Текст книги "Против нелюбви"

Новый шаг, логически следующий за этим – пренебрежение литературой, уход в частную жизнь, вернее, не-выход из нее. То есть еще один жест великолепного презрения. «Да разве я поэт? Я просто живу, радуюсь, люблю свою кошку, плачу, наряжаюсь – и пишу стихи. Вот Мандельштам, напр<имер>, вот Чурилин, напр<имер>, поэты. Такое отношение заражало: оттого мне все сходило – и никто со мной не считался. <…> Оттого я есмь и буду без имени». В 1923 году, когда писалось это письмо Пастернаку, воспоминание задним числом окрашивалось Цветаевой в уже привычные ей тона горечи – но десять лет назад такая («голова с заносом») позиция казалась естественной. Жизнь радостно подбросила ей такую возможность.

В том же 1923 году Цветаева записывает в дневнике: «Личная жизнь, т. е. жизнь моя в жизни (т. е. в днях и местах) не удалась. Это надо понять и принять. Думаю – 30-летний опыт (ибо не удалась сразу) достаточен. Причин несколько.

Главная в том, что я – я. Вторая: ранняя встреча с человеком из прекрасных – прекраснейшим, долженствовавшая быть дружбой, но осуществившаяся в браке. (Попросту: слишком ранний брак с слишком молодым. [Пометка] 1933 г.)» В черновиках «Тезея» есть еще одна запись, рифмующаяся с этой: «Брак, где оба хороши – доблестное, добровольное и обоюдное мучение (-чительство)».

Ранняя встреча и ранний брак, предопределивший все дальнейшее течение цветаевской жизни и, возможно, ее исход, были подарком из подарков – но, как водится, с двойным дном. Сергей Эфрон, встреченный девятнадцатилетней Цветаевой в волошинском Коктебеле и разом выбранный в мужья «в вечности – не на бумаге», был человеком исключительной внутренней красоты и благородства; их он и пронес, как стигматы, через всю жизнь, полную обстоятельств, с красотой и благородством плохо совмещающихся.

То, как рассказывала себе и другим их общую историю Цветаева, выделяло в ней как главное неизбежность, обреченность друг на друга. Судьбы двух детей, встретившихся на коктебельском пляже (рассказчица склонна была видеть их еще младшими, чем они были на самом деле – семнадцатилетний и восемнадцатилетняя) складывались воедино, как половинки пазла: одиночество, раннее сиротство, день рождения, который они праздновали в один день. В ряду цветаевских романов (по ходу времени все более односторонних и, что называется, виртуальных) трудно не заметить подстежки деятельной жалости, материнской (от старшей к младшему) заботы – того, что сама она называла наклоном: «желанный – жаленный – болезный!» Вышла из этой логики она, кажется, лишь однажды – в эпистолярном диалоге с Борисом Пастернаком, где речь с самого начала шла о равенстве: равносущности сил. Но обаяние женского старшинства, заставлявшее ее выбирать людей и отношения, которые можно было бы стилизовать в этом ключе, называя ровесника-Родзевича мальчиком, а более молодых (Бахраха – Гронского – Штейгера) – сыночком (или «мое дитя»), было для нее необоримым; сама она понимала это, как всегда, яснее и язвительнее всех – и подвела итог в 1936 году, эпиграфом к стихотворному циклу «Стихи сироте»:

 
Шел по улице малютка,
Посинел и весь дрожал.
Шла по улице старушка,
Пожалела сироту.
 

Гимназист Сергей Эфрон был в этом ряду первым, если не определяющим, и его жизнь (юность, туберкулез, недавнее двойное самоубийство матери и младшего брата) делала его в глазах Цветаевой задачей: долгом, взывающим об исполнении.

Но в 1912-м двоящаяся тема предназначенности-обреченности, связанная в цветаевском наследии с именем Эфрона, предъявлена только лицевой, радужной стороной.

Их триумфальная молодая совместность открывает для Цветаевой новый смысловой регистр («я еще думала, что глупо быть счастливой, даже неприлично! Глупо и неприлично т<ак> думать – вот мое сегодня», – пишет она Волошину). Наступает время торжества: превосходных степеней, преувеличенного («то есть – во весь рост», как напишет она в «Поэме Конца») любования собой и окружающими. В эту пору, собственно, ее стихи становятся узнаваемо-цветаевскими, а ее голос обретает окончательную свободу – гуттаперчевую послушность умного инструмента.

* * *

Перемена к счастью значила для Цветаевой многое; в том числе и то, что ее юношеское, дословесное «право имею» получило право на речь и стало называться «так жаждать жить!». Жизнь и тексты наводняются земными приметами (так должна была называться ее задуманная в двадцатых книга дневниковой прозы). Из сундуков достаются старинные, материнские и бабушкины, платья, которые – десятилетия спустя – всплывут на поверхность прощальным подарком в «Повести о Сонечке»; выбирается и заказывается граммофон, обставляется собственное жилье с «подводным» синим фонарем и выходом на крышу. Эта сугубо частная жизнь, намеренно ведущаяся в стороне от (не-ведущейся) литературной, призвана быть прекрасной: конгениальной стихам, которые в свою очередь призваны видетельствовать о жизни: «записывайте точнее! Нет ничего не важного! Говорите о своей комнате: высока она или низка, и сколько в ней окон, и какие на них занавески, и есть ли ковер, и какие на нем цветы?..» Здесь, как и прежде, в полудневниковом «Вечернем Альбоме», налицо то, что не дает говорить о Цветаевой вне контуров ее биографии – настойчивая воля, заставляющая нас искать черты авторского присутствия поверх (или поперек) текстов. То, что она, по-видимому, с самого начала имела в виду, – что-то вроде реалити-шоу в естественных декорациях – начало обретать реальный (насыщенный живой жизнью) объем. С годами действие стало напоминать ведущийся в прямом эфире, при свете совести, судебный процесс, где автор поочередно присутствует то на скамье подсудимых, то на месте общественного обвинителя. Но начальные, счастливые цветаевские годы дали ей краткую возможность сосредоточиться на внешнем, выбирая из всех возможностей – сразу все.

В мемуарной прозе «Живое о живом», посвященной памяти Волошина, Цветаева вспоминает их мечты о совместных литературных мистификациях – неосуществленные, как она говорит, только из-за ее немецкой честности, «губительной гордыни все, что пишу, – подписывать».

Марина! Ты сама себе вредишь избытком. В тебе материал десяти поэтов, и сплошь – замечательных!.. А ты не хочешь (вкрадчиво) все свои стихи о России, например, напечатать от лица какого-нибудь его, ну хоть Петухова? <…> А потом (совсем уж захлебнувшись) <…> это будут близнецы, поэтические близнецы, Крюковы, скажем, брат и сестра. Мы создадим то, чего еще не было, то есть гениальных близнецов. Они будут писать твои романтические стихи.

– Макс! – а мне что останется?

– Тебе? Всё, Марина. Все, чем ты еще будешь!

Разговор, который стоит запомнить: под знаком этого соблазна (или этого выбора) – быть десятью поэтами сразу (но сохранив за собой право подписи) – творчество Цветаевой будет существовать еще много лет. Романтические метафоры юношеских стихов («Я жажду сразу – всех дорог!») реализуются здесь с буквальной точностью, причем не только в процессе письма, при выборе тех или иных речевых масок, важных для «доотъездной» Цветаевой. По этой («волошинской») схеме будет составлена часть прижизненных цветаевских стихотворных сборников: цыганские стихи («Версты II), «белые» или добровольческие («Лебединый стан»), «романтика» («Психея», пьесы), «русские» («Переулочки», «Царь-Девица»). Характерно, что в реальной (внутренней) хронологии цветаевского творчества, этапы которой описаны в 1935-м в письме к Юрию Иваску, большей части этих книг не находится места: слишком внешними были задачи, которые вызвали их публикацию. С другой стороны, все задачи, которые решала Цветаева, уже в середине 1910-х годов были и шире, и уже чисто литературных.

В частности, ее тогдашняя логика («жажда всех дорог», желание всё и за всех успеть пережить) имела бытовую оборотную сторону, лишь косвенно относившуюся к литературе, но определившую многое в жизни цветаевской семьи. «Единственная моя уверенность – в моем праве решительно на все, droit de seigneur. Если жизнь это оспаривает – я не противлюсь, только глубоко изумлена, и рукой не пошевельну от брезгливости», – пишет Цветаева своей золовке военной осенью 1916 года. Ощутимая, ослепительная солнечность ее тогдашнего состояния и существования связана еще и с тем, что никому из близких не приходило в голову оспаривать это право-на-всё, в том числе и на попытки говорить несколькими голосами и жить несколькими жизнями сразу. Ощущение легкого расфокуса, перегрева, как летом, когда воздух сгущается над асфальтом и начинает рябить, исходит от семейной переписки Эфронов: неумелая, но домашняя жизнь с заботами о маленькой Але, литературными сплетнями, переговорами по поводу дров и нянек постоянно истончается, позволяя увидеть очередной объект цветаевского интереса. Их, кажется, немного (Софья Парнок, Мандельштам, Тихон Чурилин, Петр Эфрон, Никодим Плуцер-Сарна) – по крайней мере их присутствие не производит впечатления «гомерического блуда»; их имена мелькают в переписке Цветаевой и Эфрона с его сестрами, как неизбежные обстоятельства времени. То, что на этом фоне Эфрон уходит сперва медбратом на фронт, а потом и на военную службу, можно объяснить его всегдашней страдательной жертвенностью – но неуловимый привкус скорого распада в этой истории есть. Революция сделала неназванную возможность расставания реальностью, навязанной извне; придала ей каменную безнадежность, с которой невозможно было смириться. В течение нескольких лет Цветаева и Эфрон, воевавший на Дону, в корниловской Добровольческой армии, не знали друг о друге ничего – и тем крепче держались за память о своей совместности. То, что оба они выжили и добрались до новой встречи, сделало их союз незыблемым: то есть в равной мере священным и роковым.

* * *

Обстоятельства московской жизни Цветаевой в течение четырех послереволюционных лет (она уехала из России 11 мая 1922 года) запросто можно считать типическими, хотя бы потому что в них оказалась тогда вся Москва и вся Россия. Ее реакция на них тоже была по-своему типичной: оставшись в опустевшем московском доме – без денег (капитал ее матери, на проценты с которого жили сестры Цветаевы, в 1918-м был реквизирован), без посторонней помощи (прислуга ушла вслед за деньгами), с двумя маленькими дочерьми, Цветаева попыталась продолжать жить как прежде. То, какой оборот эта жизнь приняла, могло бы испугать ее саму, если бы не привычка встраивать свою биографию в высокий ряд литературных образцов. Все, происходившее с ней в первые зимы революции, она была склонна трактовать как Приключение – как драматические главы из романов Гюго: растущую нищету, квартиру, быстро превращающуюся в собственный остов, попытки распродавать по деревням все, что можно счесть мало-мальской ценностью, предельную неустроенность быта и вопреки всему этому торжествующую непрерывность бытия.

Количество написанного ею за эти годы впечатляет. Более того, так много она еще никогда не писала: 87 поэтических текстов в 1917 году, 152 – в 1918-м, 100 – в 1919-м, 111 – в 1920-м, 108 – в 1921-м, 89 – в 1922-м. Налицо лирическая машина, на-гора (по-стахановски, как это будет называться позже) выдающая немыслимые объемы качественного продукта, работающая независимо от внешних обстоятельств или даже с обратной зависимостью – тем больше, чем хуже приходится человеку, пускающему ее в ход. Та же машина запускается в это время в записных книжках – обрабатывать живое сырье сердечной и душевной жизни. А поскольку высшая добродетель авторства – точность, здесь это неизбежно приводит к этическому максимализму души, не желающей соотноситься с тем, что делает в этот момент тело, – сводящей тело до роли объекта для эксперимента – и хорошо, если не до анатомического театра. Крайняя, бескомпромиссная скрупулезность анализа, жестокость получаемых выводов остаются в тетради, пока сердце и тело делают, что хотят, повинуясь любой своей прихоти – а значит, поставляя тетрадям новый материал.

В новой жизни Цветаевой присутствуют три константы: независимая, автономная работа поэтической машины, непрерывная череда полуслучайных связей, числившихся по ведомству прихотей или причуд, но на самом деле обязательных для поддержания машины в рабочем состоянии, и ненавистная необходимость существования «в днях», с которой Цветаева все менее была способна справляться. Свалка любовных сюжетов, отработанных ею за эти четыре года, месиво человеческих жизней, которые она пыталась использовать в качестве статистов в собственной исторической драме, задним числом вспоминались ею самой как дурной сон. Многие вещи здесь можно объяснить, только имея в виду настоятельную потребность Цветаевой смотреть на свои будни как на не ею (не только ею) пишущийся текст – видимо, бессознательно имея в виду и то, что по законам сюжетостроения любой морок имеет конец, что в итоге все должно само собой выправиться – без ее собственного участия, повинуясь авторскому чувству меры и справедливости.

Как мы знаем, этого не произошло ни тогда, ни потом; один из уроков, который Цветаева выучила сама и готова была делить с другими, – «В жизни <…> ни-че-го нельзя, – nichts – rien». В ноябре 1919 года, обольщенная слухами об удивительном детском приюте, где не переводится шоколад (и, видимо, надеясь на передышку, вольное время для тетради, души и сердца), она отдает туда обеих дочерей – семилетнюю Ариадну и двухлетнюю Ирину. Здесь снова возникает тема Приключения – «идет великая авантюра твоего детства»: этими словами Цветаева пытается облегчить себе и старшей дочери расставание. В приюте голод; обе девочки заболевают, но мать почему-то медлит забрать их домой; это тянется до середины января, когда состояние Али становится угрожающим и ее спешно увозят. Маленькая Ирина остается в приюте и умирает там 2 или 3 (по новому стилю) февраля. Где-то там, в неизвестной общей могиле, ее и хоронят. Цветаева на похоронах не присутствовала.

Последствия этой (не сразу осознанной Цветаевой в полной, предельной мере) катастрофы, навсегда оставшейся для нее подводной (непроизносимой вслух, или уж подававшейся в усеченной версии «для чужих»), неисчислимы. То, что сама она допускает до записной тетради, явно недостаточно (особенно при сравнении со степенью проработанности других, куда более побочных, сюжетов); это глухое непонимание и недоумение: почему так вышло? Зачем этот ребенок приходил в мир? Никому не нужная Ирина в грязной рубашонке – язвящее воспоминание о крахе материнской и женской сущности. Не сумев полюбить обыкновенную младшую дочь, скроенную иначе, чем чудо-ребенок Аля, вынеся ее за скобки собственного существования, осознанно или неосознанно (второе хуже) выбрав одну из двух (возможность такого выбора она будет препарировать потом в «Сказке Матери»), она оказалась «детоубийцей на суду» собственной совести – и впервые перед собой круго́м неправой.

Что дальше? Резкий жизненный поворот, внутренний и внешний. Всеми душевными силами Цветаева оборачивается к Эфрону, как из горящего дома или с тонущего корабля: в его нравственной доброкачественности она не сомневается: в их отношениях именно ему отводилась роль правого: этического компаса, указывающего верный путь. То, что в ее стихах и воспоминаниях его образ становится все более стилизованным – Лебедь, Воин, святой Георгий-доброволец, здесь тоже существенно – но уверенность в том, что черной полночью, за последней помощью можно прийти только к нему, давняя: цитируемые стихи написаны в 1916-м. Сейчас Цветаева не знает даже, жив ли Эфрон; и то, что она готова пообещать ему и себе, вполне сказочно и крайне насущно: она хотела бы ему родить богатыря. «Если Вы живы – я спасена. <…> У нас будет сын, я знаю, что это будет – чудесный героический сын, ибо мы оба герои». Внезапная, отчаянная мечта о сыне – среди первых ее реакций на смерть Ирины; возможно, она увидела тут шанс символически отыграть назад эту смерть, от-работать, заслужить, стать настоящей («правильной») матерью, с пеленками вместо стихов. В свой час ей это удалось, и даже слишком: ее третье (хочется сказать итоговое), страстное, тяжкое материнство было именно таким – тяжелой службой, ежедневной работой, источником сотни тревог и страхов, главным из которых был, возможно, давний страх еще раз не справиться.

В 1921-м Цветаева узнает, что Эфрон жив и их встреча возможна, и это действует на нее как отмена приговора. Уезжая из России, она запирает ее за собой, оставляет за спиной, как и собственную память о прошлом – во имя новой, выпрямленной жизни. Ее стихи, написанные за границей, выйдут книгой под названием «После России».

* * *

Но стихи «Ремесла», написанные еще в Москве, в 1921-1922-м, и изданные в Берлине в 1923-м, написаны уже после резкой смены письма – поются, как в русской сказке, новым, перекованным горлом. Дело тут не в том, что «старый стиль» перестал ей нравиться: в тетради 1929 года она добрым словом вспомнит 1920-й, «когда уже хорошо писала!». Переменить ей хотелось не манеру, а участь; новые стихи отрицают (отрясают) старый способ думать и жить. Множественность речевых масок, словесная пена, необыкновенная, щегольская все-возможность цветаевской лирики разом идет на убыль. Место десяти поэтов (в письмах она называет и другое число – семь) заступает один-единственный. Способ виденья, усвоенный Цветаевой в юношеских стихах – приукрашивающий взгляд любования, многократно увеличивающий в размерах избранный объект, замещается другим. Степень увеличения та же, но освещение куда жестче: перед нами недремлющее, незакрывающееся рентгеново око жестокого, расчленяющего знания о себе и мире, проницающее поверхность в поисках структуры. Современная Цветаевой критика приняла этот поворот правильно: в штыки. «Нет здесь живых картин и ярких образов, зримый и ощутимый мир словно исчезает, и мы погружаемся в нечто нематериальное и почти бесформенное», – пишет о «Ремесле» в «Воле России» Евгений Зноско-Боровский (сознательно выбираю один из наиболее простодушных, то есть прямо и просто понимающих происходящее, отзывов). Поворот-переворот, пережитый цветаевским творческим механизмом, стал окончательным, а позиция, выбранная ею – видеть любую вещь последними глазами, при свете Страшного суда, посмертной этической прямоты, – обрела финальную неподвижность. Позиция эта оказывается крайне неуютной и для автора, и для его читателей; эта особенность за ней сохраняется до сих пор.

Представим себе классического скандалиста: неприятного человека, который в переполненном автобусе громко жалуется на давку, в очереди – на ее длину, а на солнце – на его жар. Его требовательность не вызывает сочувствия, кажется бестактной или безосновательной. Чем он отличается от молчащего большинства? Знанием, истинным или ложным, того, «как вещь долженствовала быть». Уверенностью в своем прирожденном праве на это «как должно». Решимостью сделать несправедливость гласной. То, что мы считаем его виной или бедой, для этого человека – высшая добродетель: это нежелание применяться к обстоятельствам; это роковая невозможность притерпеться к несправедливости; это вера в жалобную книгу – «Страшный суд слова». Неприязнь, которую вызывает у многих Цветаева, схожего рода.

Все это слишком легко понимать в границах анекдота: «ишь ты, какие мы нежные!» В начале прошлого века требование особых условий и заново созданных этических шкал было для людей искусства ходовой монетой: поэтам, по слову Ахматовой, вообще не пристали грехи. В этом смысле случай Цветаевой, не умеющей и не желающей справляться с навалившейся на нее тяжестью дней, становится общим, показательным: она – солдат армии, оставшейся неизвестной; за ее спиной – сотни и тысячи людей, не сумевших примениться к новой реальности и не имевших голоса для того, чтобы сделать свое «нет» слышным. Нам, как правило, приходится иметь дело с историей, написанной теми, кто справился: кто праздновал пришествие нового, как Нина Берберова; кто считал нужным быть как все и заодно с правопорядком, как Пастернак; кто выбрал место в стороне и прожил достаточно долго, чтобы оно стало местом силы (как Ахматова). Но толпы, выпавшие в прорехи сверхнового времени, не имеют ни права голоса, ни заступника. Им против собственной воли стала Марина Цветаева, всю жизнь настаивавшая на исключительности собственного случая, пока он не стал почти всеобщим.

Поэтому ее судьба до такой степени наэлектризована посмертным читательским интересом, а разговор о ней почти неминуемо ведется в модусе товарищеского суда. Любые бытовые нелинейности Мандельштама, Кузмина, Хармса все же держат читателя на расстоянии, в полной мере оставаясь частным делом автора. Говоря о Цветаевой, мы говорим о себе – и не только потому, что ее жизнь несет печать ужаса, о существовании которого мы знаем по собственным худшим опасениям. Ее история – важная глава в невидимой книге коллективного опыта; и, в отличие от прочих, тут мы получаем информацию из первых рук.

В этой семейной хронике все подробнейшим образом документировано; ход (и исход) этой жизни можно восстановить по дням и неделям – фиксируется и разбирается каждое душевное движение; в письмах и записных книжках ведется подробный перечень бед и обид. Здесь приходится снова вспомнить о механике реалити-шоу – и несмотря на то, что мы знаем, чем оно кончилось, оно захватывает, словно речь идет о нашей собственной судьбе. Дело ведь не во (всегда реальном и всегда фиктивном) конфликте исключения и нормы, поэта и толпы – просто в том, о чем говорит и на чем настаивает Цветаева, поэтом (страдающим исключением из всякого правила) является каждый, из какой бы густой толпы он не выглядывал. Этот голос, детский голос чистой богооставленности, последнего отчаяния, вовеки попранного права, знаком каждому – потому что он наш общий. На той глубине, где каждый человек – Иов, предъявляющий Богу свой одинокий счет, он говорит голосом Цветаевой; и эта речь все еще оскорбляет воображение и слух, как вопль тоски великой в «Осени» Баратынского.

Стоять лицом к стене собственной смертной камеры – дело довольно мучительное. Естественней предпочитать поэзию, которая помогает нам отвернуться, а лучше бы – забыть о существовании камеры. Есть авторы, предлагающие нам выглянуть в окно (какое, милые, у нас тысячелетье на дворе?) или рассмотреть движущиеся картинки. Цветаева – в другом ряду, среди тех, кто представляет здесь память смертную и ничего кроме. Таких немного, потому ее свидетельство – на вес золота.

* * *

Эмиграция означала для нее необходимость в первый раз за жизнь стать профессиональным литератором, то есть добывать свой хлеб литературным трудом. Если раньше она существовала вне рядов и контекстов, публикуясь и не публикуясь по собственной воле, сейчас ей приходилось встраиваться в уже обжитые всеми прочими обстоятельства, сделать свой природный режим неучастия и неприсоединения из внешнего – внутренним, но от этого не менее очевидным всем и каждому. Середина 1920-х годов – время, когда казалось, что ей это удалось и она стала одним из авторов, находящихся по отношению к времени в сильной позиции. На короткий срок она непреднамеренно оказалась тем, чего всегда чуралась: выразителем чаяний эпохи, знаменем определенного поколения – вернее, одним из двух знамен: вторым был Борис Пастернак. Они (как раз в эти годы радостно осваивавшие возможности и диапазон своей зарифмованности, обоими признанного внутреннего родства) представляли в читательском сознании свежайшую современность (слово и понятие, глубоко чуждые Цветаевой, которую интересовали только вещи нестареющие – или уж раз и навсегда устаревшие). И Цветаева, и Пастернак, несмотря на то, что первые их книги вышли до революции, вошли в широкий читательский обиход только в начале двадцатых – и их поэзия нового образца, не замутненная политической ангажированностью, как это было в случае Маяковского, и не казавшаяся современникам архаичной, музейной, как это было тогда со стихами Мандельштама, предлагала возможность новой литературы: несоветской, неэмигрантской, другой: прочищающей горло и зрение.

Это длилось недолго. По мере того, как цветаевская поэтика менялась от (сравнительной) консервативности и общепонятности в сторону очевидной утрудненности, ее новизна стала приобретать в глазах литературной среды отчетливо отрицательную окраску; да и сама эта среда становилась все более разреженной, а возможность рукопись продать – все менее реальной.

Одной из точек расхождения с современностью было принципиальное для Цветаевой (и довольно редкое в тогдашней поэзии с ее культом качества, да и в нынешней, во многом существующей в заданных Бродским координатах, где язык представляется саморегулируемой машиной, по собственной воле рекрутирующей авторов для выполнения определенного типа работ) утилитарное и даже снисходительное отношение к языку: как к послушному инструменту – или части собственного тела, с которым не миндальничают. Язык используется или преодолевается как материал: внешняя оболочка единственно важной сути. Пренебрегать внешностью во имя смысла было для Цветаевой настолько естественным, что она была неизменно озадачена критическими статьями, где о ее стихах говорили как об игрушках, выполненных в том или ином стиле, описывая поверхность и не добираясь до внутренней задачи. Внеязыковая, круговая порука смысла объясняет усилия, прилагавшиеся Цветаевой для того, чтобы ее стихи могли быть прочитаны по-французски. Титанический труд – перевод собственной поэмы «Молодец», так и не нашедший отклика, был попыткой дать вещи заново осуществиться на одном из родных для нее языков («русского родней немецкий / Мне, всех – ангельский родней»). В эмигрантской литературе, одержимой идеей сохранения русского языка как общей охранной грамоты, России в дорожном мешке, эта позиция («Для поэта нет родного языка. Писать стихи и значит перелагать») была уникальной – и глубоко чужой.

Отношения с Пастернаком для Цветаевой – главная жизненная ставка этого времени. Их внутреннее обязательство «дожить друг до друга» было руслом, по которому годами шла цветаевская мысль, затопляя подводные камни неизбежных романов и увлечений, своей мелкостью и конечностью только подтверждавших правильность большого выбора. Но каким конечным оказался и этот выбор! Их переписка, начавшаяся в 1922 году – сразу с высочайшей ноты, – с самого начала имела в виду оказаться чем-то куда бо́льшим любой литературной дружбы: встречей равных (Зигфрида и Брунгильды, Ахилла и Пенфезилеи), силой вещей обреченных друг на друга и на совместное, спиной к спине, стояние против мира на глыбе слова «мы». В частной мифологии Цветаевой, где источник поэзии безличен и надличен, все поэты (от нее самой и до Орфея) составляют что-то вроде касты переводчиков-перевозчиков с ангельского языка на данный при рождении. Говоря словами Рильке, которые она могла бы счесть своими, «поэт один. И тот, кто нес его, встречается с несущим временами». Встреча со своим становилась в ее сознании событием, способным оправдать целую жизнь и объяснить все прежние неудачи и разочарования несовпадением пород – общечеловечьей с ее, особой. Больше того: только встреча и равенство такого, высшего порядка могла бы перешибить заданный часовой ход ее судьбы, обезвредить действующий миф о вечной связи-связанности с Эфроном.

Появление и наличие в цветаевских «днях» Пастернака («в полной чистоте сердца, мой первый поэт за жизнь»), признанное обоими чувство родства по всему фронту: дара, человеческого масштаба и той самой иной породы, само собой вызывало к жизни контекст любовности, мечту о полном совпадении-союзе.

При свете этого союза, то подгоняя, то откладывая будущую встречу, оба они жили до начала 1930-х годов, когда новый брак Пастернака обессмыслил для Цветаевой мечту об их посвященности друг другу («Тогда уж я свою органическую рифму на этом свете искать откажусь. А на том – всё рифмует!», писала она ему). Его выбор-поворот к массам (незамечаемый Цветаевой до его «ты полюбишь колхозы», обращенного к ней в 1935 году, в Париже, при их долгожданной и так разочаровавшей ее встрече) был еще худшим отказом: уже не только от нее, но и от своего прямого предназначения. «Ничего ты не понимаешь, Борис (о лиана, забывшая Африку!) – ты Орфей, пожираемый зверями: пожрут они тебя». Африка-лирика, «забытая» Пастернаком во имя безликого множества и красавиды-представительницы этого множества, оставалась ей в полное владение – никому не нужным наследством, которое не с кем разделить.

Лирика Цветаевой к середине 1930-х стала уже в полной мере лишней и для читательской среды. Если за 1921–1925 годы ей удалось выпустить 10 поэтических книг – следующий сборник стихов был с трудом издан только в 1928-м, и это последняя книга, напечатанная Цветаевой при жизни. Дальше публиковаться становилось только сложнее; большая, если не бо́льшая часть написанного Цветаевой в эмиграции осталась непрочитанной. После публикации статьи «Поэт о критике», резко выбивавшейся из тогдашних представлений о литературном этикете, симпатии литературного сообщества оказались не на стороне Цветаевой; по ходу времени изданий, готовых сотрудничать с ней, становилось все меньше, а рамки этого сотрудничества оказывались все более тесными. Просили не новых стихов, а «понятных читателю», то есть безнадежно для автора устаревших. Проза (написанная «для заработка: чтения вслух, то есть усиленно членораздельно, пояснительно <…> для годовалых детей») печаталась, но неохотно, с купюрами, безнадежно искажавшими авторский замысел. В некоторых случаях Цветаевой по разным причинам приходилось отказываться от публикации, что значило для нее не только невозможность быть услышанной, но и беду вполне бытового характера: потерю средств к существованию. При крайней нужде, в которой жила семья Эфронов, эта невозможность притереться к жизни приобретала трагический характер: к работе другого рода Цветаева была непригодна; попросту – ничего другого не могла (тем больше, что в своей, словесной, вотчине могла – всё и прекрасно об этом знала). «Я не паразит потому что я работаю и ничего другого не хочу кроме как работать: но – свою работу, не чужую. Заставлять меня работать чужую работу бессмысленно, ибо ни на какую кроме своей и черной (таскать тяжести, прочее) неспособна. Ибо буду делать ее так, что меня выгонят», – пишет она в записной книжке 1932 года. На этом фоне ее близким, а иногда и ей самой казалось, что местом, соразмерным ей, средой, где она могла бы прозвучать во всю мочь (мощь) должна бы стать Советская Россия с ее многомиллионной популяцией новых читателей.