Текст книги "Александр Миндадзе. От советского к постсоветскому"

Мария Кувшинова
Александр Миндадзе. От советского к пост-постсоветскому

Издано при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям в рамках Федеральной целевой программы «Культура России (2012–2018 годы)»

Издательство благодарит киноконцерн «Мосфильм» за предоставленные фотографии

На с. 2, 24, 96, 238 фото Николая Ежевского, на с. 168 фото Ирины Гражданкиной из личного архива Александра Анатольевича Миндадзе

Дизайн-макет и подбор иллюстраций Кирилла Глущенко

© М. Ю. Кувшинова, 2017

© К. С. Глущенко, дизайн, 2017

© Киноконцерн «Мосфильм», 2017

© Издательство Ивана Лимбаха, 2017

Распад атома
Юрий Сапрыкин

Эту книгу можно читать как биографию Александра Миндадзе, или как хронику съемок его фильмов (или фильмов по его сценариям), или как анализ мотивов, приемов, элементов его кинематографического языка. Не умаляя всех трех составляющих, рискнем предположить, что главное ее достоинство лежит в иной плоскости: следуя за своими героями, Мария Кувшинова написала краткую энциклопедию позднесоветского времени – и его мутаций в новой исторической эпохе.

Это время остается в равной степени близким, не выветрившимся из коллективной памяти – и малоизученным. Взгляд на него редко выходит за рамки сложившихся в последние десятилетия стереотипов, предписывающих видеть в нем сплошную обывательскую благодать или сводящих его содержание к борьбе коммунистов с антикоммунистами (в числе работ, с разных сторон разрушающих эти клише, стоит назвать документальные романы Светланы Алексиевич и книгу Алексея Юрчака «Все было навсегда, пока не кончилось»). Работа Кувшиновой – не просто рассказ о кинематографе Александра Миндадзе (и Вадима Абдрашитова, два десятка лет переносившего на экран сценарии Миндадзе), но попытка реконструировать черты мира, который отражается в этих фильмах.

Сегодняшнему обывательскому взгляду этот мир представляется безоблачно идиллическим: дешевые продукты, добрые детские фильмы, газировка за три копейки стакан, олимпийский Мишка на воздушных шариках, по всем социологическим опросам, именно брежневская эпоха оказывается временем, в котором нынешние россияне больше всего хотели бы жить. Постоянные трансляции на ТВ «застойных» лирически-бытовых комедий (фильмы Рязанова, «Самая обаятельная и привлекательная», «Одиноким предоставляется общежитие») создают образ поздних 1970-х, наполненных теплотой и человечностью, – они будут утрачены в жестокие постсоветские времена; стоит предположить, что геополитическая катастрофа, о которой любят говорить нынешние власти, для обычного человека связана не с распадом хозяйственных связей или военно-промышленного комплекса, но с изменением самой атмосферы, потерей базовых качеств советской жизни – беззаботности и покоя. 1970-е сегодня – это утраченный рай.

Интересно, как время накладывает свои фильтры на восприятие прошедших событий: удерживая в сознании олимпийского Мишку, оно оставляет за кадром унижения, связанные с приобретением самых элементарных продуктов и товаров, травму войны в Афганистане, общее ощущение надлома, трещин, ползущих по фасаду. Даже наивный кинематографический мир, в котором Мягков или Гундарева ищут простое человеческое счастье, – это лишь часть, причем не самая важная, позднесоветского кино: и реальность, и ее отражение в искусстве были гораздо сложнее. Самые заметные фильмы того времени, как написали бы в советской газете, «поднимают морально-этические проблемы»: от «Чужих писем» до «Полетов во сне и наяву», от «Мы, нижеподписавшиеся» до какого-нибудь «Инспектора ГАИ», где на протяжении полутора часов решается вопрос, можно ли давать гаишнику взятку или лучше, чтоб все по закону, – это фильмы, рефлексирующие моральное и социальное неблагополучие, чувство, что «время вышло из пазов». О том же говорят песни Высоцкого, проза Трифонова и Шукшина, проблемные статьи о молодежи в «Комсомолке» и судебные очерки в «Литературной газете». Самоощущение позднесоветского человека далеко от переживания райского блаженства, скорее его можно сравнить с предписанием по хранению лекарств – тихое темное место и ощущение истекающего срока годности.

Автор книги работает на стыке киноведения и антропологии: в фильмах Миндадзе – Абдрашитова одинаково важен их язык, драматургия, повторяющиеся приемы и мотивы – и человеческая реальность, которая за ними стоит. Это кино, способное замечать вещи, не отрефлексированные современниками: социальное расслоение, распад связей между поколениями, конфликт между законом и повседневным устройством жизни, между официальной моралью и тем, как «на самом деле». Кино Миндадзе – Абдрашитова – это мир, в котором поверхность не совпадает с изнанкой, с истинной сутью, между ними множество разломов и провалов. Герои то и дело выпадают из реальности, из своих социальных ролей: иногда случайно, попросту застревая в лифте, чаще осознанно – ищут выход в мужской дружбе или социальных практиках, позволяющих временно спрятаться от жизни.

В советской газете такое кино назвали бы «проблемным», но оно далеко от открытой публицистичности: еще одна его важная черта – оно редко прибегает к лобовым высказываниям или эзопову языку, но идет как бы по касательной, намечает черты конфликта: выводы зритель должен сделать сам. Даже в самом аскетичном и жестком варианте это искусство полутонов. Его тревожная интонация задана тем, что предъявленные в нем конфликты неразрешимы, между правдой Борисова и правдой Солоницына в фильме «Остановился поезд» невозможно сделать выбор.

Интересно, что эти фильмы – не официально поддерживаемые блокбастеры, которым устраивают «всесоюзные премьеры», но и не артхаус, тем более не «запрещенка». Кино Абдрашитова и Миндадзе – крепкий мейнстрим, который не всегда идет первым экраном, но собирает миллионы зрителей, обсуждается в прессе, «Остановился поезд» получает Госпремию, «Плюмбум» отправляют на Венецианский фестиваль. Описывая социальные траектории героев этого кино, Кувшинова пользуется бахтинским термином «вненаходимость» (который использован для описания позднесоветского мира в книге Юрчака), точно так же фильмы Миндадзе – Абдрашитова можно назвать «внесоветскими» – они существуют одновременно внутри системы и как бы на дистанции от нее. Этот зазор хорошо чувствуют кинематографические чиновники: практически каждый фильм выходит на экран не без проблем, но непонятно, к чему предъявить претензии – кино вызывает инстинктивную тревогу, оно внутренне неблагонадежно, но ускользает от клишированных идеологических определений. Позиция «вне и внутри» позволяет одновременно ставить точный диагноз – и делать так, чтобы сообщение было если не понятно, то ощутимо для больного.

Миндадзе и Абдрашитов, подобно специалистам по изучению землетрясений, фиксируют подземные толчки, предвещающие большую беду. Их фильмы – почти всегда описание локальной катастрофы, разрушительный гул становится все сильнее, в перестроечном «Плюмбуме», где речь заходит о жестокости и смерти детей, он почти нестерпим. Но говорить об этой книге (и об этом кино) только как об энциклопедии позднесоветской повседневности не совсем верно: авторы с тем же печальным хладнокровием наблюдают за тем, как дом окончательно рушится, фиксируя ход и последствия этого разрушения.

Героиня «Армавира» выходит после кораблекрушения на берег, то ли позабыв свое имя, то ли мгновенно приняв новое; точно так же распад – даже не СССР как государства, а привычного позднесоветского быта, сложившихся отношений между людьми – становится нулевой точкой, моментом, когда стираются все прежние заслуги, и можно назначить себе любую судьбу, на которую хватит смелости. Сейсмографы Миндадзе – Абдрашитова продолжают снимать показания, их кино 1990-х работает с последствиями распада – травестийной переменой социальных ролей, высвобождением темных инстинктов и безличных сил, которые правят людьми, – и одновременно становится его жертвой: разрушение кинопроката и новые формы кинопроизводства вытесняют его на фестивальную, артхаусную обочину. Важное последствие катастрофы – даже людям, когда-то напряженно прислушивавшимся к подземным толчкам, теперь не хочется о ней знать: этот опыт остается вытесненным и неосознанным и, значит, имеет все шансы повториться.

Книга приводит нас к последним работам Миндадзе, который уже в качестве режиссера ищет новый кинематографический язык, чтобы говорить о катастрофах, больших и малых, едва случившихся или только ожидаемых: сознание свидетеля и участника как будто отказывается выстраивать из них линейный, все объясняющий (и следовательно, успокаивающий) нарратив – оно пытается удержать дробность восприятия, пережить событие как поток, без развязки и кульминации, увидеть, как выглядит хаос изнутри. Предположим, что и это не финал, но промежуточная стадия длинной истории, в которой можно увидеть хронику удачной кинематографической карьеры, или редкий пример благополучного перехода из советского кино в постсоветское, или совсем уникальный случай перехода в новую профессию (и новое кинематографическое качество) после тридцати лет сценарной работы. Но вернее всего было бы читать ее как рассказ о том, как меняется время, как оно отражается на экране – и как это отражение совпадает с ощущением от дня сегодняшнего, когда подземные толчки не меньше, а трещины на фасаде все так же принято не замечать.

Избранная фильмография

1976 «Весенний призыв

1976 «Слово для защиты»

1978 «Поворот»

1980 «Охота на лис»

1984 «Парад планет»

1986 «Плюмбум, или Опасная игра»

1988 «Слуга»

1991 «Армавир»

1995 «Пьеса для пассажира»

1997 «Время танцора»

2003 «Магнитные бури»

2003 «Трио»

2005 «Космос как предчувствие»

2007 «Отрыв»

2009 «Миннесота»

2010 «В субботу»

2015 «Милый Ханс, дорогой Петр»

В производстве:

«Паркет»

Предисловие

Набоков в «Других берегах» вспоминает чувствительного юношу, который с ужасом просматривал домашнюю кинохронику, снятую за месяц до его рождения, и видел «совершенно знакомый мир, ту же обстановку, тех же людей, но сознавал, что его-то в этом мире нет вовсе, что никто его отсутствия не замечает и по нем не горюет». Постижимый сознанием отрезок истории начинается там, во мгле твоего отсутствия, где уже обитают родители и все приготовилось к твоему появлению. Тем пристальнее хочется всматриваться в обстоятельства этого пролога.

Когда в середине нулевых Александр Миндадзе дебютировал как режиссер с фильмом «Отрыв» – то есть одним рывком перестал быть автором из прошлого и сделался автором из настоящего, – я за день посмотрела все их совместные с Вадимом Абдрашитовым картины. Большинство из них я как будто не видела раньше, но некоторые вдруг начала узнавать, и первым появилось тактильное воспоминание: прохладное прикосновение пленки ПВХ ко лбу; я, уже отправленная родителями спать, в приоткрытую дверь незаметно подглядываю за работающим телевизором.

Все эти фильмы, в середине 1980-х впервые показанные по ЦТ, я уже видела фрагментами, но не запомнила ничего, кроме ощущения: запах клея, проникающая за приоткрытую дверь как будто из космоса музыка; бесплотные тени, которые бродят в срединном мире, выкрикивая обращенные в пустоту позывные: «Карабин!», «Кустанай!», «Армавир!».

Взгляд Александра Миндадзе на позднесоветскую и постсоветскую эпоху – одновременно и взгляд современника и ретроспективный взгляд из сегодняшнего дня (особенно в картине «В субботу» – костюмной постановке о 1986 годе). Андрей Плахов называл работы Абдрашитова и Миндадзе «сканом советской цивилизации». Сравнивая их со многими другими фильмами того времени, современный зритель не заметит в них ни лукавства, ни компромиссов, ни умолчаний. Вот парадокс: они проходили цензуру, потому что были слишком сложны, ускользали от однозначной интерпретации, передавали закодированный сигнал в будущее. Сегодня сценарии Миндадзе советской поры и снятые по ним фильмы – такой же ключ к пониманию человека и эпохи, как цикл «Голоса утопии» Светланы Алексиевич или монография Алексея Юрчака «Это было навсегда, пока не кончилось».

В своем многолетнем проекте по описанию и осмыслению «красного человека» Алексиевич предоставляет право голоса тому, кто был вычеркнут из большой Истории, и занимается монтажом документальных свидетельств. Используя совершенно иные средства, Миндадзе и Абдрашитов создали литературно-кинема-тографический эквивалент ветшающего позднесоветского мира, в котором действуют не столько живые люди, сколько типажи и функции, представляющие людей. Но в обоих случаях речь идет об одной и той же реальности, описанной разными способами. «Конечно, с ней не может не быть пересечений. Для меня это очень существенный человек, – говорит Миндадзе об Алексиевич. – Она рассказывает о сути событий, об их подоплеке. Это тот случай, когда жизнь – самый сильный драматург»[1]1
  Все цитаты Александра Миндадзе, кроме специально оговоренных, – фрагменты двух бесед, записанных специально для этой книги в июне 2016-го и апреле 2017 года.


[Закрыть]. Неудивительно, что фильмография Миндадзе и библиография Алексиевич сходятся в одной пламенеющей точке – в точке чернобыльской аварии, финальной катастрофы советской цивилизации, когда обветшание мира достигло предела, а мутация «красного человека» обнаружила себя и обрела телесность.

Александр Миндадзе часто говорит, что за пределами кинематографа у него почти нет опыта жизни. Один из ранних и редких эпизодов столкновения с реальностью – полтора года в народном суде, откуда были вынесены сюжетные линии нескольких будущих фильмов, образ второстепенного старичка-завсегдатая на процессах и работа «Из записок судебного секретаря», с которой в конце 1960-х годов он поступал во ВГИК. Второй – служба в армии, с походами в самоволку и побегами через забор от патруля, повлиявшая на его первый экранизированный сценарий, «Весенний призыв».

Вместе с отцом Анатолием Гребневым, сестрой Еленой Греминой, племянником Александром Родионовым и дочерью Катей Шагаловой Миндадзе входит в знаменитый театрально-кинематографический клан, но выбор профессии слишком просто объяснить только влиянием семьи или среды – средой были также и коммунальная квартира в Сокольниках, и послевоенный московский двор, который в общих чертах можно представить как территорию посттравматического синдрома и форсированной маскулинности. «Не могу сказать, что я с перины поднялся, – вспоминает Миндадзе, – все-таки я парень был развитой физически, дворовый и так далее. Был вполне коммуникабельный паренек».

В юности он не был киноманом, не был (вспоминает Миндадзе в телевизионном фильме «Автора!») «притянут магией пластического ряда»: «Ходили в кинотеатр больше для того, чтобы послушать певицу, которая выступала перед сеансами; потом пришло время ходить туда с девушками и садиться подальше от экрана». И влияние отца, соавтора «Июльского дождя» и автора «Записок последнего сценариста», оказалось важным не в момент выбора пути, а позднее, когда потребовались конкретные советы и модель отношения к профессии.

С самого начала осознавая себя именно писателем, Миндадзе прошел творческий конкурс одновременно во ВГИК и в Литературный институт, но само время, как и неготовность к «отшельническому образу жизни» профессионального литератора, помогли отбросить сомнения. В 1960-е годы кинематограф во всем мире проходил свой зенит, и в нашей, во все времена логоцентричной, стране сложилась сильная школа кинопрозы – Евгений Габрилович, Евгений Григорьев, Юрий Клепиков, Наталья Рязанцева, Геннадий Шпаликов, который за несколько лет до гибели рецензировал дипломную работу Миндадзе.

Воспитанный шестидесятниками Миндадзе, как и его постоянный соавтор, ученик Михаила Ромма Вадим Абдрашитов, принадлежали уже к следующему поколению. Семидесятникам не досталось радостного пафоса послевоенного обновления. Они унаследовали медленно ветшающий советский мир, состояние подавленной ярости и предчувствие близкой катастрофы, которое станет для Миндадзе и Абдрашитова постоянно повторяющимся мотивом. Механически счастливых шестидесятников они потом карикатурно изобразят в «Плюмбуме» в виде прекраснодушных родителей главного героя, поющих под гитару утратившие смысл тексты и не замечающих растущего в их доме Зла.

До встречи с Вадимом Абдрашитовым по сценариям Миндадзе уже были поставлены полнометражный фильм «Весенний призыв» и несколько короткометражек. Одна из них, «Визит по предложению адвоката», впоследствии стала основой для картины «Поворот»; другая – «Тот, кто меня спас» – рассказывала о женщине, которая ищет человека, много лет назад вынесшего ее из пожара, но находит беспутного старика, выдающего себя за спасителя, каковым он не является.

О своем знакомстве с Абдрашитовым, чьи студенческие короткометражки «Репортаж с асфальта» и «Остановите Потапова!» вызывали большой интерес и за пределами института, в передаче «Линия жизни» на телеканале «Культура» в 2008 году Миндадзе вспоминал так: «Я увидел его во ВГИКе, – такой отличающийся от других серьезный человек в белом свитере». Абдрашитов, который больше года готовился к своему полнометражному дебюту и отверг около полутора сотен других работ, прочел сценарий Миндадзе «Кто-то должен защищать» и в 1976 году снял по нему фильм, вышедший под названием «Слово для защиты».

Сотрудничество Миндадзе и Абдрашитова началось в середине 1970-х, продолжалось на фоне смены эпох и закончилось в 2003-м – в реальности, которую можно называть постпостсоветской. Уникальность этого союза, результатом которого стало одиннадцать картин, для советского кино была, помимо прочего, и чисто технической: обычно драматурги сдавали сценарии студиям и не могли повлиять на выбор постановщика. «Не каждому <сценаристу>, – говорит Миндадзе, – было уготовано, чтобы его ждал и экранизировал конкретный человек».

Размеры их аудитории в советское время менялись в зависимости от фильма, и на пути у некоторых вставала цензура. «Слово для защиты» посмотрело 20 млн зрителей, «Поворот» – 10 млн, «Остановился поезд» – 20 млн, «Плюмбум» – 18,5 млн. Для полузапрещенных «Охоты на лис» и «Парада планет» точных данных нет, но сам Миндадзе не раз упоминал о том, что обе картины выходили в Москве небольшим тиражом в шесть копий. Регулярные телевизионные показы этих картин начались уже в годы перестройки.

Часть фильмов, особенно в конце 1980-х, уверенно существовали и в международном контексте. «Слуга» получил несколько наград в Берлине, за «Пьесу для пассажира» режиссер и сценарист получили «Серебряного медведя» с формулировкой «За замысел и воплощение». «Парад планет» и «Плюмбум» участвовали в венецианском конкурсе и демонстрировались в кинотеатрах не только Венгрии или Польши, но и за пределами соцлагеря. «Остановился поезд» выходил во французский прокат, а в 2004 году был показан на фестивале в Локарно в рамках ретроспективной программы Newsfront, посвященной кинопублицистике. В 1986 году Миндадзе (по его собственным словам – на волне перестроечного интереса к СССР) получил из рук Джульетты Мазины престижный сценарный приз имени Эннио Флайано. В 2003-м они с Абдрашитовым отказались отдавать свой последний совместный фильм «Магнитные бури» во вторую по значению Каннскую программу «Особой взгляд», так как не видели смысла ехать на фестиваль ради показа вне основного конкурса. То было инерционное самоощущение художников, принадлежавших к крупной советской кинематографии, – сегодня сам факт отбора российского фильма в любую, гораздо менее престижную международную программу воспринимается как триумф. «Тогда было другое отношение к премиям, – говорит Миндадзе, – <Юлий>Райзман был номинирован на „Оскар“ с „Частной жизнью“, об этом вообще никто не знал».

Первые четыре картины – «Слово для защиты», «Поворот», «Охота на лис» и «Остановился поезд» – в большей или меньшей степени вырастают именно из cудебных впечатлений Миндадзе. В каждой из них отправной точкой становится криминальное происшествие и последующее разбирательство: попытка отравления бывшего возлюбленного; авария со смертельным исходом; избиение подростками случайного прохожего. Посвященный расследованию аварии на железной дороге фильм «Остановился поезд», запущенный вместо отложенного из-за ненужных ассоциаций с войной в Афганистане «Парада планет», был переработкой дипломного сценария Миндадзе «Смерть машиниста» (Абдрашитов вспоминал, что во время работы над фильмом в советском кинематографе началась борьба с нерусскими словами в названиях, и предложенный без особой надежды откровенно провокационный вариант неожиданно был принят (1)).

Однако уже начиная с «Охоты на лис» единичное криминальное происшествие превращается в симптом чего-то большего, в символ некой экзистенциальной поломки. Впоследствии, в фильме «В субботу», катастрофа разрастется до масштабов аварии на Чернобыльской АЭС, которая сама по себе есть метафора окончания советской цивилизации.

Параллельно с отходом от судебной тематики происходила постепенная трансформация героев, создаваемой реальности, самой ткани повествования. Если в первой картине – в «Слове для защиты» – действуют живые люди (адвокат, ее жених, ее подзащитная, несостоявшаяся жертва преступления) и можно говорить о психологизме, то уже во второй, в «Повороте», начинается медленное движение персонажей в сторону типажей – того, что сам Миндадзе называет «функцией, оживленной в угоду замыслу». Герой Олега Янковского, насмерть сбивший на трассе пожилую женщину, вынужден вступить в контакт с ее родственниками из другого социального слоя, и в минуту их первой встречи люди на экране вдруг выходят за границы самих себя, превращаясь в условного «интеллигента» и условный «народ», обнажая классовую природу советского общества.

В последние годы существования СССР из-за проблем с цензурой картины Абдрашитова и Миндадзе считались полуподпольными, а сами они казались едва ли не диссидентами, каковыми, конечно, не были, хотя и жили с ними бок о бок: Миндадзе вспоминает, как его жена вывозила печатную машинку в коляске дочери во время обыска у соседа. Объясняя, как полностью зависимым от власти художникам удавалось сохранять себя, он приводит в пример Марлена Хуциева, каждый раз находившего способ не участвовать в кампаниях травли: «Я сам свидетель того, как к Марлену Мартыновичу приезжали из Союза кинематографистов, а им говорили: „Он в отъезде, в Доме творчества“. Ехали в Дом творчества, туда звонили и предупреждали: „Едут подписать против Солженицына“. <Тогда> Хуциев шел на станцию в пельменную. Так было. Когда человек не хочет, он не подпишет, а потом к нему уже и не обращаются». Как и Хуциев, Миндадзе в советское время также избегал подписывать письма творческой интеллигенции, не участвовал он в политической деятельности и потом, в перестройку, даже во времена легендарного V Съезда, за которым, однако, следил с интересом: «Как-то меня не тянуло в общественную деятельность. Я очень это не любил, и главное, я в это не верил».

В их совместных с Абдрашитовым фильмах публицистическая условность достигает пика в «Параде планет», где каждый из призванных на военные сборы резервистов олицетворяет определенную страту советского общества, от партийного работника до мясника. И в дальнейшем функция персонажей Миндадзе всегда будет находиться на пересечении драматургического замысла, социальных обстоятельств и универсальности человеческой судьбы (главного героя фильма «В субботу», медленно умирающего от радиации молодого партийца-алкоголика из Припяти, он назовет «очень типичным»). Одновременно с трансформацией героев в фильмах Миндадзе и Абдрашитова начинает происходить и едва уловимое смещение реальности, которое трудно не заметить, но еще труднее описать и которое в переговорах с цензорами по поводу «Парада планет» было сформулировано как компромиссный и отчасти нелепый открывающий титр, придуманный председателем Госкино Филиппом Ермашом: «Почти фантастическая история». Возможно, дальше всего уходит в фантастическую плоскость перестроечный «Слуга», рассказывающий о новом Мефистофеле и Фаусте – живущих вечно и переходящих из века в век Хозяине и его рабе.

Девяностые в некотором смысле обратили вспять это путешествие в мир «мистики без мистики», поставив перед авторами задачу переосмыслить старые типажи, оказавшиеся в новых обстоятельствах. Черты бескомпромиссного следователя из фильма «Остановился поезд» угадываются в выброшенном на обочину проводнике Капустине из «Пьесы для пассажира». Фарцовщики и воры из «Плюмбума» стали хозяевами жизни, а рабочие из «Охоты на лис», не получившие ничего, ушли на чужую войну казаками или стали пушечным мясом в боях за собственность. Заметные изменения претерпевали и тексты Миндадзе, почти традиционные в советские годы, но со временем меняющие ритм, мутирующие из кинопрозы в кинопоэзию.

В последние годы Миндадзе едва не в каждом интервью повторяет, что «всегда писал экран», то есть нечто, совершенно готовое к точной визуализации. Сравнивая сценарии и фильмы, нельзя не заметить, что они поставлены очень близко к тексту. Осознавая себя писателем, двинувшись под влиянием времени в сторону визуальной прозы, Миндадзе зашел по этой дороге максимально далеко – отчасти естественным образом, отчасти вынужденно в пятьдесят восемь лет превратившись в режиссера-дебютанта.

Сам он утверждал, что желание стать режиссером вызревало в нем постепенно, а необходимые навыки накопились за долгие годы наблюдения за съемочным процессом. Но достаточно сравнить две его самостоятельные картины с «Магнитными бурями», последней совместной работой с Вадимом Абдрашитовым, чтобы понять, почему распался союз, существовавший с 1976 года. Если мысленно переснять открывающую сцену «Магнитных бурь» – побоище двух группировок рабочих на мосту – в нарочито сумбурной стилистике двух первых режиссерских работ Миндадзе («Отрыв», «В субботу»), становится понятно, что привычные планы Абдрашитова не совпадают ни со стремительными текстами Миндадзе, ни с современными представлениями о ритме в кино. «Кто-то считает, – пишет Андрей Плахов, – что прежний режиссер разумно заземлял (вариант – „огрублял“, „подрезал крылья“) полет фантазии своего товарища-драматурга. Это так и не так: режиссер Абдрашитов не такой уж кондовый реалист, а литератор Миндадзе не только витал в облаках, и многие плоды их совместных усилий были гармоничны. Просто любое творческое содружество начинает со временем себя изживать – и общий кризис обернулся для каждого индивидуальным» (2).

Его первой режиссерской работой стал снятый в 2007 году фильм «Отрыв», рассказывающий о последствиях авиакатастрофы. Сам он утверждает, что это продюсер Рубен Дишдишян (на студии которого в 2003 году по сценарию Миндадзе был снят фильм Александра Прошкина «Трио») предложил ему попробовать себя в новом качестве; Дишдишян вспоминает, что инициатива исходила скорее от автора, но была с готовностью принята. В любом случае, подобная трансформация и подобная, снятая еще на пленку, картина в отечественной индустрии могли осуществиться только в середине нулевых, когда цены на нефть были высоки, а продюсеры с оптимизмом смотрели в будущее, имели художественные амбиции и были готовы рисковать ради неочевидного результата.

Реплика Гамлета «the time is out of joints» («время вышло из пазов»), описывающая подлежащую исправлению механическую поломку, в русской традиции обычно переводится как «порвалась связь времен» и понимается как невосполнимый пробел – подмеченное еще Чаадаевым отсутствие преемственности и единства исторического процесса. Но оба прочтения применимы в разговоре об Александре Миндадзе: он сам, едва ли не в одиночку, закрывает временной разрыв в истории отечественного кинематографа, а его тексты почти всегда имеют отправной точкой катастрофу, поломку – и существуют в реальности, едва уловимо, но неотвратимо выходящей из пазов.

Для российского кино случай Миндадзе уникален: он – единственный отечественный кинематографист, одновременно относящийся и к «новой русской волне» нулевых годов, и к позднесоветскому кинематографу. Не просто переживший смену формаций, но сумевший заново изобрести себя в каждой из отведенных эпох. Лишь немногие из его ровесников смогли перебраться через прокатно-производственную яму, и еще меньше авторов появилось в следующем поколении. Алексей Балабанов – едва ли не единственный дебютант рубежа 1980-х и 1990-х, который, благодаря постоянной поддержке продюсера Сергея Сельянова, мог продолжать работать, в то время как остальные вынуждены были остановиться. Среди других исключений – Валерий Тодоровский, Владимир Хотиненко и еще несколько в разной степени известных имен. Но большинство дебютантов и классиков, уцелевших профессионально и физически, не смогли найти себя в новом веке, а следующему поколению пришлось начинать с нуля – уже совершенно в иной экономической, политической и общественной ситуации. Выйдя в конце нулевых на авансцену в ином качестве, творчество Миндадзе оказалось едва ли не единственным мостом, перекинутым из советского в российский кинематограф сегодняшнего дня.