Текст книги "Размышления"

По-немецки слово «друг» – мужского рода, но оно может быть применимо и к женщине. Естественно, в песне слово «друг» означало «подруга». Строчка текста с этим словом повторялась снова и снова много раз. Сегодня многие популярные песни строятся по такому же принципу повторения, но разница в том, что Марцеллус Шиффер умел эти повторы делать в разных вариациях.

Платья для нового номера изготовлялись в большой спешке, и я была очень горда тем, что согласились с моим предложением: выступать в костюмах черного цвета и, конечно, в больших шляпах.

Когда я в первый раз увидела наши костюмы, они показались мне несколько траурными, и я предложила оживить их букетиками фиалок. О значении этих букетиков я ничего не знала, просто любила фиалки. Но с появлением в Германии пьесы Эдуарда Бурде «Пленный» бедные фиалки стали олицетворением лесбийского начала.

Критики писали тогда об «андрогинной песне», упоминая фиалки, которые прикололи к костюмам обе исполнительницы: одна – «звезда», другая – «умеренно одаренная новенькая». Я не отваживалась спросить Марго Лион, что она думает по этому поводу, боялась показаться глупой. В ревю песня имела большой успех. К ее финалу выходил Оскар Карлвайс и пел с нами последний рефрен.

Это шоу, как утверждали, намного опередило свое время. Да и мои старозаветные понятия – тоже. На сцене – никакой декорации, только мягкий задник. Каждый раз он подсвечивался по-другому и давал простор зрительскому воображению. В шоу у меня была и другая песня – «Клептоманы». Я ее исполняла с известным актером Хубертом Мейринком. Персонажи, которых мы изображали, воровали не с целью обогащения, а в результате психического расстройства на сексуальной почве. Эту ситуацию, в отличие от предыдущей, я понимала.

Я ни с кем не подружилась в театре, где играла каждый вечер в течение многих месяцев. С благоговением я смотрела на звезду шоу – Марго Лион, но никогда не подходила к ней за кулисами. Я не пропускала ее коронных номеров, таких, как «Грустный час». Мне нравилась ее песня «Невеста», которую она исполняла в подвенечном платье. Поскольку я участвовала в шоу, мне разрешали стоять за кулисами. Но, повторяю, я никогда не подходила к Марго Лион. Я никогда не осмеливалась обратиться первой к тем, кто стоял выше меня. Я уже говорила, что хорошее воспитание имеет и свои минусы, особенно когда речь идет о карьере в театральном мире.

Тогда я и не подозревала, что позже, во время нацистского режима, я буду связана тесной дружбой с Мишей Шполянским и его семьей в Англии. Сегодня мы еще более близкие друзья. Оскар Карлвайс, которому все мы помогали убежать от нацистов через Испанию, недолго играл в Нью-Йорке, он вскоре умер.

Марго Лион после смерти мужа вернулась на свою родину. Она играла в кино и на телевидении и до сих пор остается моей лучшей подругой. Иногда только в экстремальных ситуациях завязываются крепкие связи.

Шоу «Носится в воздухе» после многочисленных представлений закончилось совсем не так, как это происходит теперь. Не было ни прощальных вечеров, ни цветов и знаков благодарности от строгих учителей школы Рейнхардта. Мы просто покинули театр, как покидали после каждого очередного спектакля. Я осталась со своими старыми маленькими ролями. Снова автобусы и трамваи до того дня, как я в сотый раз произнесла свою единственную фразу в пьесе Георга Кайзера «Два галстука». На этом спектакле впервые увидел меня фон Штернберг[10]10
  Фон Штернберг Джозеф (1894–1969) – американский режиссер. С фильма «Голубой ангел» началась его совместная многолетняя работа с Марлен Дитрих.


[Закрыть] и решил взять из театра, чтобы дать мне жизнь в кино.

Джозеф фон Штернберг!

Его орлиный взгляд – взгляд «Леонардо Камеры» отыскал в программе мое имя. В конце спектакля он ушел. Нет, он не помчался за кулисы, чтобы повидать меня. Неправда и то, что именно меня он сразу выбрал на роль Лолы в фильме «Голубой ангел». Все шло как обычно, своим чередом. К счастью, мой муж, став буфером между мною и студией, очень помогал мне. Только тогда разрешил пойти на пробу, когда убедился, что мое участие в фильме стало реальным.

Фон Штернберг принял решение снимать меня в фильме, однако этого было мало, он вынужден был сражаться с руководством студии УФА[11]11
  УФА – гигантский комплекс по производству фильмов, вобравший в себя крупнейшие немецкие киностудии. Создан в 1917 году с помощью государственных фондов. К концу 20-х годов увеличилась зависимость УФА от американских студий, вкладывавших деньги в европейское кинопроизводство (так, в частности, был снят «Голубой ангел»). После второй мировой войны с использованием ее базы заново образована крупнейшая киностудия ГДР – ДЕФА.


[Закрыть] и в особенности с Эмилем Яннингсом,[12]12
  Яннингс Эмиль (1884–1950) – немецкий киноактер. В 1915 году стал выступать в Берлине, в театре Макса Рейнхардта. К 1918 году относятся его первые шаги в кино. Он быстро завоевал популярность. Яннингс был партнером Марлен Дитрих в фильме «Голубой ангел». Его творческая и гражданская репутация была подорвана участием в нацистских фильмах. В 1951 году вышли его мемуары «Театр, фильм – жизнь и я».


[Закрыть] в то время очень известным и влиятельным киноактером, который настаивал на том, чтобы именно фон Штернберг ставил фильм «Голубой ангел», но на роль Лолы предлагал другую актрису. Яннингс работал с фон Штернбергом раньше в Голливуде и высоко ценил его как режиссера.

Вот как бывает в жизни: на меня совершенно не произвела впечатления встреча с фон Штернбергом. Да, когда мы молоды и глупы, мы не распознаем гениальность с первого взгляда.

Мне казалось, что я не фотогенична. Несколько ролей, которые я сделала в кино, убедили меня в этом. Я сказала фон Штернбергу об этом и посоветовала поискать кого-нибудь другого на роль Лолы. Пробу я все же сделала и уехала. Пробу я не видела и долго ничего не знала о своей судьбе. Моя дочь уже начала ходить, муж вернулся после своих многочисленных странствий, дома все было хорошо.

И вот однажды позвонил фон Штернберг, он попросил к телефону моего мужа. Здесь позвольте мне сразу сказать, что этот разговор стал началом нашей дружбы, длившейся до последних дней жизни фон Штернберга. Муж, будучи моим агентом, стремился получить максимум от студии. А максимум выразился (несмотря на его хлопоты) в сумме пять тысяч долларов за весь фильм. Для сравнения скажу, что Эмиль Яннингс получил двести тысяч долларов. И это понятно: Яннингс был большой звездой экрана, а я – неопытная, никому не известная актриса.

То, что постановщик фильма верил в меня, не воспринималось серьезно руководством УФА, хотя угроза Штернберга уехать в Америку и не делать фильма, если меня не утвердят на роль Лолы, была достаточно сильной и приводила всех в отчаяние.

Шли месяцы, время для меня тянулось томительно долго. Наконец свершилось: я начала сниматься под руководством Джозефа фон Штернберга, и родилась об этом легенда. Когда работаешь, не знаешь, что именно эту работу назовут классикой. Пока снимаешься в фильме, не воспринимаешь до конца его важности. Во всяком случае, так было тогда. Теперь все иначе. «Звезды» вкладывают свои деньги в прибыльное дело и уже наперед знают, что их игра беспроигрышная.

«Голубой ангел» был первым звуковым фильмом со всеми недостатками, типичными для своего времени, но он получился только потому, что его постановщиком был фон Штернберг. Все технические трудности, с которыми столкнулся режиссер, невозможно перечесть. Например, звук тогда не монтировали, что очень замедляло съемочный процесс. Одновременно должны были работать по крайней мере четыре камеры, чтобы позднее осуществлять монтаж.

Занимало меня все это чрезвычайно, я пользовалась каждой свободной минутой, чтобы наблюдать за работой большого мастера. В любой момент я была готова к съемке, когда бы меня ни позвали, но всегда старалась держаться в тени, никогда ни во что не вмешивалась и только ждала знака фон Штернберга. В фильме снималось много неизвестных актеров. Все они были добры ко мне. «Бедняжка, – должно быть, думали они, – какой же провал ждет ее, когда съемки закончатся!» Я, конечно, не задумывалась над тем, каков может быть результат моей работы, и беспрекословно выполняла все указания единственного мастера, которого знала. Мне казалось, что на съемочной площадке я все делала для него, а он – для меня.

Фильм сделали в двух вариантах – английском и немецком. Фон Штернберг представил меня своей жене, американке, и сказал, что если мой английский язык окажется недостаточно хорош, то она будет дублировать. Я не хотела иметь дублера. Я не могла представить, что кто-то будет говорить за меня, но выбора не было. После сцены, снятой на немецком языке, следовала сцена на английском. Я знала английский в школьных пределах. Он же хотел, чтобы я говорила как настоящая американка. И я заговорила в фильме как настоящая американка, он научил меня этому. Его жене не пришлось меня дублировать (и думаю, мое произношение не вызывало упреков). Самое главное для меня состояло в том, чтобы создать характер героини.

Фон Штернберг отправил свою жену домой. С ней он уже давно был разведен. Позднее, когда я приехала в Голливуд, я узнала, что она все еще продолжает свои интриги, мстит ему.

По окончании работы над фильмом «Голубой ангел» каждый пошел своей дорогой. Фон Штернберг уехал в Америку, мы занялись актерским трудом, каждый в меру сил своих и возможностей. Но всем нам не хватало его. Не хватало его доброты, его энергии, его авторитета и удивительного, покоряющего обаяния и той волшебной силы, которую он излучал.

Недавно мне представилась возможность посмотреть фильм по телевидению в оригинальной немецкой версии. Вопреки ожиданиям, я увидела безупречное воплощение сложного образа, вызывающе дерзкого, временами нежного, натуры свежей, раскованной – словом, личности, полностью мне противоположной. Я просто не представляю, как удалось фон Штернбергу достигнуть этого. Такое мог совершить только гений.

Должна сказать, что я была под сильным впечатлением от игры актрисы М. Дитрих, которая прекрасно справилась с ролью продажной женщины в портовом городе. Даже ее вульгарный акцент звучал подлинно. Та самая Дитрих, воспитанная в интеллигентной семье, где утверждался идеал сдержанности и порядочности.

Совершенно неожиданно для себя самой я создала роль, равную которой сыграть мне больше не пришлось. Другие женщины, которых позднее приходилось играть, были более рафинированные, чем моя Лола в «Голубом ангеле», а потому и играть их было легче.

Я заключила контракт со студией УФА, в котором оговаривалось, что после окончания «Голубого ангела» студия получает право на мое участие и в других фильмах. Не помню, в течение какого срока, но там мог быть указан любой, поскольку от меня мало что зависело. Условия диктовала студия, а не актер.

Студия не верила в мои возможности, и я знала: следующих фильмов ждать нечего.

В это время все чаще и чаще раздавались звонки от фон Штернберга с настоятельными предложениями сниматься в Голливуде. Но я мало верила в сказочные обещания «фантастической карьеры». Однако настал момент, когда фон Штернберг очень серьезно предложил мне приехать в Голливуд.

Мой муж поддержал это предложение. Он считал, что дочь пока надо оставить с ним в Берлине, а мне поехать, осмотреться – смогу ли я жить в этой странной неизвестной стране.

В контракте, присланном американской студией «Парамаунт», меня не устраивал указанный срок – он был на семь лет. Я отказалась.

Тогда студия предложила мне новый контракт. В нем говорилось, что, если мне не понравится в Америке, я смогу уехать по окончании первого же фильма, но в этом случае подписать контракт с другой студией я уже не имею права.

Я уехала в Америку, зная, что в любую минуту смогу вернуться обратно. Я боролась за это право, не ведая, что злая сила будет торжествовать, что она опрокинет все мои планы.

Муж настоял на том, чтобы я взяла с собой костюмершу из группы «Голубого ангела» – ее звали Рези. Итак, путешествие началось. Вид гигантского корабля сначала привел меня в ужас, так что большую часть времени я оставалась в своей каюте. Стоял апрель, море было неспокойно. Рези, как и многие пассажиры, плохо переносила путешествие. Я не страдала морской болезнью. К сожалению, Рези уже на второй день потеряла зубной протез, и в океане некому было помочь ей. Мне приходилось кормить ее протертыми супами, пюре, утешать… Выходить гулять на палубу она категорически отказывалась. На переход через океан из-за сильных ветров и непогоды у нас ушло семь дней.

Я очень скучала по дому. И готова была все бросить и вернуться назад, если б не сознание того, что по ту сторону океана меня ждет фон Штернберг. А ему я верила беспредельно. Корабль был последним мостиком, который связывал меня с родиной, где я слышала родной язык. Я не представляла тогда, что буду постоянно говорить на чужом языке и это будет так утомительно.

Моим учителем английского языка стал фон Штернберг. Задача не из легких – постоянно поправлять мое произношение, грамматику. Первое, что он сделал, – отказался говорить со мной по-немецки. Оставались Рези и муж, с которым я говорила по телефону, – только с ними я могла говорить на родном языке. Ежедневно с борта лайнера я посылала мужу три-четыре телеграммы. Не важно, сколько это стоило, – лишь бы излить свои чувства. Во всяком случае, я была уверена, что уж в Америке денег у меня будет полно. О, святая наивность, покинешь ли ты меня когда-нибудь? Нет, она никогда не покидала меня. Всю свою жизнь я растрачивала целые состояния. Мне казалось пустяком подписать чек, это я делала каждый день. Я удовлетворяла просьбы о денежной помощи, подчас не зная на что – просто так, на добрые благотворительные цели. Подписать чек – дело не трудное; казалось, я забывала о том, что за подписью стояли деньги, с которыми надо было расставаться. Великое изобретение – чеки!

Беспрестанно я продолжала звонить домой и посылать телеграммы. Ко всеобщему удивлению, я научилась писать кодом, так как телеграфистки не знали немецкого языка.

Позднее я посылала телеграммы на английском, что многое упростило. Ничто не могло помешать частым разговорам по телефону с моим ребенком. Я старалась заполнять каждую свободную минуту. Готовила, работала в саду своего маленького дома, ждала вызовов на студию, пытаясь привыкнуть к обстановке, окружавшей меня, и постоянно тосковала. Это было как болезнь. Особенно по утрам я с нетерпением ждала почтальона. Ожидание стало моей привычкой в течение многих лет, что я жила вне дома. Позднее Америка стала моим домом, потому что я потеряла свой прежний. Страшная судьба – потерять родину и родной язык. А когда вы теряете все это по собственной воле – тяжелее вдвойне. Англичане и американцы не понимают этого. Они всегда будут чувствовать себя как дома, везде и всюду говорить на своем языке. То, что я потеряла прекрасный язык своих предков, сломило мою душу на долгие годы.

С течением времени английский стал моим вторым языком, хотя не могу сказать, что владею им в совершенстве, как хотелось бы. Однако язык я уже знала, что было для меня очень важно. Фон Штернберг помог мне преодолеть многие трудности, каждый день я выучивала новые слова и выражения. Я давала необходимые интервью – словом, «выходила в свет».

Несмотря на то, что я была очень молода, к концу дня я чувствовала себя совершенно опустошенной после многих часов разговора на чужом языке. Иногда я восставала; правда, такое случалось не часто. Я слишком уважала чужой труд.

По сравнению с последующими годами студия тогда находилась в состоянии затишья, и все, затаив дыхание, ждали моего первого фильма в Америке. Меня не одолевали поклонницы, ни по почте, ни вторжениями в мой дом. Мое имя было абсолютно неизвестно, и никто меня не беспокоил.

«Голубой ангел» еще не вышел на экраны Америки, и я могла свободно везде появляться. Студия «Парамаунт», которая купила фильм, намеренно придерживала его, чтобы показать только после того, как выйдет на экраны первый американский фильм с моим участием. Студия опасалась, что образ «дурной девицы», сыгранный в «Голубом ангеле», станет как бы моим актерским амплуа, а ей не хотелось этого. Мне же казалось, что я всегда играла «дурных женщин», и они, как говорил фон Штернберг, были более интересны, чем «добропорядочные девушки».

Ты – Свенгали, Я – Трильби^[13]13
  «Ты – Свенгали, я – Трильби». – Появление в 1894 году романа «Трильби» в англо-американском журнале «Харперс мансли» стало сенсацией. Роман написал популярный в то время английский художник Джордж Дюморье (1834–1896). Бурный успех «Трильби» затмил его известность как художника. Сюжет, композиция, герои «Трильби» были оригинальны и не укладывались в рамки жанров английской литературы того времени.
  Трильби и Свенгали – герои романа Дюморье. В начале романа Трильби – натурщица, она живет в Париже, дружит с художниками. После ряда жизненных коллизий судьба Трильби резко меняется. Не имея ни голоса, ни малейших музыкальных способностей, она начинает заниматься пением со Свенгали, прекрасным музыкантом, и благодаря его магнетической силе становится непревзойденной певицей, не знающей никакой конкуренции. Со всего мира съезжаются зрители, чтобы послушать это чудо, которое совершалось под взглядом Свенгали. Свенгали и Трильби концертировали во многих странах, билеты стоили колоссальных денег. И вот во время одного из концертов Свенгали, как обычно сидящий в ложе, умер. Трильби, стоящая на сцене, моментально замолчала, она не могла уже больше издать ни одного звука. После смерти Свенгали Трильби прожила всего несколько месяцев. Перед смертью ей принесли фотографию Свенгали, и вдруг… она запела. Она стала прежней Трильби, чувствующей необыкновенный взгляд Свенгали.
  Вероятно, эту аналогию «фон Штернберг – Дитрих» подразумевает Марлен Дитрих, называя главу «Ты – Свенгали, я – Трильби». Русский композитор и дирижер А. И. Юрасовский (1890–1922) написал оперу «Трильби», премьера которой состоялась в Большом театре 2 сентября 1924 года. Вторая постановка этой оперы была осуществлена в 1929 году.


[Закрыть]

Я придавал ей форму в плавильном тигле моей фантазии, пока ее образ не стал соответствовать моему представлению.

Джозеф фон Штернберг

1

Я называла себя счастливой, и сегодня, когда прошло столько лет, продолжаю это утверждать. Фон Штернберг зачаровывал каждого, кто был с ним знаком. Наверное, я была слишком молода и глупа, чтобы понимать его, но я была очень предана ему. В школе Макса Рейнхардта нам внушали, что нужно подчиняться каждому режиссеру, с которым мы работали, даже если наша роль состояла из одной лишь фразы. Преданность фон Штернбергу, безоговорочное признание его авторитета я сохранила на всю свою жизнь.

У Рейнхардта в Берлине было несколько театров, и в каждом шли разные спектакли. В течение одного вечера я могла играть служанку в первом театре, затем автобусом или трамваем добиралась до второго театра, в спектакле которого играла одну из амазонок, и наконец, уже в конце вечера, в третьем театре выступала, например, в роли проститутки.

Каждый вечер проходил у нас по-разному. Мы шли туда, куда нас посылали, делали то, что нам предлагали. Никаких денег нам не платили. Все это входило в обучение нашей актерской профессии.

Однажды меня пригласили в театр, в котором Рейнхардт ставил «Укрощение строптивой» Шекспира. По сравнению с сегодняшними театральными помещениями театры Рейнхардта были совсем небольшими, но громада зала этого театра, бывшего когда-то цирком, буквально поразила меня. Именно здесь я получила одну из первых своих небольших ролей – роль вдовы. Правда, исполнитель главной роли говорил, что понять меня не смогут даже зрители в первых рядах. Элизабет Бергнер играла строптивую Катарину. Она приехала в Берлин из Швейцарии. К нам, начинающим, была очень добра и внимательна. Ей удалось убедить режиссера дать мне роль вдовы. В этом гигантском помещении, конечно, не было никаких приспособлений для усиления звука, и все мы пытались направлять голос в зал, так, как нас учили в школе: «Не дыши носом…», «Сделай так, чтобы твой собственный голос раздавался у тебя в голове, и говори: «нинг, ненг, нанг, найн, найн, найн». Преподавателя, который занимался с нами, звали доктор Йозеф. На свои плечи он клал канат, за который мы должны были крепко держаться. А пока мы непрерывно повторяли: «нинг, ненг, нанг, найн, найн, найн», он дергал канат и тащил нас через весь репетиционный зал. Наше сопротивление на другом конце каната было, конечно, велико, но результаты – превосходны.

Моя роль в «Укрощении строптивой» состояла из трех фраз.

В оригинале текста было несколько больше, но по разным причинам в сценический вариант он вошел не весь.

Я приходила в театр, репетировала, но даже тогда ни разу не видела Макса Рейнхардта. Мы все надеялись хоть раз взглянуть на него, но, как всегда, он был неуловим. На репетициях я старательно стремилась произносить свои реплики как можно более звучно, как того требовали в школе.

Что же касается фон Штернберга, то его совсем не интересовала звучность моей речи, напротив, он хотел, чтобы в фильме я говорила на берлинском диалекте (высоким голосом, гнусавя), схожем с английским «кокни». Он четко определил образ Лолы в «Голубом ангеле» – ее характер, голос, походку, жесты, взгляд…

Он предложил мне выбрать на студии костюмы. Даже вдохновлял на то, чтобы я сама их придумывала, что я и делала с огромным энтузиазмом. Я надевала цилиндры, рабочие кепки, в моих костюмах были манжеты вместо драгоценностей – словом, все то, что, как мне казалось, могла нацепить на себя моя героиня.

Фон Штернберг говорил: «Я бы хотел, чтобы спереди ты выглядела как у Фелисьена Ропса, а сзади – как у Тулуз-Лотрека». Это уже руководящая линия, которой надо было следовать. Я всегда любила, когда мною руководили. И нет ничего лучше, когда знаешь, чего от тебя хотят, будь то в жизни, работе или в любви.

Нет ничего хуже для актера, когда он получает указания расплывчатые, невразумительные. То, что произошло у меня, – это редкий и счастливый случай. Мне, молодой актрисе, доверили, под внимательным присмотром, создавать свои костюмы, в чем я немало преуспела. Сегодня те костюмы, что я носила в «Голубом ангеле», считаются символом характера, который я создала, и вообще символом целого десятилетия. Сюжет был как бы «опрокинут в прошлое» (хотя фильм создавался в 1929–1930 годы), предполагалось, что действие его происходит в начале двадцатых годов или даже еще раньше. С помощью костюмов этого добиться легко. И, чем далее в прошлое, тем легче.

Фон Штернберг занимался буквально всем. Он был одним из соавторов сценария, сделанного по книге Генриха Манна «Учитель Гнус». Сам создал декорации портового трактира «Голубой ангел» в Гамбурге, где в основном происходило действие.

Состав исполнителей, освещение, реквизит, вопросы большие или малые – во всем только он имел решающее слово. Ни одно возражение не могло смутить его. Он мог ответить на все, так глубоки были его знания.

Этот первый опыт стал началом моего длинного пути в кино – «за камерой» и «перед нею». Мир «за камерой» был для меня настоящим источником вдохновения. Он давал возможность познавать столько, сколько мне хотелось. Фон Штернберг легко делился со всеми, кто с ним работал, не только своими знаниями, но и «секретами» своей профессии.

Он был величайшим оператором, которого знал мир и неизвестно, узнает ли еще. Не протестуйте! Фильмы, которые он сделал, сняты буквально за гроши по сравнению с теми, что вы видите сегодня. Бюджеты тогда были мизерными даже для первоклассных постановок, время съемок также было ограничено.

Удивительное свойство его таланта – вещи на экране у него всегда выглядели значительно дороже, богаче, нежели в жизни, и достигал он этого самыми скромными средствами. Он был так полон идеями, что никакое слово свыше, которое могло бы испугать другого, менее значительного режиссера, не останавливало его. Он просто находил способ добиться того же эффекта, но с меньшими расходами и никогда не тратил времени на ссоры с кем бы то ни было. Он был очень опытен в монтаже фильма, знал, как обрабатывать пленку, как ее склеивать, и работал за монтажным столом ночи напролет. Я была только его ученицей и не знала тогда, что существуют другие режиссеры, которые для такой работы приглашают специальных людей. Фон Штернберг учил меня всем чудесам своего монтажа, он допускал меня в лабораторию своего творчества, потому что я была его созданием, но это было уже значительно позднее, в Голливуде.

Во время работы над «Голубым ангелом» мне не разрешалось просматривать отснятый материал, как полагалось «звездам». Такая привилегия предоставлялась только маститым актерам. Я не возражала, мне было достаточно услышать о работе предыдущего дня от самого фон Штернберга.

Вы, конечно, спросите – почему? Я отвечу. У меня никогда не было ни амбиции, ни честолюбия, и это спасало меня. Я делала все, что от меня требовали, следовала рекомендациям и чувствовала себя прекрасно. Мое немецкое воспитание очень помогло, когда ко мне внезапно пришла слава. Я просто продолжала свою работу, не просила ни о каких одолжениях и, надеюсь, никогда не буду этого делать. Я всегда пыталась быть «пай-девочкой», полагалась лишь на свои достоинства и смогла пережить и лишения, и адские муки, о которых скажу позднее. Однако из всего этого испытания я вышла просветленной. Просветленная – может быть, это несколько преувеличено, но объясняет состояние, в котором я находилась.

Безусловно, во всех художественных решениях последнее слово оставалось за фон Штернбергом. Он был главнокомандующим фильма, его создателем в полном смысле слова. Лучше всех он знал технику и руководил ею, лучше всех знал, как поставить свет. Он был и тем бастионом, от которого отскакивало любопытство всех нежелательных посетителей. «Они должны оставить нас в покое», – говорил он.

Боготворили его и подчинялись ему все. Он знал это и принимал как должное. Он умело дирижировал осветителями, рабочими, гримерами (которых ненавидел), статистами (которых любил) и нами, актерами (которых терпел).

Актеры первого фильма, в котором я снималась у фон Штернберга, были разные, но все непростые.

Ну хотя бы главный герой – Эмиль Яннингс, который ненавидел каждого, запирался у себя и просто не приходил на съемку.

Мы ждали в своих гримерных, пока герр Яннингс сможет приступить к работе. Иногда это ожидание длилось два, три часа. Фон Штернбергу, с его умением убеждать, приходилось прилагать немало усилий, чтобы в конце концов привести в павильон психопатичного исполнителя главной роли, который просто напрашивался на то, чтобы быть выпоротым плеткой. И когда наконец воцарялся мир, мы приступали к работе.

Яннингс ненавидел меня и предрекал, что я никогда не дождусь успеха, если буду следовать указаниям безумного маньяка фон Штернберга. В ответ на это я рекомендовала ему на самом учтивом немецком языке «убираться к черту».

Я говорила: «Я буду и впредь продолжать работать с фон Штернбергом, следовать его советам, учиться у него, как это делаю сейчас. Вы не имеете права так говорить о нем! Я не очерню вас в его глазах, но я не изменюсь. Несмотря на то, что я только начинаю свой путь в искусстве, а вы – большой артист, я уверена, что я лучше вас – может быть, не как актриса, а как человек!» И я оказалась права. Он был гнус и в буквальном смысле слова.

Но вернемся к фон Штернбергу. Он удивлялся, что я обладала, как он говорил, «здравым смыслом», несмотря на свою красоту (последнее, впрочем, было преувеличением с его стороны).

Помимо работы он не проявлял ко мне никакого интереса. Он был добр, полон понимания, чуток и, зная все трудности жизни, давал полезные советы. Но тот, кто давал советы юным, знает, насколько это бесполезно…

Когда фильм был окончен, фон Штернберг уехал в Америку. После окончания съемок студия УФА могла не пользоваться больше моими услугами. Такое в порядке вещей, вполне обычное дело. Так и случилось. Авторитетные господа студии посмотрели фильм, но продлить контракт не предложили. И вот тогда я приняла предложение голливудской студии «Парамаунт». Я подчеркиваю это только потому, что повсюду печатали массу неверной информации.

Я была убеждена, что «Голубой ангел» – моя неудача, что получился обыкновенный вульгарный фильм. Но долгие годы после его выхода меня называли «Голубой ангел». Мы тогда не знали, что именно этот фильм будет навсегда вписан в историю кино.

Каждая сцена фильма снималась одновременно четырьмя камерами. Я знала, что чаще всего они направлены на мои ноги. Мне неприятно об этом говорить, но это действительно было так. Всегда, когда меня снимали, мне предлагали высоко поднимать ногу – вправо, влево – безразлично, в какую сторону. Но фильм снимал фон Штернберг, и это было главное.

Вечером я уезжала к мужу и ребенку или играла в театре, а утром точно в срок была на студии. Работа над «Голубым ангелом» приближалась к концу, и все мы, конечно, очень устали.

Когда по горло уходишь в работу, увлекаешься ею – начинаешь критиковать, а спорящих актеров не очень-то любят режиссеры, и фон Штернберг не был исключением. Единственное, в чем он ко мне прислушивался, это в вопросах берлинского диалекта, с которым он, австриец, не был достаточно знаком.

Казалось несколько странным, что я, человек из «хорошей семьи» (или, как говорили в Германии, «хорошего дома»), именно я могла быть «экспертом» по берлинскому диалекту.

Ну что ж, могу ответить!

Я люблю выразительный язык Берлина, люблю его юмор. Немцы ведь не очень в ладах с юмором, мы, скорее, серьезный народ. Но житель Берлина обладает совсем особым видом юмора: «юмором висельника» – выражение, которое Эрнест Хемингуэй взял от меня и приобщил к английскому языку.

«Юмор висельника» означает, что себя самого, свои заботы не нужно воспринимать серьезно. Я родилась в Берлине и, слава богу, обладаю истинным «берлинским юмором».

Фон Штернберг, который с юных лет жил в Америке, обожал «берлинский юмор» и между съемками не уставал часами слушать все новые и новые выражения, обороты речи, которые мог использовать в фильме.

К моему величайшему восторгу, фон Штернберг был человеком логического мышления, и я по-своему обожала его. Я была воспитана на Канте, который оказал огромное влияние на мою жизнь, мои поиски и понимание логики.

Английский вариант «Голубого ангела» фон Штернберг выстроил очень логично. Он превратил меня в американскую девицу, что вполне естественно для англоязычного зрителя, и все обращались ко мне также по-английски. Ни один актер нашего фильма не говорил по-английски, фон Штернберг разучивал с ними каждое предложение слово в слово, и их немецкий акцент соответствовал замыслу, но от меня он требовал американского акцента. Какое нужно было иметь терпение со всеми нами! Но это давало свои плоды.

Английский вариант до сих пор еще демонстрируется на экранах во всем мире, хотя он не так хорош, как немецкая редакция.

Сегодня, когда вы смотрите на актеров, свободно говорящих на чужом языке, никто не обращает на это внимания – вот как натасканы зрители! Я же считаю: «какая дешевка!»

Но зритель проглатывает все. Таким актерам даже присуждают награды, как, например, приз американской Академии киноискусства «Оскар» – актерам, которые не произнесли вообще ни слова, их дублировали другие. И вот за такое исполнение они провозглашаются «лучшими актерами года».

Все это очень забавно, но, в общем-то, это наша кухня. Зрители ничего не знают. В темноте зала они сидят и заглатывают все, что им выдают, – это вполне устраивает больших боссов, набивающих свои кошельки.

И вот еще одна деталь, о которой знают немногие. Почти каждый итальянский фильм заново озвучивается, даже на итальянском языке; актеры, исполнявшие роли, давным-давно уехали на съемки другого фильма. И это называется игрой? Лично я так не считаю, но что значит мое мнение?

Со стороны все не так заметно. Но быть соучастником этого процесса, вариться в этом соку, чтобы разбираться в тонкостях, стоит всех волнений и неприятностей, ибо изучаешь ремесло, его секреты. Скажем, такой важный момент, как монтаж. Сегодня режиссеры снимают одну сцену со многих ракурсов («на всякий случай»), и когда пленка попадает монтажеру, он легко может сам построить сцену. С великими это было не так.

Великие знали, чего хотели, что для экономии средств и времени существует внутрикадровый монтаж. У них не было необходимости снимать все со всех ракурсов, они точно знали, что с чем должно монтироваться. Поэтому не теряли времени. Они не снимали часами только для того, чтобы потом отдать в руки монтажеру огромный отснятый материал.

Я хорошо познакомилась с существом внутрикадрового монтажа, работая с фон Штернбергом, а позднее с Любичем[14]14
  Любич Эрнст (1892–1947) – немецкий кинорежиссер. В Голливуде работал с 1923 года. В своих фильмах не раз высмеивал буржуазные нравы. В Советском Союзе шел его многосерийный фильм «Жена фараона».


[Закрыть] и Борзейджем.[15]15
  Борзейдж Фрэнк (1893–1962) – американский режиссер. С 1916 года снимал в Голливуде мелодрамы и вестерны, в которых сам же и играл. Впоследствии стал одним из наиболее популярных режиссеров лирических фильмов. Наиболее значительные его фильмы: «Прощай, оружие» (1932) по одноименному роману Э. Хемингуэя, «Маленький человек, что же дальше?» (1935).


[Закрыть]

Все другие режиссеры перестраховывались и снимали бесконечные общие планы, хотя знали, что никогда их не используют.

Объясняю: перед вами на общем плане комната с дверью в дальнем конце. Дверь открывается, и кто-то входит в комнату. Он находится слишком далеко, чтобы различить, кто это. Вошедший закрывает дверь, подходит немного ближе и говорит: «Извините, что я беспокою, но…» Режиссер, который хоть что-то понимает в монтаже, обрежет кадр в этом месте, потому что теперь ему нужен крупный план актера. Другой же, неумелый, всю сцену будет снимать дальше, так, как она написана в сценарии, и только позднее она очутится на полу монтажной. Я всегда ненавидела любой вид расточительства, терпела неумелых режиссеров, но никогда не решалась возражать.