезд» – последний из сценариев Миндадзе, связанный с недолгим судебным опытом, переработка его дипломной работы «Смерть машиниста».

«Остановился поезд» (1982)

Журналист Малинин (Анатолий Солоницын) отвергает идею абстрактного и универсального правосудия.

«Остановился поезд» (1982)

Герой Олега Борисова явился, чтобы «ржавым ключом открыть заржавленный замок».

«Остановился поезд» (1982)

В этих фильмах всегда присутствует пара однополых персонажей, связанных садомазохистскими отношениями, в которых антагонизм и взаимное притяжение очевидны обоим.

«Парад планет» (1984)

«Парад планет» – последний марш-бросок стареющих резервистов.

Миндадзе вспоминает, что первым аналогию между «Охотой на лис» и «Смертью в Венеции» провел кинокритик и публицист Александр Тимофеевский. По теории Тимофеевского, в обеих картинах герои терпят крах и переживают обесценивание прежних ценностей под влиянием неожиданной любви к подростку; разница в том, что у Томаса Манна и Висконти выведен рефлектирующий герой, а у Абдрашитова и Миндадзе – простой советский рабочий, который не в состоянии вербализировать то, что с ним происходит. Как и Ашенбах у Висконти, Белов – пугливый охотник, исподволь выслеживающий дичь, которая срывается и убегает в будущее, в то время как стареющему герою остаются недоумение, болезни и смерть.

Приход европейского кино на американский рынок в конце 1960-х годов ускорил отмену Кодекса Хейса: подстриженные под него американские картины, не способные отражать во всей полноте усложнившийся мир, не могли конкурировать с европейскими за внимание бэби-бумеров. На советские экраны «усложнение» и формальные эксперименты мирового кино проникали исподволь, неузнанными, растворенными в произведениях советских кинематографистов, как мультфильм «Том и Джерри» до неузнаваемости растворился в сериале «Ну, погоди!».

Многие советские картины 1970–1980-х годов несут на себе более или менее явные следы влияния, оказанного на их создателей закрытыми просмотрами шедевров западного кинематографа. Тоска по мировому контексту прорывается сквозь экран в «Июльском дожде» Хуциева, где звучат многоязыкие радиоголоса, к зданию посольства бесконечно долго прибывают иностранные дипломаты и камера застревает возле витрины с надписью «Телеграф» на нескольких языках; в картине Ларисы Шепитько по сценарию Геннадия Шпаликова «Ты и я» один из героев, приехавший из-за границы, нападает в ковбойской шляпе на своего товарища – под музыку из сериала про Джеймса Бонда, права на которую, конечно же, никому не приходило в голову купить.

И если массовому зрителю не полагалось видеть ничего, что могло поколебать его картину мира или разрушить заговор молчания по поводу, скажем, гомосексуализма (известно, что из «Конформиста» Бернардо Бертолуччи в советском прокате исчезли ключевые для сюжета эпизоды соблазнения юного героя развращенным шофером), то творческая интеллигенция пользовалась привилегиями, не только посещая закрытые показы, но и заказывая копии иностранных картин из спецхрана. Миндадзе вспоминает о семинарах в Болшеве, где кинематографисты читали друг другу свои сценарии, обменивались опытом и смотрели кино, не предназначенное для обычных кинотеатров: «Это была абсолютно дозволенная история, специалисты должны были знакомиться с мировым кинематографом. Ты ехал в Болшево, и вот в этом зале показывали „Последнее танго в Париже“ и все, что угодно. Трудно себе представить, что люди по снегу приезжали из Москвы, без гарантий проникнуть в этот крошечный зал… Они не понимали, что, показывая это дело людям восприимчивым… Радиация оказывала влияние. Потом они получали то, что не очень хотели получить».

Хотя Миндадзе не любит подтверждать догадки о влияниях, гендерная амбивалентность героев Висконти явно не прошла даром для рабочего Белова. «Город женщин» Феллини тенью промелькнул в «Параде планет» с его «ткацким поселком». Поиски пропавшей женщины в «Армавире» и «Отрыве» напоминают о «Приключении» Антониони, в котором двое сближаются в поисках отсутствующего третьего. И если «Охота» – наша «Смерть в Венеции», «Слово для защиты» – наша «Персона», то «Остановился поезд» – это наш «Ночной портье» и еще немного наша «Стратегия паука»: история о том, как человек вернулся в родной город и пропал в его «коллективном теле».

И более того, сближения есть даже там, где их точно не может быть, – только потому, что дух времени способен проникать даже сквозь железный занавес. У фильма «Весенний призыв» есть двойник в итальянском кинематографе, хорошо знакомом нашим авторам той поры, – снятый в том же 1976 году и неизвестный Александру Миндадзе «Триумфальный марш» Марко Беллоккьо, в котором действует абсолютно идентичная пара героев: офицер и филолог-новобранец. Молодой Игорь Костолевский даже внешне похож на молодого Микеле Плачидо. Разумеется, «Триумфальный марш» идет гораздо дальше своего советского двойника, в котором положительный сержант с удивлением открывает для себя мир призывника-интеллигента. Это история похожей, хотя и гораздо более патологической, чем у Миндадзе, садомазохистской сцепки рядового и офицера, студента и мачо, изуродованного собственным мачизмом.