Текст книги "За Стиви Смит"

Мария Степанова
За Стиви Смит

«Музочка моя сидит в печали…»

 
Музочка моя сидит в печали.
Жалеет, что ее вообще зачали.
Одинешенька сидит на сквозняке.
Все, что ею подсказано, так и не сказано на моем языке.
 
 
Почему почему моя муза говорит, лишь когда в печали?
Нет, это я ее слушаю, лишь когда я в печали.
А когда я счастлива, я живу и плюю на процесс письма.
Музу это должно деморализовывать весьма.
 

«Они пели и пели на верхней ноте…»

 
Они пели и пели на верхней ноте
Трала-ла-ла и парам-пам-пам
И никто не спросит, о чем поете
(Трала-ла-ла-ла все равно).
 

«Скрыто полями широкой шляпы лицо Посла…»

 
Скрыто полями широкой шляпы лицо Посла.
На белом коне он мчит через ад, смотрит вперед
                                                  и назад,
Все врата распахиваются перед ним, закрываются вновь.
В таинствах он наставник. Но и площади рыночной
Он хорошо знаком: тот, кто украл кольцо
И трезубец, и перевязь, и скипетр, и меч,
И множество полезных механических штук.
Воры его чтят. По землям тьмы он ездит беспечно,
Иногда подымаясь в воздух и в нем зависая беззвучно.
 

«Я странной шел тропой, мой друг…»

 
Я странной шел тропой, мой друг,
В молчанье погружен,
Я слишком далеко зашел
И провалился в сон.
 
 
И провалился в сон, мой друг,
Где жажда без причины
И слезы без кручины,
Куда вела тропа, мой друг,
И там пропал.
 

«All things pass…»

 
All things pass.
Love and mankind is grass.
 
 
Ничего не останется.
Ничего: мы трава, мы куда-то тянется.
 

«Чье лицо я вижу…»

 
Чье лицо я вижу,
Глядя в зеркальцо?
Агнец Божий,
Там мое лицо!
При такой невезучести
Мне нужна перемена участи.
Агнец Божий, прими меня
И на что-нибудь поменяй.
 

«О что происходит, чего от меня хотят?..»

 
О что происходит, чего от меня хотят?
О зачем я медленно превращаюсь в кошку без котят?
 
 
Может, Зевсу моя любовь надоела
И он выселяет бродяжку в чужое тело?
 
 
Или без лишних споров позволил Гере
Отделаться от меня в своей манере?
 
 
Что за прелесть эта бархотка, о на бачки мои взгляните,
На этой крыше я всех милей, зовите меня Кити.
 

«О Максимилиан дикой и строгой…»

 
О Максимилиан дикой и строгой
Ты звал меня деткой дорогой и своей недотрогой,
Которую ты любил, наряжал, в свет выводил,
Которую прижимал к груди,
Меня, какую возвел и назвал в уме
Своим счастливым домиком, сияющим во тьме.
Почто ты хмуришься? мои столбы
Рушатся, как Иерихон от звука трубы,
Опоры не держат, контрфорсы перекосило,
Где краса недавняя, где сила?
О никогда ни одно из гордых строений
Не впадало в ничтожество быстрей, чем твоя Дженни,
Когда ты отвернулся и смотришь букой.
Она как роман, в котором ни буквы.
 

«Бойся мужчины с маленьким ртом…

 
Бойся мужчины с маленьким ртом.
Бойся женщины с гладкой кожей.
Он все возьмет и уйдет потом.
И она тоже.
 

«Милые дочки, прислушайтесь к вашей маме…»

 
Милые дочки, прислушайтесь к вашей маме.
Я должна вас покинуть, будете тут сами.
Одна из вас пойдет за богатого.
Одна успеет к автобусу в четверть пятого.
Одна найдет дорогу домой,
чтобы жить в яме.
 

«Я та самая Персефона…»

 
Я та самая Персефона,
Что играла с друзьями во время оно
Под охраной общества и закона.
 
 
Хорошо или плохо нам было, не знаю.
Говорят, я теперь иная,
Была хорошая, стала дурная.
 
 
Странно ли, нет ли, что в сердце мая,
В гладкокрашеный полдень, все понимая,
Зимней бури цветок сорвала сама я?
 
 
И тут лопнуло небо, в дыму посевы,
Где мама, где папа? справа и слева
Мгла; под землей сказали – я теперь королева.
 
 
Солнце затмилось, как на иконе.
Я не кричала, не было и погони:
Только темный король и черные кони.
 
 
Не об отце, что этими вот руками
Правит снопами пшеницы и солнечными мудаками,
Я вспоминаю здесь, на снегу и камне.
 
 
Но мама, я так любила тебя и бросила,
Оставила, навек опростоволосила,
Горечью напоила до́ зела.
 
 
Не рыдай меня мама,
О забудь меня мама,
О позволь мне остаться, мама.
 
 
А она все ищет меня по свету,
Кличет дочку, которой нету,
Персефона, о где ты, где ты.
 
 
Я в своей новой земле, в зимней школе,
Град, снег, голоть, дух бурен, дух боли,
Пальцы горят, говорят: не увидишь боле.
 
 
Угадает ли, знает ли мой муж, мой король,
Сколько мне радости
От этой зимности?
 

«Она прилегла…»

 
Она прилегла
оттого, что устала,
а когда она встала,
оказалось, что умерла.
И никто не знает, как это вышло.
Такие дела.
 

«Мое сердце без меры благодарит Творца…»

 
Мое сердце без меры благодарит Творца:
Он прописал мне смерть, как и прочей живности,
Что к тихой Смерти приходит, ища конца,
И та, как блох, снимает избыток живости
 
 
И выдает взамен ничто – целительное, хотя
Те, кто жив, полагают, что такого ничего не хотят.
 

«Женщина ты злая, дурное существо…»

 
Женщина ты злая, дурное существо,
Занозила сердце мне, привадила его
Горестной наклонностью к любому негодяйству
И полной неспособностью к домашнему хозяйству.
 

«Было тогда мне семьдесят три»

 
Было тогда мне семьдесят три,
И ночью нелунной
Я лежал со своей новобрачной,
Чахоточной и юной.
Шла война, и над головой
Немцы бомбили Хэмпстед, издавая тягостный вой.
Одновременно с ними, притягивая внимание,
Наши воздушные силы летели бомбить Германию.
Гарри, они не столкнутся там?
В небе так мало места!
Я не стал бы на это рассчитывать,
О сестра моя, о невеста.
 

«В море, в море я в океане…»

 
В море, в море я в океане
И даю сигналы, но нет ответа,
А там, далеко, видать корабли,
Я сигналю, а ответа нету.
 
 
Может быть, я давно зачумлен —
И как не бояться меня такого?
Может быть, я причинил им зло
И сам забыл, а они все помнят?
 
 
Из темной ночи в тьму потемней
И огней людских уже не видать,
Но вода сама фосфоресцирует,
Там что-то сияет, и вот я вижу,
 
 
Глубже, чем запускаю руку,
Прозрачную рыбу с прозрачным нутром,
Ей пять тысяч миль до старого дна,
Над которым я плыву и плыву.
 
 
Потроха у нее стеклянные, глаза на стебельках,
Она живая, или снулая, или все равно ей?
Вот мне ткнулась в руку, путеплавающая тварь,
Не из тесной глубины, но из толщи поколений,
В полуобмороке, ослабшая, но ясная во тьме
Длящаяся светящаяся рыба.
 
 
Мы повстречались, и на минуту
Я забываю, что я один
И хочу скорей ее показать,
Да кому я ее покажу?
 

«Нет мы не будем вместе я…»

 
Нет мы не будем вместе я
Тебе счастья не принесу
Я предпочла бы жить одна
В палатке в тропическом лесу
 
 
Я не то чтобы вовсе бездушная Гарри
Но мне тебя милей
Испарения джунглей и слоны
И очертанья чужих полей
 

«Мама, мама, в мусорных баках, в сухом говне…»

 
Мама, мама, в мусорных баках, в сухом говне
Я чувствую чье-то присутствие, там, на дне
Образ Его ворочается, показывается мне.
 
 
В мусорных баках, в объедках, в кошке с ее клубком
Перемещается Бог, он идет прямиком,
Мама, широким шагом, заполняя весь их объем.
 
 
Я уже заставала Бога в ручке метлы,
Когда подметала, и в паутине, покрывавшей углы,
Но более всего в тишине могилы.
 

«Дайте мне полететь…»

 
Дайте мне полететь,
Дайте мне умереть,
Дайте мне подойти к Нему.
 
 
Нет не к вам, ангелы вы крылаты,
Ваши серьезные лица, плотные латы,
Высокопрофессиональное то и это
И раздражающая манера
Давать советы.
 
 
Нет, не такое Создатель имел в виду,
Когда прописывал на земле ерунду —
Всякую тварь в сообразном теле —
И умилялся, когда росли и толстели.
 
 
Старайся, сказали ангелы, кто высоко забрался,
Тот хорошо старался.
Сделай усилие – и будешь как мы,
Или немножко ниже чем мы,
Или еще на ступеньку ниже,
На долю зерна темней,
Так темно, что едва ли вижу,
Но ты постарайся сильней.
 
 
Нет, нет, нет, ангелы.
Нет, нет, Господи.
Давайте без этих вот иерархий.
 
 
Господи, ты погляди, что они творят.
Посмейся, скажи им: ну это навряд.
Расточи их гордыню,
Распусти пионерский отряд.
 
 
Давайте без этих вот категорий.
 

«Выключите свет…»

 
Выключите свет,
Этот яркий свет,
Пусть наступит тьма.
 
 
Выключите День,
Ночь придет сама.
 

«Барашек умер. Мать-Природа плачет…»

 
Барашек умер. Мать-Природа плачет.
Он был. Я есть. Все это что-то значит.
И разница глагольных форм
Нам не дает считать, что это норм.
Как не склонить сочувственную голову
При виде зверя мертвого и голого?
Он был барашек, а теперь баранина,
И я морально ранена.
 

«О жар любовный…»

 
О жар любовный
В себе я слышу:
И он сжигает
И он не свыше
 
 
Огня язы́ки
Лежу и вижу:
Жужжат и лижут
Все ближе к коже
 
 
Вот наши души
Голы и наги
Пепла белее
Быстрей бумаги
 
 
Крутит и вертит
В воздухе белом
Тело с нетелом
 
 
Жар ими движет
Жужжит болеет:
Любовь любовью
До донца выжжет
Дотла дотлеет
 
 
Доест до крошки
Плоть, дух и душу —
Тогда-то сядем,
Обняв подушку,
 
 
Вдвоем погреться, сомкнув колени,
Без страха глядя на то, как тени
Огня качаются
И не кончаются.
 
 
Ох, лишь по воле Твоей, о Боже,
Людям сидится смирно
В собственной коже.
 

«У нас ни мамы нет, ни папы нет, ни друга…»

 
У нас ни мамы нет, ни папы нет, ни друга.
Нас очень часто принимают друг за друга.
На что мы смотрим, сидя на стене?
Мы ни на что особенное не
 

«Гарри, прощай, я недолго буду с тобой…»

 
Гарри, прощай, я недолго буду с тобой
Когда доберемся до джунглей, ты уйдешь в эфир голубой
Старый лев на своем пути
Съест тебя и переварит, тебе придется уйти
 
 
Я так хочу стоять одна в одной из дальних стран
На лесной тропе среди сплошных лиан,
Но на свадебной карточке мы должны быть рядом,
Улыбайся, Гарри, и я отвечу взглядом.
Жажда смерти мои зажигает глаза, наставляет стопы на зло,
Не думай, что тебе со мной повезло.
 
 
Я просто хотела уйти из дома.
Для этого люди выходят замуж.
Горе! дыши, огонь, в самые очи,
Яркий страх раздувай жар нагоняй жди ночи
 

«Возможно, я уже немолодой…»

 
Возможно, я уже немолодой:
Стоячей от меня несет водой,
В подмышках заросло, и галька пятки режет
И да, журчание мое напоминает скрежет —
Но малым рыбкам позволяю я резвиться
И люблю, когда во мне плавают, особенно девицы.
 
 
Но я могу и утопить нахала,
Решившего нырять не тут, а где попало.
Такие тонут быстро (или долго,
Когда ты вертишь их туда-сюда из чувства долга).
Буль-буль, месяц июль дует в мою дуду,
Возможно, я старый глупый поток, но я далеко пойду.
Однажды смелая леди пришла сюда одна:
Она во мне купалась у черной скалы, где вода холодна,
Так холодна, что черным-черна
Под белой ее ногой
И я забрал ее сюда
Быть моей дорогой.
 
 
Она ведь останется, эта красавица,
Которая так мне нравится?
На темном прекрасном ложе речном, где много кивающих трав
И водорослей – обнимать ее, когда проявляет нрав.
Никто не знает, какое личико белеет на дне меня,
Когда я страх с него смываю на закате дня.
 
 
Она еще боится, я глажу ей бока,
Буль-буль, держу ее крепко, непривычную пока,
Немного неловкую,
С золотою головкою.
 
 
Наверху о ней забыли, забудут и забыл,
Возможно, я грязный старик, возможно, я балабол,
Но никто не знает, никому не видно
Просторную водяную кровать,
Где милой леди я мешаю спать.
 
 
Если она уплывет, мне будет обидно.
 

«Вот летит воробей и на ветку прыг…»

 
Вот летит воробей и на ветку прыг,
Аж пригнулась она от такой-то тяжести.
Сядь мне на сердце, радость моя —
Прижми его, чересчур разлетелось.
 

«Этой ночью душу твою возьмут от тебя…»

 
Этой ночью душу твою возьмут от тебя.
Мою душу опять не возьмут от меня.
Это всегда бывает с кем-нибудь третьим.
Может, сегодня душу мою возьмут от меня?
 
 
(Бывает, я думаю, как это бывает,
Когда твою душу у тебя забирают,
Но все, что мне видится, – больничная регистратура:
Вы такая-то?
Нет, я – Скорпион.)
 
 
Я бы хотела
Уже без тела и без души
Пойти по траве к морю в полной тиши.
Я всегда собиралась пойти по траве, но надо,
Чтобы вокруг не было ни души.
 
 
Ни дома, ни коровы. Пустые трава и море.
Другие души пусть ищут другое место.
 
 
Господи, забери душу Твоего Скорпиона.
 
 
Скорпион уже заждалась.
 

«Тут она замолчала, лицо в подушку…»

 
Тут она замолчала, лицо в подушку,
А потом как вскочит! в руке тесак!
Я, мол, умираю неотомщенной, зато как надо.
Смерть, хотя ты и богиня, но ходишь по вызовам,
Так что иди сюда, сюда, сюда.
 

«Если я лежу в кровати, это происходит где-то…»

 
Если я лежу в кровати, это происходит где-то.
Если я лежу в могиле, там меня (возможно) нету.
 

«Едет лесом король Артур…»

 
Едет лесом король Артур,
Прекрасное это лето,
И вот прекрасная Гвинивер:
Артур, мой милый, где ты?
 
 
Почему король пошатнулся, как лес,
И лик его стал голубого цвета?
Потому, что солнце вошло в зенит
И васильки в синеву одеты.
 
 
Высоко, как вода, стоят васильки,
Голубые склонив короны,
И внизу, под кронами васильков,
Едет Артур и его бароны.
 
 
Сперва с ним было двенадцать мужей
Потом остался один,
И Артур сказал последнему:
И ты уходи.
 
 
То, чего я хочу, сказал Артур,
Этот дивный синий цвет
И ехать в чаще под синим солнцем —
А тебя, Гвинивера, нет.
 
 
О мой лорд, ответила Гвинивер,
Я синего цвета не вижу
И готова ехать со всеми в ряд,
Но к тебе поближе.
 
 
Вернись, Гвинивер, вернись во дворец,
А меня оставь одного,
И вот она во дворец вернулась,
Вернулась без него.
 
 
И долго, долго там обсуждали
Мужское двуличье
И то, как отпал король Артур
От вежества и величия.
 
 
И она повторяет: мой милый, где ты?
А васильки в синеву одеты.
 
 
Ей говорят о чувстве долга,
Он вернется, ей говорят.
Королева знает, что это надолго
И что король не вернется назад.
 
 
Артур позабыл обо всем на свете,
Улыбнулся и был таков,
Все дальше скачет он в синем свете
Непомерно разросшихся васильков.
 

«О лев огромный как сарай…»

 
О лев огромный как сарай,
Ты путь прямой из Рима в рай.
Сожри скорей мое ты тело,
Чтобы душа улелетела
 

«…и тот, кто стал перед Венерой, плакал…»

 
…и тот, кто стал перед Венерой, плакал
И плакал, слезы теплые закапали
И он сказал: в моих объятьях пусто,
Деревья смотрят на меня с сомнением,
Или безучастно, или снисходительно.
 
 
Эти вот пустые руки, слезы
И мяконькие вяжущие чувства,
Какие я привык таскать по городу,
Я приношу тебе, Венера, на-ка,
Их складываю на померкшей травке:
Бери и ешь! Ах, ты не ешь такое?
Я тогда отдам их другому богу,
Он таким меня создал, пусть забирает.
 
 
И тут он начал подпрыгивать, словно сбросил тяжкую ношу,
И даже смеяться, и немножко плясать,
 
 
Обижая этим Венеру. Но во тьме за ее спиной
Огонек зажегся – и смех раздался – и рука протянулась
И забрала все чувства, собрав их в стопку.
И благословение полное, как луна,
Выкатилось прямо в чистое поле.
И не стало больше никакой Венеры,
Но паломники даже не заметили,
 
 
Плача от радости,
Плача от боли,
Чая видать тебя
Боле и боле.
 
 
Вот когда они это спели,
Их и благословили.
 

«Сирмио ты мой милый…»

 
Сирмио ты мой милый,
Из всех островков и мысочков,
Где седлает Нептун прыгучую воду,
Ты самый-самый.
 
 
Как я рад тебя сызнова видеть,
Как мне ново глядеть на тебя.
 
 
Я едва проехал Вифинию, и как ее там, вторую,
А когда уже на пароме —
То лишь о тебе и думал.
 
 
Вот ей-богу,
Работаешь, работаешь, сам себе не рад,
Тянешь себя, как чемодан по булыжнику,
А потом словно дверью хлопнуло: пора домой!
Милый мой дом, и собственная кровать.
 
 
Даже если вконец себя износил, чтобы их оплачивать.
 

«Написать еще одну книгу? Я только что дописала эту…»

 
Написать еще одну книгу? Я только что дописала эту.
Говоришь, она так тебе нравится? Ее и перечитай.
 

Послесловие/Предуведомление

Начать с того, что это, конечно, не перевод – даже несмотря на то, что некоторые тексты, вошедшие в эту книжку, довольно точно воспроизводят словесную сетку стихотворений английской поэтессы Стиви Смит, родившейся в 1902-м и умершей в марте 1971-го. Задача нормального перевода другая и гораздо более альтруистическая. Следуя букве оригинала, и даже далеко от нее отходя, переводчик имеет в виду читателя, для которого он работает, и старается дать ему предельно полное представление о том, с чем, собственно, читателю иметь дело, какова так называемая поступка автора, кто он такой вообще и как устроена музыкальная шкатулка того или иного текста. Каждое стихотворение – миниатюрная модель большего целого, которую ты пытаешься воссоздать из доступного тебе материала, спичек, клея, согласных и гласных. Переводя его с языка на язык, ты вроде как отвечаешь на два вопроса сразу: как это работает и как сделать, чтобы оно заработало снова, в другой системе и без участия автора.

Когда я стала пересказывать Стиви Смит, у меня такой задачи не было, да и вообще никакой не было. Первые два-три текста я перевела почти случайно – просто чтобы как-то приглушить английский оригинал, крутившийся в голове. Я никогда не занималась переводом сколько-нибудь систематически, и все мои немногие упражнения в этом жанре – что-то вроде наброска или моментального фотоснимка, который делается для про запас, для собственных нужд, и поэтому допускает некоторые искажения. Скажу точней: мой перевод – это скорее переход, способ переместить текст из чужой системы в свою. То, что таких (сделанных с заведомым сдвигом, задача которого объяснить себе, как-это-работает или усугубить какие-то особенности оригинала, чтобы это работало еще эффективней) текстов оказалось достаточно много и становилось все больше, само по себе занятно; воодушевление, с которым я несколько месяцев переходила от стихотворения к стихотворению, собирая их во что-то вроде коллекции марок, больше всего похоже на то, как пишется стихотворная книжка. И степень свободы, которую я себе позволяла, тоже такая; так пишут для себя, не оглядываясь на то, что считается правильным – и меньше всего это похоже на работу в сколько-нибудь привычном мне понимании. То, что получилось в итоге, – и есть книга стихов, которую сложно было бы и выдать за настоящую Стиви Смит, и решить для себя, что это ничье, общее, «с английского». Точнее всего здесь было бы слово «подражание»: движение за образцом, осознанно не попадающее ему совсем уж след в след.

Несколько текстов Григория Дашевского имеют дело с зыбким статусом такого перевода-перехода. Одна из них – ответ на фейсбучную запись, автор которого обсуждает стихотворение «Маны не ноль…» как лирический пастиш, «фантазию на темы» элегий Проперция. Дашевский приходит в комментарии, чтобы вернуть Проперцию проперциево. «Понимаю, что являюсь как непрошеная тень, но не хочу – даже умолчанием – присваивать себе ничего из принадлежащего римскому поэту: это не „фантазия на тему“, а практически дословный перевод – другое дело, что у этой дословности свои правила. Но не добавлено ни единого мотива или смысла».

Что за дословность имеется в виду? Напомню, что речь о тексте, где – наряду с очевидными приметами античности – в третьей же строчке появляется крематорская печь, а в пятой – оживленное шоссе. Предположим, что это действительно перевод. Помимо очевидных анахронизмов, функция которых – разместить ситуацию, с которой имеют дело латинский и русский текст (своего рода реверсивное оплакивание – вместо традиционной надгробной элегии, где роль скорбящего и говорящего отводится поэту и мужчине, сама возможность речи, а вместе с ней и артикулированного страдания, работы траура, обиды, прощения и прощания внезапно переходят к другому, другой), в своего рода зеркальном коридоре, где перевод и оригинал бесконечно отражаются друг в друге. Живой поэт и мертвая возлюбленная, явившаяся из безмерной дали упрекать его за то, что мало любил, бесконечно отражаются в иной, но идентичной им паре; тогда как теперь и теперь как тогда безостановочно воспроизводят, отрицают и подтверждают друг друга.

В элегии Проперция участвуют двое, в стихотворении Дашевского – как минимум четверо. Опубликованное в книге «Дума Иван-чая», оно и опровергает, и подчеркивает свой статус нелегала, перемещенного лица: у него есть название (первая строчка элегии, «Sunt aliquid manes…») и подзаголовок «Из Проперция», права автора соблюдены. Но в русской поэтической традиции название «Из такого-то» уже служит указанием на некоторую вольность в обращении с оригиналом. Что имеет в виду поэт: совпасть с текстом Проперция или дистанцироваться от него? Или нечто третье: разночтения и анахронизмы создают территорию зазора, ничье пространство между текстом и текстом, парой и парой – место, в котором лирическое начало (предисловие к «Иван-чаю» называет его идолом) может быть объективировано, сведено к механизму, работу которого теперь можно подсмотреть и оценить извне? В конспективной записи, сохранившейся в архиве Дашевского, говорится: «чтобы <…> от меня стих<отворен>ие/история были на такой же дистанции как будут от читателя».

Стихи следующей части книги, знаменитые уже «Имярек и Зарема» или «Карантин», – тоже переводные – и тоже с известной точностью воспроизводят смысловую схему стихов Катулла, но тут указание на оригинал-образец отсутствует, это просто-стихи. Что это должно значить? Может быть, таким способом обозначается расстояние между разными этапами письма/позициями автора: там было время служения идолу, «невинному и особенному я», здесь пытаются не обойтись без него, а отойти в сторону, к трезвости «совместного и внешнего» – в зону, где я несущественно, и, следовательно, между Дашевским, Катуллом и Марьей Петровной нет уже никакой разницы. Мы помним, что годы спустя, в книге «Несколько стихотворений и переводов» поэт отменяет и это равенство: переводы (их шесть штук в книге, где всего двенадцать текстов) впервые становятся у него только-переводами, просто-переводами. Авторское я утратило всякий вес, умалилось до точки, до согласия с любым чужим голосом, которому можно вторить, ничего не добавляя и ни с чем не споря. Этот, предсмертный выбор не отменяет свободы: говоря голосами Суинберна или Элиота, Дашевский переводит только тот маленький фрагмент, с которым он может сейчас полностью совпасть, под которым готов подписаться. Остальная часть текста остается подразумеваемой – или ненужной.

В той фейсбучной дискуссии Дашевский подробно и благодарно объясняет собеседнику свой метод перевода. «А принцип „перевода“ здесь такой – если я вижу, „откуда взято“ чужое стихотворение, то есть вижу трехмерное тело, проекцией которого является данный латинский текст, то я могу построить свою проекцию того же самого тела на свою плоскость – моего языка, времени, ситуации и пр. Я не ставлю здесь оговорок „мне кажется“ или „по-моему“, потому что такая операция возможна только при полной уверенности (декартовской очевидности) – другое дело, что эта уверенность может быть самообманом».

Этот образ стихотворения, кажущийся мне поразительным (трехмерное тело, зависшее в воздухе где-то между фасетками-стенами, на которые оно отбрасывает разноязыкие тени), встречается у него не впервые. Его можно дополнить другой записью, сохранившимся в архиве черновиком письма к молодому поэту, где Дашевский говорит о дословесном теле стихотворения – тоже, что интересно, применительно к переводу.

«…У стихов есть устройство, не совпадающее со словами, со словесной тканью. <…> видеть стих<отворен>ие состоящим из слов и их переводить – все равно что имитировать телефон, не понимая его схемы, как Хоттабыч, делать его из сплошного мрамора.

Но что такое устройство? Что такое схема? Не „идеи“, не „смысл“, а примерно вот что – серия (поскольку стих<отворен>ие развертывается линейно) или констелляция (поскольку оно дано целиком) своего рода точек – элементарных единиц, каждая из которых сравнительно автономна. <…> Последовательность этих точек задана оригиналом (или идеей стихотворения) и вот она уникальна.

Каждая точка в некотором смысле похожа на ситуацию в реальной жизни – входя в дом можно поздороваться десятью способами – главное, знать, что это момент для приветствия. Так и здесь: надо знать, что это за точка и тогда можно выбрать сто вариантов слов. Как естественнее сказать в этот момент (в этот момент стих<отворени>я). Как каждый мог бы сказать на этом месте (= советское понимание подвига, скромного героя). Вопрос только в том, чтобы увидеть это место».

Дальше там речь идет о том, что нет разницы в этом смысле между переводом и авторским стихотворением: логика соединения-сталкивания точек-ситуаций, естественного и неестественного, чужого и своего применима к любому разворачивающемуся тексту. Но мне сейчас важна мысль о дословесном или внесловесном существовании стихов, мысль, страшно освобождающая от всякого рода мечтаний об авторстве как собственности (или надежд на него). Никакая «манера», никакое я не выстоит в условиях эксперимента, который начинается с того, что все слова могут быть заменены совершенно другими. Любое стихотворение оказывается не больше и не меньше, чем отражением предыдущего или предыдущих; можно взять и написать стихотворение Стиви Смит или Гёте, которое не будет совпадать с оригиналом ничем, кроме контура или позвоночника – последовательности внутреннего движения. Точность упраздняется во имя естественности; вернее, она оказывается одним из множества доступных выразительных средств – наряду с другими возможными.

Михаил Гаспаров описывает собственную практику перевода в логике постепенной и постоянной радикализации – неизбежно приводящей к тому, что перевод в каком-то смысле перестает быть переводом. Сперва речь идет о модернизации или архаизации исходного текста – стилизации (по Виламовицу – не с языка на язык, но со стиля на стиль), которая необходима, чтобы стала видна оригинальность оригинала. Для перевода «Неистового Роланда» нужен язык «Бовы-королевича»: среда, которая позволяет проступить чертам, что иначе остались бы незамеченными. Я никогда не видела японскую игрушку, которую описывают мемуаристы начала прошлого века, – бесцветные пластины, которые надо положить в плошку с водой, чтобы стали видны яркие расписные цветы – но думаю, что работает это примерно так же.

Со временем Гаспаров отказывается от формальных особенностей подлинника: метра, рифмы, в том числе и там, где форма, казалось бы, полностью определяет конструкцию (в сонетах Донна, например) – и постепенно его «экспериментальные» переводы, где регулярный стих передается верлибром, уходят все дальше от заботы о точности, с которой все начиналось. Конспективные переводы Верхарна укладывают 60 строк в 15, выпаривая из оригинала лишнюю воду. Единственным критерием здесь оказывается субъективный: убирается то, что «кажется современному вкусу (то есть мне) избыточным и отяжеляющим». В этот момент перевод перестает быть переводом, а переводчик становится автором – инстанцией, которая берет на себя все права, берет свое добро там, где его находит, режет и перекраивает по своему вкусу и делает обновленный текст все лучше и лучше. Конспективный метод Гаспарова с неизбежностью приводит его к переводам с русского на русский – к стихам, что пытаются предложить альтернативу тем, что уже существуют, дать «художественный концентрат» Пушкина, Баратынского, Гнедича. То есть, получается, можно не только написать по-русски стихотворение Гёте – так, словно оно пишется впервые, – но и Пушкина с Лермонтовым можно написать заново, как будто в этом языковом пространстве есть место для следующей версии.

Но язык исходника здесь неважен: важна позиция того, кто с исходником работает. Так, оставляя нужное, избавляясь от лишнего, добавляя то, что кажется необходимым для того, чтобы текст ожил, переводит Катулл Сапфо, а Дашевский Катулла. У Владимира Сорокина это называлось бы Моцартом-2 или Толстым-8. Мандельштам пишет, что у нас еще не было толком ни Овидия, ни Катулла, и нам необходимы новые. Гаспаров говорит: «Вероятно, если два переводчика-сократителя возьмутся за одно и то же стихотворение, то у них получатся два совсем разных сокращения: один выделит в оригинале одно, другой другое, и каждый останется самим собой». Строго говоря, переводом этого рода, утверждающим одновременно желание стать другим и невозможность уйти от себя, поэзия занимается, сколько себя помнит. В этой рамке между переводом, оригиналом, вольным переводом, подражанием, заимствованием, стилизацией, аллюзией нет особой разницы: все они занимаются переброской единого сообщения на длинной временной дистанции.

Гаспаров, кстати, – тоже переводчик Проперция: через одно рукопожатие, сквозь еще одного автора. «Оммаж Сексту Проперцию», написанный/переведенный Эзрой Паундом в 1919-м, по методу очень похож на «Маны не ноль…», разве что логика смещения другая. У Дашевского чужой текст поворачивается влево-вправо, как фотообъектив во время наводки на резкость, чтобы сделать предельно четкой исходную ситуацию – перевертыш, упрек, вывернутый наизнанку и впервые обращенный не вовне, а на себя, в себя. Паундовский говорящий интроспекцией не занимается – его интересуют машина речи и то, что происходит с текстом при попеременном сгущении архаического и разговорного, – та strangeness, к которой, обещает он, постепенно привыкнут его devirginated читательницы. Филологи-классики говорят, что Паунд переводит неправильно, перевирая и, возможно, даже недопонимая латинский оригинал; тут я ничего не могу сказать – но подозреваю, что поэме это не вредит, даже если в ней мало что осталось от Проперция. Но вот что интересно: примерно то же самое происходит со стихами Паунда, когда их переводит Гаспаров. Изменения здесь совсем неуловимые, они касаются в первую очередь синтаксиса и интонации, делающей игровой модернистский текст послетекстом, не постмодернистским, не постконцептуальным, а попросту последним текстом в ряду подобных. Паунд занимается обновлением арсенала, Паунд-Гаспаров хоронит поэзию, себя и возлюбленную на одном погребальном костре.

Скажу еще совсем впроброс, в скобках, что и сами стихи, может быть, за счет этого тихого рационального отчаяния, которое хорошо знает читатель «Записей и выписок» и гаспаровских писем, в русском переводе едва ли не лучше, чем в исходнике:

 
…рощи Феакии,
Такие роскошные, такие ионийские —
 

тут есть своего рода микросмещение, легчайшая абсурдистская возгонка того, что присутствует в английских стихах как возможность:

 
forests of Phaecia,
the luxurious and Ionian.
 

Эта укрупненность смешного, то, как юмор работает как усилитель трагического, ставит русского Паунда-Гаспарова (Проперция-Паунда-Гаспарова) где-то рядом с Проперцием-Дашевским, а может быть, и с Дашевским-Катуллом. И где-то совсем поблизости от них метод письма Стиви Смит, которая занималась чем-то очень похожим в своем английском мире.

У нее есть и переводы, и «переходы», начинающиеся совсем близко к образцу и строчка за строчкой отодвигающиеся от него все дальше, и то, что пишется как бы заново, заставляя сюжетную схему или словесный поворот смещаться в неожиданную сторону. Существует и Катулл-Смит: текст с подзаголовком «Catullus Recollected», где поэтесса обращается с первоисточником (31-м стихотворением Катулла) в той же вековечной логике – сокращает, меняет, сдвигает, заставляя оригинальный текст обжить то новое я, что в нем поселилось.

* * *

В пространстве русского языка Стиви Смит практически не присутствует, и не потому, что ее стихи почти не переводились, и даже не потому, что она – как бы это сказать – не очень-то востребована актуальным литературным процессом даже в англо язычных странах. Она была очень популярной в начале тридцатых, но прежде всего как автор модного романа в жанре, который теперь назвали бы autofiction, веселого, злоязычного и довольно быстро забытого. Потом, в старости, она пережила что-то вроде поздней славы – но несколько странноватой, относившейся к текстам столько же, если не меньше, сколько к перформативным качествам автора: эксцентричной старушки, которая читает стихи нараспев. Эта вакансия (что-то вроде мисс Марпл от литературы) в английской поэзии и респектабельна, и популярна, взять хоть Эдит Ситуэлл. Но в случае Стиви Смит есть существенная особенность: за десятилетия существования в литературном процессе она так и не стала частью движения, поколения, волны, которая признала бы ее своей, а ее работу – нужной. Она последовательно и благополучно сосуществовала в печати с условными Элиотом, Оденом, Хьюзом, своеобразными эмблемами тогдашнего «сейчас так носят», не оказывая никакого влияния на это самое сейчас; ее место в общем контексте было специальным или особым – местом частного случая.