Текст книги "Солист Большого театра"

Голованов

Н. С. Голованов за дирижёрским пультом (Музей ГАБТа)

Впервые вынудили, говоря попросту, выгнали в 1928-м, вменив «консерватизм, перенос в советский театр старых буржуазных нравов и несправедливо высокие гонорары ведущим музыкантам».

Свой вклад в разнузданную травлю[13]13
  «Нужно открыть окна и двери Большого театра, иначе мы задохнёмся в атмосфере головановщины, – науськивала „Комсомольская правда“. – Театр должен стать нашим, рабочим, не на словах, а на деле. Без нашего контроля над производством не бывать театру советским. Нас упрекают в том, что мы ведём кампанию против одного лица. Но мы знаем, что если нужно что-нибудь уничтожить, следует бить по самому чувствительному месту. Руби голову, и только тогда отвратительное явление будет сметено с лица земли. Вождём, идейным руководителем интриганства, подхалимства является одно лицо – Голованов». Поощряемые властью, авторы газеты вмешивались в «производство» не только ГАБТа, но Академии наук (клеймили всемирно известного академика Ивана Павлова), Всесоюзных Литературных Курсов (шельмовали «духовного мракобеса» философа Густава Шпета), негодовали по поводу того, что в историческом музее «уцелели антропософы, теософы, спириты», а всё потому, что «в месткоме нет ни одного партийца».


[Закрыть] внесли не только партийная, комсомольская и профсоюзная «общественность», но и, как ни прискорбно, его консерваторский педагог композитор Сергей Василенко, по классу которого выпускник с блеском – золотая медаль, имя на мраморной Доске почёта в вестибюле Малого зала – защитил диплом.

Другой мнящий себя интеллигентом – или не желавший им быть? – писатель Билль-Белоцерковский не поленился написать о «творимом» в ГАБТе самому Сталину (ему же до того успев настучать на Михаила Булгакова, чью пьесу «Бег» готовил к постановке МХАТ). Однако Вождь, определив «головановщину» «явлением антисоветского порядка», явил городу и миру свою милость: «Из этого, конечно, не следует, что сам Голованов не может исправиться, что он не может освободиться от своих ошибок, что его нужно преследовать и травить даже тогда, когда он готов распроститься со своими ошибками, что его надо заставить таким образом уйти за границу» («Известия», февраль, 1929 г.). Уйти? Да кто б ему позволил?! Не говоря уже о том, что сам он, подлинный патриот России, ни за что её не покинул бы, как в годы Великой отечественной отказался уехать из Москвы.

В этом месте можно вспомнить Густава Малера: за десять лет диктаторского руководства придворной Венской оперой он нажил множество врагов, на него жаловались даже императору, на что Франц Иосиф, а он правил Австрией шестьдесят восемь лет, отвечал: «Я могу выразить желание, но не отдать приказ»… (мол, я же не директор театра).

Те, кто знали о требовании Сталина создать советскую оперную классику, были уверены, что Голованов пострадал за отказ от постановок скороспелой макулатуры. А читатели «Известий», наслышанные о кредо дирижёра – «лучшими интерпретаторами русской музыки могут быть только русские по происхождению музыканты и певцы» (из его статьи) – понимали «головановщину» как эвфемизм антисемитизма.

Так или иначе, в 1935-м в Ленинградском Малом театре оперы и балета (бывший Михайловский) под управлением Самуила Самосуда с большой помпой прошла премьера оперы Ивана Дзержинского «Тихий Дон», после чего Комитет по делам искусств Совнаркома СССР «рекомендовал» поставить её и в Москве. Тут уж Николай Семенович не противился, даже хвалил музыку, но себе не изменяя, внёс правку в партитуру, что привело к его очередному «освобождению от работы», а художественным руководителем ГАБТа был назначен ленинградский новатор-триумфатор.

Иные времена, иные и нравы. Никто не обвинял Римского-Корсакова в редактуре партитуры «Бориса Годунова». Правда, сам Мусоргский доработать клавир не успел, а Голованов поправлял здравствующего (хотя не гениального) автора – имел ли он на то право? Мнения могут быть разными, я лишь добавлю, что его ещё молодым музыкантом признавали Рахманинов и Скрябин, Танеев и Глазунов, маститый дирижёр Зилотти и знаток древнерусской музыки Кастальский.

Самосуд – он первым дирижировал Седьмой («Ленинградской») симфонией Дмитрия Шостаковича (премьеру, в войну главное музыкальное событие с мировыми откликами, сыграли в Куйбышеве), он же первым поставил в МАЛЕГОТ оперу «Война и мир» Сергея Прокофьева (после чего они все годы дружили) – в закулисных интригах не участвовал и в ГАБТ не рвался. Когда основной состав эвакуировали в Куйбышев (Самару), летал в столицу дирижировать в Филиале, где работала часть труппы, в 1943-м, неожиданно уволенный, возглавил Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко (создан был на основе Оперной студии Большого театра при участии Николая Семеновича). Сменил его Арий Пазовский[14]14
  Все были удостоены Сталинских премий, одна досталась даже Василенко, с которым Н. С. под конец жизни вынужден был соседствовать в консерватории. Пазовский, в конце 1920-х также отметившийся критикой Голованова – ратовал за советскую оперу, через пять лет из-за тяжёлой болезни ушёл из ГАБТа. Не исключено, что её спровоцировала угроза Сталина, прозвучавшая после заключительного прослушивания нового советского гимна в 1944-м. В ответ на вопрос, когда состоится премьера «Ивана Сусанина» дирижёр точной даты не назвал (далее из воспоминаний профессора московской консерватории Дмитрия Рогаль-Левицкого, он оркестровал музыку гимна Александрова), на что генералиссимус «нажимая на каждое слово»: «Да если бы и мы на фронте с такой же скоростью продвигались вперёд, с какой вы переучиваете „Сусанина“, то, пожалуй, ещё не добрались бы до Днепра». Было мгновение, когда казалось, взрыв будет неизбежным. Но… всё обошлось. Не всё, коль после того перенесший инфаркт Пазовский был вынужден передать бразды правления Николаю Семеновичу, а его после новой волны интриг (сколько же ему досталось!) и инсульта вынудили вновь – окончательно – покинуть родной театр. Оба дирижёра ненамного пережили «кремлёвского горца»: скончались в том же, что и он, году, едва отметив каждый 60-летний юбилей.


[Закрыть], музыкант также замечательный, до того в Ленинграде худрук Кировского театра оперы и балета (бывший Мариинский), где после ухода Самосуда дирижировал премьерами опер композиторов Олеся Чишко и Марианна Коваля «Броненосец Потемкин» и «Емельян Пугачев».

Голованов в оперно-симфоническом искусстве был личностью гигантской и как фигура такого масштаба человеком неординарным: на репетициях властным, порой грубым до свирепости и по детски ранимым в жизни, любимым оркестрантами и певцами… за исключением никем непризнанных. «Я был ошеломлён, впервые попав на „Хованщину“ Мусоргского, – спустя десятилетия писал отец. Вступление к опере – „Рассвет на Москве-реке“ – я уже слышал в концертах, но тот вечер в театре, когда подвластный палочке дирижёра оркестр заливал могучей звуковой волной огромный зал, никогда не изгладится из моей памяти. Беру на себя смелость утверждать, что при Голованове оркестр Большого театра был лучшим в стране».

Был ли он заражён вирусом антисемитизма? В душе – никому не дано знать (может, только близким людям, но и для них она чаще потёмки), а в деятельности – более чем сомнительно. Иначе не собирал бы в своих оркестрах, не только в театре, и не защищал бы от преследований музыкантов, половина которых, если не большинство были «инородцами», не выбивал бы для них «непомерные» гонорары. Решающим критерием для него были не национальность, а каждодневно проявляемые преданность искусству и профессионализм. Поэтому в операх даже русских композиторов в его спектаклях – себе же вопреки! – пели, если выделять только «пятый пункт», Марк Рейзен, Бронислава Златогорова (Гольдберг… кстати, её из харьковского оперного театра в том клятом 1928-м пригласил в Москву именно Н. С.), Елизавета Боровская, и Соломона Хромченко принял в театр именно он и именно при нём как худруке театра отец стал заслуженным артистом республики.

Очередное возвращение в театр «распростившийся с ошибками» и вновь назначенный худруком отметил возобновлением в своей редакции (неугомонный…) партитуры оперы «Борис Годунов». Потому возобновлением, что двумя годами ранее при Арии Пазовском оперу поставили режиссёр Леонид Баратов и художник Федор Федоровский[15]15
  Оба непререкаемые авторитеты, пятикратные сталинские лауреаты. Что же до Ария Моисеевича, то вот воспоминания коллеги отца тенора Анатолия Орфенова: «мы с Соломоном Марковичем ежедневно ходили как ученики в класс, где Пазовский занимался как концертмейстер, добиваясь выразительного пения, но главное – правдивого слова, слияния вокала с человеческой речью. Мы многому научились у Пазовского. Его высочайшая требовательность мобилизовывала, требовала дальнейшего непрерывного труда, обязывала работать над собой ежечасно. Я горд и счастлив, что прошёл эту школу».


[Закрыть], но после нескольких спектаклей была из репертуара исключена. За то, что постановщики изъяли сцену «Под Кромами», где хор воспевал победителей ляхов, в то время как советский народ ещё переживал Великую Победу.

Афиша премьерного спектакля «Борис Годунов»

И ежу ясно, что такое решение могло быть принято только по согласованию со Сталиным или им продиктовано. После чего ему якобы пришлось даже просить строптивого музыканта вернуться за дирижёрский пульт, мол, без Н. С. не идут приоритетные для Вождя русские оперы. Голованов отказывался: я дал клятву матери не возвращаться в Большой, к тому же я стар, болен, мне не под силу эту ношу брать на свои плечи. Но: Николай Семенович, я тоже стар, тоже болею, но продолжаю работать. Поработайте и вы. Наладьте там дело, а тогда видно будет, может, одновременно пойдем на пенсию…

Мог ли быть в той встрече кто-то третий? Не знаю, но что достоверно, так это то, что первой Сталинской премией Голованов был удостоен именно в 1946-м году, а затем год за годом ещё тремя – в 1949-м, 1950-м, 1951-м.

Одним из исполнителей в новой постановке «Бориса…» был Петр Медведев. У него, обладателя красивого баритона, были какие-то нелады со слухом и ритмом: он жуть как боялся пропустить момент своего вступления – «глазами ел» дирижера, хотя предстояло ему спеть всего лишь «Тише, православные, думный дьяк говорить будет» (цитирую по памяти).

П. М. Медведев в роли Томского (в опере П. Чайковского «Пиковая дама»)

Красавец с берегов Волги, в юности пекарь, пел в самодеятельности, по совету местных меломанов начал учиться профессионально. С Петром Михайловичем отец подружился ещё в аспирантуре: в оперной студии спели главные партии в дипломной «Богеме». После консерватории был принят в горьковский (нижегородский) оперный театр, в 1941-м приглашён в ГАБТ. Из воспоминаний Ивана Петрова о Медведеве: «Он прекрасно пел Томского, Демона, Вильгельма Телля, Грязного, Амонасро. Меня удивило, что выходец из народа, который добился в своём искусстве такого мастерства, покинул сцену, не получив никакого звания». О друге с улыбкой писал и отец: «Быть бы Пете знаменитым певцом, но то ли ему в бытность пекарем хлебная мука уши запорошила, то ли с медведем не поладил, но на сцене Большого его карьера не заладилась» (Музей ГАБТа).

Последняя генеральная репетиция шла нервно, Голованов то и дело останавливал оркестр, делая замечания оркестрантам и певцам. Медведев из глубины сцены, где ему полагалось быть, с каждой остановкой приближался к рампе и, уловив данный ему, наконец, знак, спел свою сакраментальную фразу. Н. С. ещё раз остановил оркестр, Петр Михайлович в ужасе замер: не там вступил? сфальшивил? а дирижёр, указывая в оркестровую яму и и улыбаясь: «Куда ты поёшь? Где здесь православные»?[16]16
  Вспоминая смешные истории, случавшиеся на сценах Большого, Иван Петров пересказал и такую: «В опере „Саломея“ Рихарда Штрауса на сцене поёт хор евреев. Выдающийся дирижёр Вячеслав Сук (работал в театре до 1933-го года – М. Х.) долгое время бился над стройностью его звучания. Когда фрагмент был отрепетирован, объявил: „Все евреи свободны“. Весь оркестр поднялся и собрался уходить. „Да нет, нет! – закричал Сук. – Не эти евреи, а те, которые на сцене“»…


[Закрыть] Секундная пауза – и общий хохот…

Именно в этой постановке 1948-го (премьерные спектакли прошли в декабре) свершилось то, о чём потаённо мечталось стажёру: когда-нибудь выйти на сцену, внимая стоящему за дирижёрским пультом Голованову!

С. Хромченко в роли Юродивого

А ещё через год он был приглашён им на спевку с партнёрами по «Садко».

Индийский гость – одна из сложнейших для тенора партий (профессионалы говорят о её насыщенности хроматическими полутонами). Но хотя отец до войны уже «гостил» с нею на сцене Большого и пел в концертах – любил, в этот раз разволновался как студент перед экзаменом: петь надо было в Бетховенском зале, а значит в нескольких шагах от дирижёра. «Я потерял дар речи: это было ответственнее, чем спеть любой спектакль». Немедленно разыскал концертмейстера Бориса Юртайкина, с консерваторских времён товарища, с ним несколько раз прорепетировал, после чего Боричка уверил – «ты полностью готов»:

«На следующее утро Николай Семенович в своей манере то и дело останавливал репетицию, мне ни одного замечания не сделал, я был счастлив, сбежал с подиума в полубессознательном состоянии, помню только, что меня все поздравляли. А когда узнал, что моя фамилия уже значится в очередной декадной афише, тут же прибежал в нашу типографию и собственными глазами убедился: да, Индийский гость – Заслуженный артист РСФСР С. Хромченко»!..

Гости Садко: (слева на право) Веденецкий – Павел Лисициан, Варяжский – Иван Петров, Индийский – Соломон Хромченко

После третьего спектакля зав труппой сказал отцу, что его приглашает Голованов. Что-то не так, разволновался отец и, смыв грим, отправился на аутодафе. Н. С. отдыхал, полулёжа на диване (спустя годы помнилось: «левой рукой брал из коробки из-под конфет одну за другой виноградины, принесенные сидящей справа от него Неждановой»). «Чего тебе»? – спросил он с какой-то, показалось отцу, грустью. «Я пришёл спросить, какие будут замечания или пожелания»? «Никаких пожеланий у меня нет, пой, как поёшь».

Ещё одно кредо Голованова: спектакли Большого должны быть «эталоном исполнительского искусства (следовательно) эталоном должен быть каждый их участник». Пока он был худруком, чаще всего Индийского гостя пел отец.

(Есть версия: якобы Козловский, едва ли не единственный, кто позволял себе спорить с Головановым, не согласился с его интерпретацией этой партии и от неё отказался).

Мне кажется, Голованов был внимателен к нему изначально, и сложись в 1930-е судьба великого дирижёра иначе, принятого им в труппу певца занял бы в своих спектаклях ещё до войны. Во всяком случае, Н. С. знал, что студент киевского института солировал в ансамбле ЭВОКАНС, а в московские годы записал на пластинку две еврейские песни («На высокой горе», «Провожальная»), иначе с чего бы однажды шутливо назвал «пропагандистом еврейской песни». А в другой раз, что-то в театральном буфете рассказывая группе коллег, увидев идущего мимо отца (ему в окружении дирижёра запомнился смеющийся Пантелеймон Норцов), удержал за локоть и отрекомендовал: «а вот и наш Боян русской песни»! Чем надолго смутил – или напророчил? русские народные песни отец запел гораздо позже, когда решил, что для них голос окреп.

С. Хромченко в роли Бояна

И во что едва верится: ныне израильтянин Дмитрий Якиревич утверждает – «слышал от Соломона Марковича»: когда в 1936-м ЕВОКАНС гастролировал в Москве, «Хромченко сумел организовать выступление ансамбля в Большом театре. Попасть на него сумела только музыкальная элита столицы» (из интервью, Интернет). Если так действительно было, то Николай Семенович не очень-то и шутил.

Зачинатель жанра

Какие только песни ни напевала у колыбели младшего сына мама: еврейские, украинские[17]17
  В истории украинского языка и идиша филологи находят нечто общее: первым до начала XIX века местная элита брезговала как холопским, на втором говорил простой люд, и потому в отличие от иврита, «языка пророков», он считался жаргоном. Отношение к разговорной «мове» и языку галуты, местечек, вобравших народность словаря и стилистику устной речи, сменилось после того, как и тот и другой творчеством Тараса Шевченко, Ивана Франко и Леси Украинки, Шолом-Алейхема, Менделе Мойхер-Сфорим и Ицхок-Лейбуш Переца стали языками классической литературы.


[Закрыть], русские, неаполитанские. И потому он предъявлял свой юный альт первым экзаменаторам украинской «Дывлюсь я на небо», неаполитанской «Как ярко светит после бури солнце», и – непостижимо для малыша – старинной студенческой грустной «Быстры как волны дни нашей жизни». Понятно, что в синагоге и еврейском ансамбле звучал идиш. В «Тачке» начинающий певец услаждал слушателей комсомольско-коммунальными шедеврами на украинском языке. В институте и аспирантуре его репертуар пополнился классикой – русскими и европейскими романсами.

Сегодня можно сказать, что песня сопровождала его с первых дней и до последних лет, а он в благодарность стал её, по Голованову, пропагандистом (не только еврейской), бояном (не только русской) и зачинателем нового песенного жанра. Это не я, любящий сын, придумал, так написал многолетний коллега отца Анатолий Орфёнов.

А. И. Орфенов

Один из представителей пред– и послевоенного поколения солистов Большого театра, о них автор предисловия к книге его воспоминаний, Андрей Хрипин, назвав имена, пишет: «это были уникальные голоса, редкостные индивидуальности, многие из них ещё и прекрасные актёры» (Музей ГАБТа).

Дорогого стоят и другие его признания. «Он обладал самым красивым по тембру голосом в Большом театре», «И что радостно теперь, когда позади полувековая творческая жизнь: никогда нигде мы – два лирических тенора, исполнявшие в Большом театре одни и те же партии, ни разу не огорчили друг друга ни завистью, ни интригой и остались до конца друзьями».

С. Хромченко в роли Рябого парня в опере «Тихий Дон»

После того как в 1937-м Хромченко вошёл в состав исполнителей в операх Ивана Дзержинского «Тихий Дон» и «Поднятая целина» (Запевала казачьей песни, Рябой мужик), писал Орфенов, «в концертах они вместе с Петром Киричеком создали новый для того времени вокальный номер – дуэт исполнителей советской песни. Много позже, во время войны, возник замечательный дуэт В. Бунчикова и В. Нечаева, но зачинателями, создателями этого нового песенного жанра были Хромченко и Киричек».

Петр Тихонович Киричек (Музей ГАБТа)

Благодарно цитируя Анатолия Ивановича, я всё же вынужден его в хронологии поправить: их дуэт впервые прозвучал в 1934-м «Песней о Щорсе» Матвея Блантера на слова Михаила Голодного, а спустя два года в его же «В путь дорожку дальнюю» и «Краснофлотской» Юрия Данцигера и Дмитрия Долева[18]18
  После совместности с Петром Киричеком отец в 1944 г. записал с Константином Лаптевым любимые мною дуэты «Коли разлучаются двое» и «Дэ ты бродишь, моя доля». Обе считались народными, но вот что обнаружил журналист Николай Овсянников (журнал «Алеф», № 3, 2014 г.). Оказывается, у первой есть авторы, причём первородные слова написал… Генрих Гейне («Когда двое расстаются»). На украинский язык их вначале перевёл Петр Вейнберг, автор известного стихотворения «Он был титулярный советник», романса на музыку Александра Даргомыжского. Но широко известной «Колы…» стали в переводе Максима Славинского, он перевёл более полусотни стихотворений немецкого поэта, и с музыкой Николая Лысенко, написавшего её на два голоса, сопрано и альта. В 1939-м году московское издательство «Союз советских композиторов» издал ноты песни отдельной тетрадкой, инициатором издания Овсянников назвал Соломона Хромченко.


[Закрыть]. Потом отец будет петь (записывая с ансамблями и оркестрами) произведения многих композиторов – Рейнгольда Глиера, Дмитрия Кабалевского, Тихона Хренникова и забытых ныне Иосифа Ковнера, Климентия Корчмарева, Михаила Старокадомского, Наума Фурмана; в конце 1940-х к нам приходил Никита Богословский, что-то отцу предлагал, не сложилось.

(Слева направо) М. Блантер, Т. Хренников, двое мне неизвестные, Н. Богословский, С. Хромченко, В. Соловьев-Седой (РГАЛИ)

1930-е стали годами рождения советской массовой песни, их писали Исаак Дунаевский, братья Самуил, Дмитрий и Даниил Покрасс, Матвей Блантер, Константин Листов, Сигизмунд Кац, Климентий Корчмарев… но если к мелодиям, как правило, непритязательным и потому быстро запоминавшимися, особых претензий нет, то слова, вся эта патриотическая лабуда любого автора, – это, как сказали бы в Одессе, «нечто особенного».

Выделю одну вечную тему: вбивание в подсознание слушателей неизбежности скорой войны («Мы стоим за дело мира, мы готовимся к войне», Александр Галич).

Зачинают «Три танкиста, экипаж машины боевой»: «На границе тучи ходят хмуро». Подхватывает фильм «Вратарь»: «готовься к бою, часовым ты поставлен у ворот, за тобою полоса пограничная идёт». Продолжает любящая девушка «Я на подвиг тебя провожала, над страною гремела гроза», хотя фильм с этой проходящей рефреном песней детский по роману «Остров сокровищ», а до войны ещё четыре года. И «в путь дорожку дальнюю я тебя отправлю» всё о том же, но не смешно ли, если за границей наращивают производство «Мессершмиттов» и «Фердинандов», просить «подари мне сокол на прощанье саблю, вместе с саблей пику подари» (не было ли это посвящено главному военспецу Будённому?). И уже послевоенная, в 1960-е одна из лучших, «Хотят ли русские войны»: о том автор предлагает спросить у тишины, берёз и тополей (поэзия…), а не ответят, «спросите у матерей, у жены моей». Но кто, они – или идеологи КПСС и гении генштаба определяли, быть войне или погодить, однако у них добиваться ответа поэт не предлагал; между прочим, он же потом рассказал, что песню как пацифистскую пыталось запретить именно Главное политуправление армии – «деморализует наших солдат»…

Не задумываясь о словах – запоминал, отец был столь увлечён расширением своего песенного репертуара, что, сообщив читателям журнала «Советская музыка» (№ 10–11, 1937 г.) «в театре готовлю партии Ленского и Фауста», тут же анонсировал «мой рапорт славной двадцатой годовщине родного комсомола – сольный концерт из произведений советских композиторов старшего поколения и композиторов-комсомольцев».

Спел ли он такой концерт, я не знаю, как не знаю, был ли комсомольцем Хренников. Его выделяю потому лишь, что в октябре 1938-го в Большом прошло заседание юбилейного пленума ЦК ВЛКСМ, после чего гостей ублажали концертом, в котором тогда уже кандидат в члены ВКП/б/ «рапортовал» «Серенадой» Тихона Николаевича («Ночь листвою чуть колышет», слова Павла Антокольского).

Как бы там ни было, «советская песня получила в лице Хромченко проникновенного, строгого и взыскательного интерпретатора». Или из другой рецензии: «Артист был всегда чужд какой-либо подражательности. Как сказали бы наши предки, он был „самогласен“, т. е. подобен самому себе. Искусство безыскусственности – великое достоинство певца. И это делало его исполнение отличным от других, естественным, непринуждённым».

Был ли он «подобен самому себе», не мне судить, но как исполнитель народных или авторских, советских, неаполитанских или испанских песен всегда оставался верным академической манере. Как-то я попытался его «вразумить», мол, вроде бы надо в каждой из них как-то отразить национальный колорит, приводя в пример тогда популярных Николая Сличенко и Михаила Александровича, но отец отстаивал своё: пусть они поют, как хотят, а я подпускать «краски» никогда не буду.

Обложка компакт-диска с записями романсов

В 1930-е правило бал всеохватное, как ныне телевидение, радио, транслируя на страну выступления мастеров художественного чтения, спектакли оперных и драмтеатров, а также сборные концерты – в них выступали артисты самых разных жанров, собиравшие полные залы филармоний и заводских клубов, популярность песенного жанра достигла небывалых размеров. Тем более в годы войны, когда после сводок Информбюро о ситуации на фронтах более всего звучали песни. Не удивительно, что певцы, особенно эстрадные – Изабелла Юрьева, Лидия Русланова, Клавдия Шульженко, Ирма Яунзем, Леонид Утесов, Вадим Козин[19]19
  В музыкальной «табели престижа» Юрьева считалась лучшей из «цыганских» певиц, классиком бытового романса. Эталонной исполнительницей русских народных песен была признана Русланова. Яунзем собирала и исполняла песни народов мира на 50 языках. Песня «Ты одессит, Мишка» была столь популярна, что Главпур РККА пластинку с её записью разослало в воинские части и на боевые корабли. За пластинками Козина, они входили в особую категорию – не подлежали сдаче на переплавку, выстраивались такие очереди, что для обеспечения порядка приезжала конная милиция. В годы войны он выступал с концертами в частях действующей армии, и по распоряжению наркома путей сообщения ему выделили отдельный вагон; в 1943 г. он пел вместе с Морисом Шевалье, Марлен Дитрих и Изой Кремер в концерте для участников Тегеранской конференции.


[Закрыть], были фантастически популярны, при всём том, что в этом замечательном по мастерству хит-параде свой взыскательный слушатель был и у «академических» певцов.

Разыскивать тексты отца и о нём я попросил главного библиотекаря Отдела газет Российской государственной библиотеки Лидию Дмитриевну Петрову, нашла она много больше, чем я ожидал, в том числе опубликованный в газете, о которой я понятия не имел – «Долгопрудненские страницы». В написанной к 60-летию Московской битвы статье ветеран Великой Отечественной А. Павленко вспоминал, как родилась песня Листова и Суркова «В землянке». Её, впервые прозвучавшую в январе 1942 года в исполнении самого композитора, «подхватили фронт и тыл, исполняли во всех фронтовых бригадах, её пели прославленные артисты в концертных залах и солдаты тихонько мурлыкали в блиндажах на передовой. Почти ежедневно по просьбе фронтовиков и тружеников героического тыла её передавали в концертах по радио… Справедливая, задушевная, интимная интонация песни… выдержанно и благородно высвечивалась в пении одного из её лучших исполнителей – солиста Большого театра СССР С. Хромченко».

Крым, Гурзуф, 1938 г.

Мой брат собрал в своём архиве почти все имеющиеся в фонде Гостелерадио отцовские записи и потому был убеждён, что песни Листова папа не пел. Скорее всего, решил Саша, автор статьи спутал «Землянку» с другими, часто исполняемыми отцом и не менее любимыми слушателями «Огоньком» и «В лесу прифронтовом» Блантера.

Александр Хромченко

Тогда он работал в главной редакции музыкального радиовещания в отделе симфонической, оперной и камерной музыки; позже на «Радио России» выходил в эфир с авторской программой «Время музыки с Александром Хромченко».

Так это же замечательно, подумал я, значит, голос Соломона Хромченко и сегодня помнят слышавшие его полвека назад соотечественники. Оказалось, помнить – помнят, но прав всё же ветеран: вскоре я в Интернете наткнулся на воспоминания артистов Большого периода эвакуации в Куйбышеве с фрагментом статьи отца в газете ГАБТа «Советский артист» (о чём мог бы знать и раньше, в музее театра листая годовые подшивки газеты):

«Трудно описать наши выступления в Москве и Куйбышеве, когда с Петром Ивановичем Селивановым мы под аккомпанемент баяна пели в госпиталях песни советских композиторов: „Землянку“ Листова[20]20
  Теперь-то я знаю, что в Куйбышеве он пел и ещё одну песню Константина Листова, «Материнский наказ», в концерте солистов Большого в дни очередной годовщины Октября.


[Закрыть], „Любимый город“ Соловьева-Седова, пели, переходя из одной палаты в другую. Это были концерты без аплодисментов, потому что для аплодисментов нужны руки, а перед нами лежали безрукие, а то и безногие бойцы»…

Увы, ни эти две песни, а теперь я уверен, что и немало других отцом в дуэтах и соло исполняемых, записаны не были.

Заключая эту главку, вернусь к Блантеру, с кем у отца с довоенных времён сложились не так чтобы дружеские, но вполне приятельские отношения (в 1970-е соседи по дачному посёлку часто захаживали в гости друг к другу), чьи предвоенные патриотические (в дуэте) и военные лирические (соло) спел первым, это документировано. В 1943-м с джаз-оркестром Александра Цфасмана – «Огонёк» («На позиции девушка провожала бойца»), потом её многие исполняли, а спустя год записал на грампластинку вальс «В лесу прифронтовом» («С берёз неслышен, невесом, слетает жёлтый лист»).

В изданных много позже воспоминаниях обласканный властью (сталинский лауреат, народный артист СССР, два ордена Ленина, Герой соцтруда) Матвей Исаакович почитал соавторами не только авторов слов, но и исполнителей своих произведений: «Певцы являются третьими авторами песен. Большая благодарность за то, что они трудились и доносили песни до слушателя»… А дальше: «симпатии здесь трудно выделить, и всё же в первую очередь это замечательные солисты Большого театра, которые обращались к моим песням: Рейзен, Пирогов, Козловский, Лемешев».

Эти четверо бесспорно были замечательными певцами, при этом «случайно» народными артистами, ну а заслуженными, «обращавшимися» к его песням куда как чаще, можно было по неискоренимой советской традиции пренебречь[21]21
  Одного всё же вспомнил: «И, конечно, я хотел бы выделить неповторимого, незабываемого певца Георгия Павловича Виноградова», который одним из первых записал «Катюшу». Лирический тенор красивого тембра, с 1937 г. солист Всесоюзного радио и, между прочим, лауреат I-го Всесоюзного конкурса вокалистов (1939 г.), он наряду с Бунчиковым и Нечаевым знакомил слушателей с творчеством Дунаевского (первым спел его «Школьный вальс»), Богословского, Мокроусова, Молчанова. Вот только зря он сказал в интервью, что ему «довелось быть первым исполнителем „В лесу прифронтовом“». Хотя, может, действительно, ни сном, ни духом не ведал, что до него этот вальс в реально прифронтовом лесу спел другой лирик.


[Закрыть]. Но это – моя личная обида (отец воспоминаний композитора не увидел) и потому с поклоном незабвенной Фаине Раневской: «пусть это будет маленькая сплетня, которая должна исчезнуть между нами».