Текст книги "Против нелюбви"

Для Сергея Эфрона к середине 1930-х этот выбор был уже сделан. Тема возможного возвращения в Россию тучей («живу под тучей – отъезда») стоит над цветаевской перепиской последних лет. Все, казалось бы, выталкивает, подталкивает ее: растущая советскость мужа и дочери, тесно связанных с парижским «Союзом Возвращения» – организацией, управлявшейся и финансировавшейся ОГПУ-НКВД; ощущение, «что сила – там», как написала она в письме-приветствии Маяковскому; безвоздушность собственной жизни, быстро становящаяся вакуумом.

И тем не менее Цветаева опять оказывается в ситуации противостояния, на этот раз – не только логике жизни, но и собственной семье: мужу, дочери, на глазах подрастающему сыну. «Ужас от самодовольного советского недетского Мура – с полным ртом программных общих мест», – только тень ее неизбывного ужаса перед навязываемым ей в любовь царством победившего большинства: невозможность быть там единицей она с предельной трезвостью осознает. «Мне интересно все, что было интересно Паскалю, и не интересно все, что было ему не интересно. Я не виновата, что я так правдива, ничего бы не стоило на вопрос: – Вы интересуетесь будущим народа? ответить: – О, да. А я ответила: нет, п.ч. искренно не интересуюсь никаким и ничьим будущим, к<отор>ое для меня пустое (и угрожающее!) место».

Сперва она решает в это пустое место (страну победившего будущего) не ехать («главное – из-за Мура», пишет она Пастернаку в 1933-м); потом, «механически, пассивно, волей вещей», начинает подвигаться все ближе к краю.

В 1937-м, после отъезда дочери и внезапного, тайного бегства мужа, замешанного в политическом убийстве, осуществленном НКВД за границей, под ногами у Цветаевой не остается почвы. Она доживает в Париже под присмотром, а возможно – и на деньги НКВД, лихорадочно разбирая архив, пытаясь приткнуть по знакомым рукописи, заведомо непроходимые для советской цензуры («половину – нельзя везти!») – фактически занимаясь своим послесмертием, внешним трудом архивиста и комментатора. Вынужденный обстоятельствами отъезд лишен и тени личной воли: она уезжает «как собака», не противясь – и только. 16 июня 1939 года Цветаева садится в Гавре на пароход «Мария Ульянова», увозящий их с сыном в Ленинград. «Шею себе сверну – глядя назад: на Вас, на Ваш мир, на наш мир…» – пишет она Анне Тесковой 7 июня, за несколько дней до последнего, прощального письма.

* * *

Этот, уже финальный, оборот на тот мир и себя в нем, решительное подведение итогов, становятся последней задачей Цветаевой задолго до того, как угроза отъезда стала реальной. Тетради и письма тридцатых годов раз за разом анализируют загадку, не перестававшую мучить ее до самого конца: повторяющуюся неудачу ее земной/ женской жизни. Часть записей сделана на французском: языке разговора с собой, не подразумевающем иного читателя и собеседника. Перечисляя все, что ей было дано (имя, внешность, дар), Цветаева пытается и не может решить не дающееся ей уравнение:

Приближаются, пугаются, скрываются. <…>

Исчезновение полное и окончательное.

Он – пропадает без вести.

Я – остаюсь одна.

И это всегда одна и та же история.

Меня оставляют. Без слова, без «<до свиданья». Приходили – больше не приходят. Писали – больше не пишут.

И вот я в великой тишине, к которой никогда не привыкну, смертельно раненая (или – задетая за живое – что то же самое) – никогда ничего не способная понять – ни за что, ни почему.

Великая тишина оставленности, оторопь виноватости здесь те же, что в короткой записи 1920 года: «Почему меня никто не любит? Не во мне ли – вина?» Многолетнее, в юности начавшееся, прощание с перспективой – теми сослагательными возможностями, которые сулит человеку молодость – становится окончательным, унизительным в своей вынужденности. Прямая перспектива оказывается невозможной, настает время обратной.

Единственным домом, оставшимся Цветаевой, не признающей таковым то, что предлагало ей настоящее и с оправданным подозрением относившейся к любому будущему, стало неизменяемое и не изменяющее время вечной статики, в которое она и опрокинулась, словно домой вернулась. Тоска по прошлому, сопутствовавшая ей всю жизнь, в последние годы стала использоваться ею как убежище. Прошлое стало не только синонимом уединения в груди, но и образцом лучшего мира, сама принадлежность которому свидетельствует о доброкачественности человека или явления. Ушедшее воспринималось ею как заповедник, последнее место, где еще можно найти вещи и качества, оттуда ею воспринятые и несвойственные новой эпохе: и «круговую поруку добра», и «презрение к платью плоти – временному». Оборачиваясь на свое и чужое вчера, она искала и находила в нем живую опору: «…и только малыш Марсель уменьшает мои страдания от недостатка чуткости в окружающем мире принадлежностью к тому поколению, где каждый уступал место женщине, красива она или нет, где никто не оставался сидеть, когда женщина стояла, и – о, особенно это! – где никто не разговаривал с вами, положив ноги на стул».

Упоминание Пруста здесь не случайно: его способ текстуального воскрешения прошлого оказался ключом к новому письму для нескольких русских авторов, оставленных наступившей эпохой без места (помимо Цветаевой, здесь можно вспомнить и Кузмина, в 1934 году выстраивавшего «по Прусту» свой последний, экспериментальный дневник). Цветаевский корпус ретроспективной прозы (назвать ее мемуарной было бы очень большой натяжкой), написанный в последние годы, похоже, был призван совершить чисто магическое действие: воскресить (или хотя бы сохранить, поместить в несгораемый шкаф словесной вечности) все и всех, кого она любила, продлить их бытие – и встать рядом с ними: там и так, как хотелось бы ей самой. «Чем больше я вас оживляю, тем больше сама умираю, отмираю для жизни – к вам, в вас – умираю. Чем больше вы – здесь, тем больше я – там. Точно уже снят барьер между живыми и мертвыми, и те и другие свободно ходят во времени и в пространстве – и в их обратном. Моя смерть – плата за вашу жизнь».

Ко времени отъезда эта плата была готова.

«Сколько строк, миновавших! Ничего не записываю.

С этим – кончено».

* * *

Вместо того чтобы описывать все, что случилось с Мариной Цветаевой дальше – ее встречу с родными, жизнь взаперти на казенной энкаведешной даче, арест дочери, арест мужа, мытарства по тюремным очередям и писательским организациям, первые дни войны, катастрофу эвакуации, предельное одиночество и одинокое самоубийство, я – буква за буквой – перепишу сюда хотя бы часть открытого письма, написанного ею для эмигрантского детского журнала зимой 1937/38 года и оставшегося тогда ненапечатанным. Это тот самый прощальный голос здравого смысла, который можно назвать и небесной правдой: правдой высшей учтивости и настоящей (не пытающейся быть таковой) – поэзии; я думаю, он – такой.

Милые дети,

Я никогда о вас отдельно не думаю: я всегда думаю, что вы люди или нелюди (как мы).

Но говорят, что вы – особая порода, еще поддающаяся воздействию.

Потому:

Никогда не лейте зря воды, п.ч. в эту же секунду из-за отсутствия этой капли погибает в пустыне человек. – Но оттого что я не пролью этой воды, он этой воды не получит!

– Не получит, но на свете станет одним бессмысленным преступлением меньше.

Потому же никогда не бросайте хлеба, а увидите на улице, под ногами, подымайте и кладите на ближний забор, ибо есть не только пустыня, где умирают без воды, но и трущобы, где умирают без хлеба. Кроме того, м.б. этот хлеб заметит голодный, и ему менее совестно будет взять его так, чем с земли.

Никогда не бойтесь смешного, и если видите человека в глупом положении:

1) постарайтесь его из него извлечь, если же невозможно – прыгайте в него к нему как в воду, вдвоем глупое положение делится пополам: по половинке на каждого – или же, на худой конец – не видьте его.

Никогда не говорите, что так все делают: все всегда плохо делают, раз так охотно на них ссылаются

<…>

2) у всех есть второе имя: никто, и совсем нет лица: бельмо. Если вам скажут: так никто не делает (не одевается, не думает и т. д.) отвечайте: – А я — кто.

<…>

Не говорите «немодно», но всегда говорите: неблагородно. И в рифму, и лучше (звучит и получается).

Не слишком сердитесь на своих родителей, – помните, что и они были вами, и вы будете ими. Кроме того, для вас они – родители, для себя – я. Не исчерпывайте их – их родительством.

Не осуждайте своих родителей на́ смерть раньше (ваших) сорока лет. А тогда – рука не подымется!

2010

Что там увидела Алиса
(Алиса Порет)

1

В одной знаменитой сказке время делится на жизнь до и жизнь после. «До» дети (королевские, конечно) ходили в школу со звездой на груди и саблей на боку, а писали они на золотых досках алмазными грифелями и отлично умели читать по книжке и наизусть. Сразу было видно, что они настоящие принцы! Их сестра в это время сидела на скамеечке и рассматривала книжку с картинками, за которую было заплачено полкоролевства. «После», конечно, уже ни звезд, ни картинок; напомню вкратце, что было дальше с этими детьми: в переводе со сказочного – утрата человеческого облика, ссылка, эмиграция, тяжкий и мучительный труд, судебный процесс, казнь. И чудесное спасение, конечно, куда же без него.

Рожденные вокруг условного рубежа веков, в 1899-м, как Набоков, в 1905-м, как Хармс, или в 1902-м, как Алиса Порет, меньше всего похожи на семью. Но многие из тех, кто не успел по малолетству присягнуть четвертому сословью и почувствовать себя перед ним в долгу, рассказывали свою историю именно так, с применением «до» и «после». Словно прививка вины, неизбежная для русского интеллигента, не была сделана вовремя, зато все, что осталось в памяти от жизни в старом мире, было так или иначе утрачено или искажено – а нуждалось в том, чтобы устоять и сохраниться. «Изолировать, но сохранить»: так, словами сталинской резолюции на первом деле Мандельштама, можно описать отношение к прошлому людей, для которых оно не могло стать прямой дорогой в будущее – зато оставалось чем-то вроде недвижимого, неотчуждаемого имущества, чем-то вроде последнего прибежища. Так пишет о своем детстве Набоков; так, в другой стране, изнутри другой катастрофы, в мельчайших подробностях вспоминает детство обреченная героиня зебальдовских «Эмигрантов»; так оглядывается на корешки семейной библиотеки вагиновский Неизвестный поэт. В конце шестидесятых так поступает Алиса Порет, художница, автор первых и классических иллюстраций к русскому «Винни-Пуху», ученица Филонова и Петрова-Водкина, но главным образом – друг своих друзей и современница своих современников: хорошая знакомая Введенского и Олейникова, Юдиной и Соллертинского, красавица Алиса, именем которой заполнены поздние записные книжки Хармса. Об этих людях она вспоминает наспех, в жанре «замечательные чудаки и оригиналы»; но ее мемуары начинаются так: «Пришло время записывать про детство».

2

Пришло время записывать про детство. Я делаю это очень охотно – у меня нет ни одного неприятного воспоминания и только большая благодарность моим родителям за отличное, умное и спокойное воспитание, данное мне и брату. Отличные, умные и спокойные – как и все, что она делала, – рукописные тетради Алисы Порет с любовью и тщанием подготовило к изданию маленькое московское издательство «Барбарис». Порет мыслила свою жизнь как жизнь художника (и ее детские воспоминания полны карандашей и рассуждений о красивом и некрасивом), но полвека спустя акценты расставляются иначе: и то, как рассказчица обращается с прошлым, этому только помогает.

Тут надо объяснить, как устроены эти тетради, потому что меньше всего они похожи на обычные мемуары. На обложке первой книги написано: «записки, рисунки, воспоминания», и это так и есть, каждая страница – единица странного единства, записка-рисунок-воспоминание. Это маленькие истории, записанные Алисой Порет то ли вольно, прямо по ходу припоминания, то ли по контуру системы, которую уже не восстановить, хотя некоторые элементы замысла видны: хронология не в чести, зато часть сюжетов выстраивается в циклы – «Страхи», «Подарки» и, конечно, «Детство», на которое автор не перестает опираться и оглядываться. Все они, или почти все, проиллюстрированы, снабжены, как окошком или елочным фонариком, маленькой цветной картинкой; все они записаны особой, праздничной рукой: разноцветными чернилами, цвет которых меняется вместе с интонацией. Когда рассказчица хочет повысить или понизить голос, поразить или рассмешить, строчные буквы приподнимаются на цыпочки и становятся прописными; главные слова и ключевые фразы записаны крупным и красным.

На что очень похожи тетради Порет – это на андерсеновскую книжку с картинками, которая не упоминается в них ни разу, хотя сам регистр волшебной сказки – от «елка сияла» до страшных историй о гаданиях и предсказаниях – обжит ею, как родной. Зато там есть про другую книжку – историю Алисы в стране чудес, которую она любила и с героиней которой (побывавшей в странных местах и учтиво говорившей со странными существами), возможно, себя соотносила: на картиночках-автопортретах, которыми наполнены ее записи, она всегда девочка-подросток – с круглыми недоумевающими глазами, золотыми волосами и странной, кукольной недовершенностью движений. Про Алису она вспоминает в особенных обстоятельствах: в свой первый послевоенный день рождения, 15 апреля 1945 года. Эта история относится к серии «Подарки», и я собираюсь процитировать ее целиком.

Мы были такие бедные с Бусей, что даже непонятно сейчас, как мы жили.

И вот наступил мой день —15 апреля. День, в утро которого я всегда просыпалась, как жаворонок, и мне было весело, и близко Пасха, и уже гиацинты на столе, и солнце, и подарки, и друзья, и новое платье, и моя семья, и мой красивый дом, и длинный стол – и Ленинград.

А тут я проснулась и, не открывая глаз (из-за чужого дома, безобразной мебели, вазочек, уродливых бархатных штор), представила себе всю горестную сцену: мой бедный, мой всегда бедный Буся ломает голову, что мне подарить. И я знала, как он сядет на край ужасного дивана и скажет: ««Ты уж прости меня, но, сама понимаешь» – и как я скажу: ««Ну, что ты, мы спаслись от войны, ты жив и любишь меня, мне ничего не надо…» – и как мы почти заплачем оба, обнявшись.

Но было все иначе. Я открыла глаза и увидела, что Борис стоит на корточках у моего изголовья. В руках у него английская книжка – «АЛИСА В СТРАНЕ ЧУДЕС», и открыта она на первой странице, где моя любимая картинка детства. Глаза у Буси были добрые, коричневые, как у сеттера, преданные, и сияли сквозь очки.

«Какой ты мне сделал, дорогой, дорогой, чудесный подарок», – сказала я счастливым голосом.

Так, или очень похожим образом, устроен почти любой фрагмент в тетрадях Порет; здесь все характерные черты – и демонстративное равнодушие к большой истории (и ее обстоятельствам, которые не объясняются, а вбрасываются в рассказ мимоходом, словно автор не удостаивает вниманием войну, безденежье, бездомность), и острое, соколиное или сорочье, внимание к деталям, которые все время оказываются важнее обстоятельств, безобразная штора легко заслоняет холод и мрак пришедших дней. Но главное – и неизменно удивительное – восходящая интонация повествования, гремучая клавиатура недоверия и восторга, по которой рассказ взбегает выше и выше, до верхнего «до», до счастливого разрешения. Каждая история отказывается быть простым «рассказом о прошлом», превращаясь в цирковой номер; любой сюжет, перекатившись через голову, оборачивается к нам, кланяется и ждет, чтобы его оценили. Возможно, дело в том, что все они, как камешек, обкатаны годами устного исполнения (то, что Ахматова называла своими пластинками) и на бумаге продолжают жить по его законам. Но ахматовская пластинка – инструмент, часть большого проекта по взысканию исторической справедливости. То же, что делается с прошлым в записях Порет, может показаться безыскусным table-talk’ ом, ворохом старинных острот и баек, где анекдоты в жанре «любовник лезет на балкон», остроумные замечания чьих– то детей и бесчисленные рассказы о котах и собаках смешаны в порядке, понятном одной рассказчице. Крохотные, булавочные истории о людях, обозначенных одними инициалами, собранные, записанные, проиллюстрированные, – улов целой жизни, ее результат, аттракцион бессмысленной щедрости. Как ни странно, он имеет четкую программу – к тому же не лишенную своеобразного прагматизма.

3

Когда в конце шестидесятых или начале семидесятых в обращении (еще догутенберговском – напечатают их только в 1980-м) появились «Воспоминания о Данииле Хармсе», написанные Порет, они не понравились. Эхо того недовольства еще длится («свободные, и, видимо, малодостоверные», говорит о мемуарах Порет «Википедия»), и оно, в общем, объяснимо. Порет рассказывает о чужой жизни так же, как о своей: подвергая ее жесткому редакторскому отбору. Логика редактуры примерно такая: у событий отбирается объем и отчасти смысл, детали комически заостряются, главное вытесняется за поля, и оттого четче и гротескней становится внешний рисунок происходящего, отчетливо стилизованного то ли под английский (эксцентрический– честертоновский) роман, то ли под немое кино Чаплина и Бастера Китона. Возможно, именно таков замысел: она пытается усилить свою линию средствами монтажа. В отснятом материале есть все, мимика и жест, трюк и фраза – любую можно сделать титром, вывести на весь экран – а за текстом, как за кадром, стоит невидимый груз подразумеваемого: для тех, кто готов его замечать.

Подразумевалось (и не проговаривалось вслух до последнего), особенно в окружении Хармса и Порет, примерно одно и то же: постепенное вытеснение из ряда живых, почасовое выкачивание воздуха из камеры времени, в котором очутились тогда люди определенного типа. «Я все не прихожу в отчаянье, – пишет Хармс в 1938-м. – Должно быть, я на что-то надеюсь, и мне кажется, что мое положение лучше, чем оно есть на самом деле. Железные руки тянут меня в яму». Это все происходило постепенно и очень медленно, поначалу у «круга», который составлял тогда едва ли не весь интеллигентский Петербург-Ленинград, сохранялось какое-то количество иллюзий и душевное пространство, где можно было эти иллюзии разместить.

В середине двадцатых еще можно было относить себя к левым («мы являемся единственными левыми поэтами Ленинграда, причем не имеем возможности здесь печататься»); позже – можно было подступать к официальной литературе и отскакивать, едва она успеет в тебя вглядеться; можно было, и неплохо, зарабатывать кустарными промыслами, детскими стихами, театральными декорациями, нестыдной и приятной ремесленной ерундой. Со временем таких возможностей становилось все меньше. Те, кто подошел к маховику идеологической машины слишком близко – издавался, служил, был в силе, смело и широко общался, мелькал на виду и на слуху, – исчезли первыми, пропали в водовороте ленинградского писательского дела, как Олейников и Заболоцкий, как блоковский «русский денди» Валентин Стенич. За ними пошли остальные: маленькие художники и маленькие актеры, игроки и болтуны, завсегдатаи ресторана «Европейской» гостиницы, тридцатилетние дети, рожденные до. Чудаки и оригиналы (фрики и маргиналы), а именно по этому разряду числились Хармс и Введенский, продержались едва ли не дольше всех – их брали последними.

Жизнь Алисы Порет прошла по краю этой ямы и ни в какой степени не была исключением из правил общей беды. Ее отец погиб в 1924-м; первый муж, искусствовед, умер в 27-м, второй – художник Петр Снопков, счастливо отбивший Алису Ивановну у Хармса, погиб в лагере в 42-м; война, блокада, нищета, эвакуация, бездомность и безбытность – фон ее воспоминаний, такой же, как у всех. Разница в самих воспоминаниях: в них нет ни следа опущенности, погружения в общую тьму. До такой степени нет, что мне пришлось перечитать их дважды, чтобы убедиться в своей ошибке и оценить степень промаха: все факты изложены там без эвфемизмов и умолчаний, все акценты расставлены по местам, все мертвые названы по именам. Дело, видимо, в тоне, в интонации, окрашивающей любой текст Порет, превращая его в рассказ об удаче: о жизни, прожитой с блеском – умно, спокойно и легко.

Легкое дыхание, способность вальсировать до последнего – одно из главных свойств душевной жизни Порет, один из столпов ее самоуважения. Ради этой легкости она была готова жертвовать многим; среди издержек – какое– то количество отказов, в том числе – отказ объяснять и объясняться. «Всем своим мужьям я торжественно обещала, что буду им верна за то, что они освободят меня от материнства, а если уж случится, что в кого-то влюблюсь, то я честно скажу и никакого обмана и тайных романов не будет». Именно так, в логике комической оперы, фейерверком случайностей и скрытых рифм – «так вышло», «нагадали», «иначе и быть не могло», без пояснений и лишней психологии, описываются в истории Алисы большие решения, сюжетные повороты и перевороты.

Впечатление прозрачности, твердости и едва ли не младенческой неуязвимости, которое оставляют эти записи, никак не удается соотнести с тем знанием о мире, которому они служат обложкой. Если подумать, именно это могло быть скрытой задачей этих текстов: не жаловаться, цыц! Игнорировать очевидное; там, где это невозможно, – игнорировать собственную уязвимость. Жить вопреки, жить, несмотря на, жить, как будто ничего не случилось. Это не русская храбрость, далекая от умения жить и умирать на миру; но для Alice Порет, полушведки-полуфранцуженки, стилизовать свою жизнь под другую, легкую и вольную, под остроумный переводной роман могло показаться естественным. Чем-то эта логика – ее веселый, девический цинизм – похожа на поведенческую стратегию Хармса, на его способы вывести себя за рамки происходящего вокруг, на его короткие штаны, гетры и котелок, на его отказ выглядеть здесь здешним.

Может быть, это действительно выход или по крайней мере направление, в котором можно двигаться: если не удается прожить жизнь, не окрашивая ее в тона привычного ужаса, – можно рассказать ее так, как она была задумана. Этот странноватый тип бытового героизма (совершенно далекий от всякого пафоса, от любой патетики) оставляет мало места для маневра. Ответом на «как поживаете?» может быть только «fine, thank you»; публичное прожигание своего горя кажется немыслимым – а вытесненным за рамки возможного-к-высказыванию оказывается едва ли не весь материал собственной биографии. Получается, что ее надо придумать заново, изложить с максимальным блеском, включить все огни, вспомнить все сюжеты, что ложатся в канву большого приключения. Сделать так, чтобы от истории осталась лишь лицевая сторона. Прожить так, чтобы не было стыдно.

В фильме, что идет сейчас широким экраном, герой оказывается после кораблекрушения в одной лодке с огромным тигром – и бесконечно долго дрейфует вместе с ним к точке спасения. Там, конечно, сразу выясняется, что тигра он выдумал, чтобы забыть то немыслимое и невыносимое, что случилось с ним на самом деле. История Алисы Порет, годами не желавшей замечать тигра в собственной лодке и написавшей об этом книжку с картинками, – один из немногих хеппи-эндов ушедшего столетия. И еще один из образцов.

4

Крупную рыбу, довольно долго прожившую в аквариуме зоопарка, пустили в море. За ней наблюдали с мола. Весь день она делала круги не больше, чем стенки ее бывшей тюрьмы. На следующий день круги немного увеличились, на третий день еще, и только на четвертый день она уплыла совсем.

Эта запись в тетради Алисы Порет называется «СВОБОДА».

2013