Текст книги "Джотто и ораторы. Cуждения итальянских гуманистов о живописи и открытие композиции"

5. Точка зрения латинского языка

Любой язык, а не только гуманистическая латынь, является заговором против опыта в том смысле, что представляет собой коллективную попытку упростить и разложить опыт на легко управляемые блоки. В языке имеется ограниченное количество категорий, которые группируют явления по-своему, и еще меньшее количество принципов их взаимосвязи. Для общения с другими людьми мы в большей или меньшей степени придерживаемся правил; мы договариваемся называть одну часть спектра оранжевым, а другую – желтым, и использовать эти категории лишь в определенных допустимых отношениях – скажем, именных или адъективных – с другими. В обыденной речи мы изо всех сил стараемся найти компромисс между сложностью и многогранностью опыта, с одной стороны, и относительно ограниченной, регулярной и простой системой языка, с другой. Поскольку определенная степень регулярности и простоты необходима, если мы хотим быть понятыми, а также по той причине, что язык сам по себе очень серьезно повлиял на формирование наших умений разбираться в чем-либо вообще, система языка всегда давит на нас, требуя ей подчиниться. Несмотря на это, с другой стороны, мы непрерывно противимся формальному давлению этой системы, испытывая ее опытом. Для того чтобы наша речь могла оставаться достаточно приближенной к опыту, мы настаиваем на неорганизованности и нескладности, сопротивляемся тяге системы к простоте, навязываем ее категориям изменения и ограничения, противостоим призывам к аккуратности и закономерности.

По крайней мере это правдиво в отношении обыденной речи, в смысле языка, который мы употребляем в ежедневном общении с людьми. Но высказывания гуманистов о живописи представляют собой крайне аномальное использование речи – как по той причине, что это высказывания гуманистов, так и потому, что это высказывания о живописи. Каждого из этих обстоятельств достаточно, чтобы нарушить любое обыкновенное равновесие между системой языка с одной стороны и неописанным опытом с другой.

Художественная критика, высказывание замечаний о живописи, обычно представляет собой эпидейктическую речь: то есть искусство рассматривается с оценочной позиции – похвалы или порицания, и при этом демонстрируется мастерство говорящего. Язык ее витиеватый, не величественный, но и не скромный. Один человек распределяет краски по грунту, а другой, глядя на это, пытается подобрать слова, подходящие для выражения своего интереса к предмету. Сказать значительно большее, чем «хорошо» или «плохо», – задача трудная и странная и возникает нечасто, разве что в культуре, которая, подобно неоклассическим подходам, официально устанавливает этот вид деятельности и утверждает его. Тогда очень быстро разрабатывается стиль и внутренняя история, в рамках которой критик будет оттачивать свое мастерство. Но термины, используемые для описания живописи, как правило, не могут быть легко проверены на опыте, и границы их определяются нечетко: в категории «красота» меньше объективности, чем в «богатстве». Кроме того, в любом случае существует не так много терминов, специфических или характерных для описания предмета живописи, и выше уровня «большое», «гладкое», «желтое», «квадратное» наша речь быстро станет обтекаемой. В случае предметного искусства, каким является живопись эпохи Возрождения, можно жульничать, говоря об изображенных вещах, уподобляя их реальным; можно также говорить о том, насколько живыми или безжизненными они кажутся, хотя большой пользы в этом нет.

Необходимо найти иные подходы. Мы можем охарактеризовать качество живописи путем прямого сравнения ее с чем-то другим, либо, что привычнее, с помощью метафоры, перенося в область живописи слово, значение которого было определено употреблением в какой-либо другой области. Или же мы можем охарактеризовать качество живописи, относя на ее счет причины и следствия: сославшись на намерение, которое, как мы полагаем, двигало ее созданием, или на отклик, который, как мы заявляем, она в нас вызвала. Это лишь простейшие лингвистические приемы, которые должен использовать критик. Во всякое время в прямом описательном смысле о живописных произведениях говорят очень мало. Это такой род языковой деятельности, который особенно подвергается давлению форм того языка, на котором высказываются замечания.

Неизбежное господство языка над опытом во всякой критической речи усугублялось отношением гуманистов к языку в целом. Мы видели, что гуманисты увлекались воспроизводством структур классической прозы, сочиненной на латинском языке, который сам по себе являлся тщательно структурированным языком; это было совершенно в духе языкового детерминизма: верить, что им необходимо подчиниться формам классического языка, чтобы постичь истинное классическое сознание и культуру. Таким образом, по причинам более уважительным, чем можно подумать, гуманисты были пассивны и уступчивы в своих отношениях с формами литературной латыни; они позволяли verba воздействовать на res до невероятной степени, и формы периода Цицерона обладали властью такого рода, какой они не могли обладать для Цицерона, хотя и удавались они ему гораздо лучше. Гуманисты прилежно располагали содержание – содержание, естественно, не противоречащее общему опыту – по величественным и тонко уравновешенным формам классического языка; часто, как в случае Леонардо Бруни, они наполняли эти формы безобидным содержанием, разработанным по классическому плану на основе достаточно слабого смыслового ядра. Не так много их усилий требовалось на огрубление красивых структур языка, чтобы привести их в пригодное соответствие с опытом, сравнительно больше могло бы быть потрачено на обращение с этими структурами точно и элегантно, accurate et eleganter.

Все это было возможно лишь потому, что роль латинского языка была очень ограниченной. Это был дополнительный язык, употреблявшийся в относительно несерьезном контексте: хотя большая часть наиболее ценимой интеллектуальной деятельности гуманиста и осуществлялась с помощью латинских слов и синтаксиса, он занимал деньги и раздавал указания своему повару по-итальянски; вместе с категориями итальянского языка, которые он усвоил еще в раннем возрасте, он научился облекать в слова свой опыт и оформлять идеи, и вместе с итальянским синтаксисом он учился связывать их между собой. Ни один из гуманистов, о которых идет речь в этой книге, не учил латинский язык в раннем детстве; они учили его формальным и техническим образом, прилагая сознательные усилия и применяя правила, которые разобщали его с итальянским языком, усвоенным ими ранее естественным путем. Ситуация не являлась по-настоящему билингвальной; латинский язык не был равен по статусу итальянскому, а был второстепенным, чрезвычайно престижным языком, особенно в определенных ситуациях, и эта отдаленность их латыни от основ жизни, требующих большего внимания, позволила гуманистам в полной мере удовлетворить свой интерес к языковому неоклассицизму. В гуманистической речи невербальный контроль и стимулы оказались сведены к уровню, почти не имеющему аналогий. Сама по себе эта свобода, склонность к какой-то почти абстрактной созидательной языковой деятельности – то, что захватывает сильнее всего. Было бы неправильно назвать гуманистическую речь оторванной от действительности, однако она была способна развиваться с довольно редкой независимостью от проверки на нелитературном опыте. И еще сильнее, чем во всех прочих языках, высказывание гуманиста заслонено от действительности рядом других сплоченных высказываний, построенных на основе таких же категорий и конструкций. Сказать это – не значит осудить гуманистический дискурс, поскольку он никогда не мыслился как захватывающее изложение оригинальных представлений о мире: лирические отклики на действительность пятнадцатого века очень серьезно подорвали бы неоклассический характер деятельности гуманистов.

Но какими бы изолированными от непосредственных взглядов на живопись ни были высказывания о ней гуманистов, все же они передают сущность атмосферы, в которой работал художник. И не потому, что выражают чье-то истинное отношение к живописи, а потому, что термины, в которые облекается высказывание – не важно, pro или contra, – сообщают нам нечто о характере внимания, с которым именно гуманист был готов подступиться к живописи.

Регулярное применение языка в рамках какой-либо области деятельности или опыта, какими бы странными ни были мотивы, со временем структурирует данную область определенным образом; структура эта вытекает из категорий, лексических и грамматических компонентов языка, поскольку то, чему мы можем легко дать название – и даем его, более доступно для нас, чем то, что мы назвать не можем. Люди, имеющие для обозначения оранжевого и желтого отдельные названия, распознают и запоминают эти два цвета лучше, чем те, в языке которых одно название применяется для обозначения обоих цветов[76]76
  Lenneberg E. H., Roberts J. M. The language of experience: a case study. Indiana University Publications in Anthropology and Linguistics. Memoir 13, 1956; особенно с. 20–21.


[Закрыть]. И в этой ситуации то обстоятельство, что латынь – это дополнительный язык, выученный формальным образом, решающего значения не имеет. Если группу людей обучить даже временным числовым названиям, которые обозначают, скажем, каждый из девяти оттенков серого в имеющемся наборе, видеть различия между этими оттенками они будут успешнее, чем другая группа людей, которую этим числам не обучили[77]77
  Lehmann A. Über Wiedererkennen // Philosophische Studien, v, 1889. 96–156.


[Закрыть]. Интуитивно кажется довольно очевидным, что узнавание обозначения для какого-либо класса явлений направляет наше внимание на то качество, которое определяет границы этого класса. Всякое название выборочно заостряет наше внимание. Но то, какое это будет иметь значение в чьем-нибудь подходе к картине, будет зависеть от стоящей перед ним задачи и от заинтересованности – одновременно и в использовании слов, и в рассматривании изображений.

Категоризация опыта в латинском языке привлекала внимание гуманиста только в связи с вещами, которые обсуждались по-латыни и которые были более тщательно дифференцированы в латинском языке, чем в итальянском. Мы увидели, что живопись была предметом такого рода. Существование в латинском языке наименований для различных категорий визуального интереса – скажем, decor и decus – делало явным существование этих категорий, и когда гуманист должен был научиться использовать эти слова приемлемым неоклассическим образом, он неизбежно также учился различать виды интереса или стимулов, которым они соответствовали. Влияние на него латинского языка должно было выразиться в том, что он обратит внимание – так как иного случая не представилось бы – на характерные признаки различных видов интереса и структур. То есть то, что гуманист хвалил картину за decor, представляет для нас в его высказывании меньший интерес, чем то, что decor является категорией визуального интереса, с которой он должен был научиться обращаться.

Овладевание специфическим языком преобразовало, пусть и ненадолго, подход гуманиста к произведениям искусства. В качестве общего примера интересен тот факт, что некоторые гуманисты одобрительно говорят о картинах, обладающих качеством ordo, не потому, что они на самом деле были остро увлечены ordo в картинах, но потому, что гуманизм, ориентированный на изучение неоклассической латыни, включал в себя овладение навыком видеть ordo в качестве одного из способов тренировки внимания на материале визуальных форм. Те, кто приучил себя к обозначениям decor и decus, подступятся к картине Джотто с предрасположенностью искать, различать и припоминать ее качества не так, как те, кто вооружен терминами maniera, misura и aria. Человек, склонный использовать категории вроде superslendere или deiformitas, разумеется, тоже будет смотреть на нее иначе.

Следовательно, существовала совершенно особая гуманистическая точка зрения на живопись, но она не сводится к единодушию мнений гуманистов о картинах. Речь идет не об общих пристрастиях к определенному типу живописи, но скорее об общей одержимости – на основе общего опыта владения одним и тем же языком – системой идей, посредством которых можно сфокусировать внимание. Свидетельство Верджерио об отношении падуанских художников к Джотто и образцам может быть, а может и не быть точным; но что оно нам безусловно сообщает, так это то, что гуманизм Верджерио снабдил его, так сказать, углом зрения на ситуацию. Он подошел к предмету с большей подготовкой замечать особенности взаимосвязей между художниками, потому у него имелся запас гуманистических схем, на которые можно было их наложить: не только типовой пример с Лисиппом, но и звучное и связное понятие exemplarium, изящный оттенок оценки, возможный благодаря сочетанию «cum + сослагательное наклонение», и так далее. Кроме этого, основание для высказывания замечаний о художниках вообще было основанием гуманистическим, аналогией, санкционированной индуктивным методом инвенции и схемой симметричного предложения. Все это являлось компонентами гуманистической точки зрения: утвержденный набор категорий, наиболее подходящих для них синтаксических структур и некоторые риторические упражнения для разработки содержания.

Насколько существенно это отличалось от народной точки зрения, оценить совершенно не представляется возможным; каких-либо механизмов контроля не существует. Однако две версии трактата Альберти о живописи, даже несмотря на то, что Della pittura – это скорее перевод De pictura, нежели самостоятельное произведение на итальянском языке, указывают на то, что каждый из языков даже ему навязывал разные типы высказываний. Безусловно, на итальянском языке Альберти говорит не то же, что на латинском:

Bene conscriptam, optime coloratam compositionem esse velim.

(Я хотел бы, чтобы композиция была хорошо сочинена, очень хорошо раскрашена.)

Vorrei io un buon disegnio ad una buona conpositione bene essere colorato.

(Я хотел бы, чтобы хороший рисунок с хорошей композицией был хорошо раскрашен.)

Nam ea quidem coniugatio colorum, et venustatem a varietate, et pulchritudinem a comparatione illustriorem referet.

(Ведь сочетание цветов делает более отчетливой как venustas благодаря разнообразию, так и pulchritudo благодаря контрасту)

Sarà questa comparatione, ivi la bellezza de' colori più chiara et più leggiadra…

(Благодаря такому сопоставлению красота цветов на картине будет более ясной (chiaro) и более привлекательной (leggiadro)…)[78]78
  De pictura. Biblioteca Vaticana, MS. Ottob. lat. 1424, fols. 20^v; 22^v; Della Pittura / Ed. L. Mallè. Firenze, 1950. Р. 99; 101. [Цит. по: Альберти Л. Б. Десять книг о зодчестве в двух томах. М., 1937. Т. 2: Три книги о живописи. С. 55.]


[Закрыть]

Это не самые лучшие примеры (подобные случаи в трактате встречаются через предложение), но все равно кажется, будто об одном и том же думают разные умы.

Во второй главе мы попытаемся выделить некоторые характерные части системы, которую гуманистическая речь на латинском языке навязывала живописи и скульптуре на протяжении трех поколений. Тем, кто привык к более развитым видам критики, многое покажется примитивным; возможно, стоит держать в уме тот факт, что гуманисты восстанавливали институт художественной критики буквально на ходу. Альберти отличался от других гуманистов, поскольку в разговоре о живописи перед ним стояла значительно более серьезная задача; из вороха гуманистических клише и привычек он создал нечто, имевшее чрезвычайно долгосрочное влияние на европейские подходы к рассмотрению живописи. Он был одновременно опытным гуманистом и практикующим знатоком живописи, и в третьей главе будет рассмотрен один из плодов этого причудливого союза – идея «композиции».

II. Гуманисты о живописи

1. Петрарка: живопись как модель искусства

В своих сонетах, написанных по-итальянски, Петрарка хвалил живопись Симоне Мартини, которого он, видимо, знал лично, в выражениях, довольно явно проистекавших из классических хрестоматийных «общих мест»: cedat Apelles (пусть Апеллес уступит место) и vultus viventes (живые лица). В письме, сочиненном по-латыни, он аккуратно видоизменил vultus viventes для описания бронзовых коней Св. Марка в Венеции: «ex alto pene vivi adhinnientes ac pedibus obstrepenes». В своем самом длинном высказывании о произведении искусства, полихромном лепном рельефе XII века, изображающем св. Амвросия, увиденном им на стене базилики св. Амвросия рядом с его жилищем в Милане, он развивает связанные между собой формулы signa spirantia (дышащие статуи) и vox sola deest (не хватает лишь голоса):

…часто, затаив дух, смотрю я на его сохранившийся в верхней части стены образ, почти что живой и дышащий в камне и, говорят, чрезвычайно похожий на оригинал. Он мне немалая награда за приезд сюда; невозможно передать эту властную важность черт, святую торжественность облика, безмятежный покой взора; не хватает только речи, чтобы увидеть живого Амвросия.

Фрески Джотто в Неаполе он хвалил за мастерство-и-талант (manus et ingenium), как и Диоскуров на Монте Кавалло в Риме (ingenium et ars)[79]79
  О Симоне Мартини см.: Сонеты xlix, l, и lxxxvi; о конях св. Марка: Sen. iv. 3; Джотто в Неаполе: Itinerarium Syriacum. Opera Omnia. Basel, 1581. Р. 560; Диоскуры: Fam. vi. 2; Св. Амвросий: Fam. xvi. 11: «Iocundissimum tamen ex omnibus spectaculum dixerim quod aram, quam non ut de Africano loquens Seneca, „sepulcrum tanti viri fuisse suspicor“, sed scio, imaginemque eius summis parietibus extantem, quam illi viro simillimam fama fert, sepe venerabundus in saxo pene vivam spirantemque suspicio. Id michi non leve premium adventus; dici enim non potest quanta frontis autoritas, quanta maiestas supercilii, quanta tranquillitas oculorum; vox sola defuerit vivum ut cernas Ambrosium». О рельефе и высказывании Петрарки см.: Ratti A. Il più antico ritratto di S. Ambrogio. Ambrosiana. Milano, 1897. Sect. XIV. Р. 61–64; Wilkins E. H. Petrarch's Eight Years in Milan. Cambridge, Mass., 1958. Р. 16–17. [Цит. по: Петрарка Ф. Письма / Пер. с лат. В. В. Бибихина. СПб.: Наука, 2004. С. 207–208. (Сер. «Слово о сущем». Т. 52).]


[Закрыть]. Высказывания Петрарки об отдельно взятых произведениях искусства звучат натянуто; хрестоматийные формульные выражения, которые он употребляет, может и звучали немного менее избито, чем они же спустя столетие, однако на деле оказывается не так много толка в попытке выразить ими критическую позицию. Можно сказать, что Петрарка публично восхищался яркими произведениями живописи и скульптуры своего времени и был удовлетворен тем, что выражал свое мнение с помощью небольшого набора «общих мест», ни одно из которых не было тайной в Средние века.

Это обстоятельство разочаровывает, поскольку как и любой серьезный гуманист, предшествующий Альберти, Петрарка мог бы быть активно увлечен живописью: Симоне Мартини украсил для него книгу миниатюрами, ему принадлежала одна из картин Джотто, и существуют даже небольшие рисунки на полях книг Петрарки, приписываемые ему лично[80]80
  Отношение Петрарки к живописи широко рассматривалось: см., в первую очередь: Prince d'Essling [V. Masséna], E. Muentz. E. Pétrarque: ses études d'art, son influence sur les artistes, ses portraits et ceux de Laure, l'illustration de ses écrits. Paris, 1902 (гл. I); Venturi L. La critica d'arte e F. Petrarca // L' Arte, xxv, 1922, 238-44; Chiovenda L. Die Zeichnungen Petrarcas // Archivum Romanicum, xvii, 1933, 1–61; T. E. Mommsen. Petrarch and the Decoration of the Sala Virorum Illustrium in Padua // Art Bulletin, xxxiv, 1952, 95–116; Wilkins E. H. On Petrarch's Appreciation of Art // Speculum, xxxvi, 1961, 299–301; Panofsky E. Renaissance and Renascences in Western Art. Stockholm, 1960 (гл. I).


[Закрыть]. Однако конвенциональность его похвал характерна для гуманистического дискурса; «общие места» – это эпидейктические украшения, витиеватый и полуклассический способ признать произведение искусства искусно выполненным. Одобрительные высказывания в эпоху Возрождения находились под жестким контролем этих формул. Наиболее ярким примером, состоящим из сплошных клише, является фрагмент знаменитого письма Джованни де Донди из Падуи, друга Петрарки и педантичного коллекционера античных надписей. Донди повествует, не называя имени, о скульпторе, пришедшем в восторг от фрагментов античной скульптуры в Риме; в конце концов этот скульптор – так сообщил Донди некто, присутствовавший при этом, – сказал следующее: «Приведу его собственные слова, что если бы эти изображения могли дышать, они были бы лучше живых существ»[81]81
  Prince d'Essling; E. Muentz. Op. cit. Р. 45, n. 3: «De artificiis ingeniorum veterum quamquam pauca supersint si que tamen manent alicubi ab his qui ea in re sentiunt cupide queruntur et videntur magnique penduntur. Et si illis hodierna contuleris non latebit auctores eorum fuisse ex natura ingenio potiores et Artis magisterio doctiores. Edificia dico vetera et statuas sculpturasque cum aliis modi hujus quorum quedam cum diligenter observant hujus temporis artifices obstupescunt. Novi ego marmorarium quemdam famosum illius facultatis artificem inter eos quos tum haberet Ytalia, presertim in artifitio figurarum, hunc pluries audivi statuas atque sculpturas quas Rome prospexerat tanta cum admiratione atque veneratione morantem, ut id referens poni quodammodo extra se ex rei miraculo videretur. Aiebant enim se quinque cum sociis transeuntem inde ubi alique hujusmodi cernerentur ymagines intuendo fuisse detentum stupore. Artificii et societatis oblitum substitisse tam diu donec comites per quingentos passus et amplius preterirent, et cum multa de illarum figurarum bonitate narraret et auctores laudaret ultraque modum comendaret ingenia ad extremum hoc solebat addicere ut verbo utar suo, nisi illis ymaginibus spiritus vite deesset, meliores illas esse quam vivas ac si diceret a tantorum artificum ingeniis non modo imitatam fuisse naturam verum etiam superatam». [ «Сохранилось немного произведений древних гениев. Но истинные знатоки страстно разыскивают и рассматривают те, что где-либо остались, ценя их очень высоко. И если сравнить с ними нынешнее искусство, станет очевидно, что и природный талант, и владение мастерством у древних были сильнее. Мастера нашего времени поражаются, внимательно разглядывая древние здания, статуи, изваяния и другие произведения этого рода. Я знал одного скульптора, прославленного в Италии за свои работы в мраморе; особенно мастерски он изображал фигуры. Я не раз слышал рассказы, как он останавливался перед статуями и скульптурными изображениями в Риме с таким восхищением и почтением, что, говоря об этих чудесах, он казался вне себя от энтузиазма. Говорили, что однажды он, проходя с пятью друзьями мимо места, где находились подобные изображения, замер в восхищении тем, как искусно они сделаны. Забыв о товарищах, он так и стоял там, а его спутники уже ушли на пятьсот или более шагов. После долгих рассказов о красоте этих фигур и неумеренного прославления их авторов и их таланта, он обычно добавлял (приведу его собственные слова), что если бы эти изображения могли дышать, они были бы лучше живых существ, – он как будто хотел сказать, что столь великие художники не только подражали природе, но и превосходили ее». – Пер. А. Золотухиной.] См. также: Panofsky E. Op. cit. Р. 208–209. [Цит. по: Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в культуре Запада. СПб.: Азбука-классика, 2006. С. 318.]


[Закрыть]. Скульптор, или Донди, или информант Донди использовали средства красноречия. Можно было бы возразить, что, по крайней мере, эти формулы соответствуют интересу к искусству, нацеленному на подражание природе больше, чем, скажем, splendor или symmetria, и, в общем и целом, это безусловно так.

Петрарка представляет большое значение для гуманистической критики, но не за его невыразительные конкретные суждения, а потому, что он заново утвердил в гуманизме специфический универсальный способ делать отсылки к живописи и скульптуре. Своеобразие дискурса такого рода заключается в том, что он пускает в ход, видоизменяя их, несколько очень ясных и в той или иной степени связанных друг с другом концепций. Отчетливее всего они проявляются в главах, посвященных живописи и скульптуре в De remediis utriusque fortunae (О средствах против превратностей судьбы), наиболее длинном высказывании Петрарки об искусстве и вообще самом длинном разговоре об искусстве, доставшемся нам от гуманизма Треченто. Вследствие удивительной амбивалентности De remediis utriusque fortunae сегодня является одной из самых приятных для чтения книг Петрарки на латинском языке. Она была написана между 1354 и 1366 годами и представляет собой вариацию типа произведения, предложенного De remediis fortuitorum Сенеки, однако Петрарка значительно усложняет эту форму. В разделе с главами, посвященными живописи и скульптуре, форма принимает вид довольно одностороннего диалога между Gaudium и Ratio: Gaudium снова и снова указывает на наслаждение некоторыми материальными аспектами счастливой судьбы – вроде владения произведениями искусства, а Ratio называет ряд причин в пользу сдерживания такого наслаждения. Таким образом, тот факт, что живопись и скульптура, как здоровье, шахматы, дружба, книги и многое другое, – составляющие счастливой судьбы, не обсуждается. Диалог посвящен тому, как сохранить должную умеренность и самообладание в отношении этой счастливой судьбы, а часть этой игры составляет поиск доводов, более подходящих для использования в качестве аргументов против одних удовольствий, чем против других. Аргументы Петрарки против получения наслаждения от живописи выглядят довольно слабо и неоднозначно. Ниже – главы о живописи и скульптуре из De remediis utriusque fortunae (в переводе Томаса Туайна 1579 года[82]82
  Phisicke against Fortune, as well prosperous, as adverse, conteyned in two Books… Written in Latine by Frauncis Petrarch … Englished by Thomas Twyne. London, 1579. Р. 57a–60a. Туайн сделал несколько ошибок в своем переводе; исправления приводятся здесь в квадратных скобках. Одно преднамеренное искажение: предложение «To take delight also in [sacred images… ] – Восхищаться также [священными изображениями… ]» (с. 58), несомненно, выглядело слишком папистским для Туайна, заменившего его на следующее: «To take delight also in the images and statues of godly and virtuous men, the beholding of which may stirre us up to have remembrance of their manners and lives is reasonable, and may profite us in imitating ye same. – Восхищаться также образами и статуями благочестивых и добродетельных людей, созерцание которых может побудить нас вспомнить об их манерах и жизни, – разумно, и может обогатить нас в случае подражания им». [Пер. на рус. яз. цит. по: Петрарка Ф. Лекарства от превратностей судьбы / Пер. с лат. В. Бибихина // Эстетика Ренессанса: Антология: В 2 т. Т. 1. М.: Искусство, 1981. «О картинах живописцев»: с. 33–35; «Об изваяниях»: с. 35–37. В диалоге «Об изваяниях» в переводе В. Бибихина отсутствует фрагмент текста, и здесь этот фрагмент приводится в квадратных скобках по изданию: Петрарка Ф. О средствах против превратностей судьбы / Пер. с лат. Л. М. Лукьяновой. Саратов, 2016. С. 125. – Примеч. пер.]


[Закрыть], который ближе к латинскому языку Петрарки, чем это возможно в современном английском языке):

40. О картинах живописцев

ВЕСЕЛЬЕ. Наслаждаюсь, разглядывая картины.

РАССУДОК. Пустое наслаждение, не менее суетное оттого, что его часто искали великие люди, и не более терпимое оттого, что оно идет из древности; ведь всякий дурной пример только еще вреднее, когда подкреплен авторитетом подающих его или давностью лет. Откуда ни возникла эта привычка, она укоренилась с невероятной прочностью, и время только делает зло еще худшим, как и добро – еще лучшим. О, если бы, без труда побеждая предков в подвигах легкомыслия, вы сравнялись с ними в делах важных и значительных и дивились добродетели и славе тех, с кем вместе без меры дивитесь нарисованным на досках картинам!

ВЕСЕЛЬЕ. Все равно дивуюсь на картины.

РАССУДОК. О, удивительное безумие человеческой души, дивящейся чему угодно, только не самой себе, тогда как среди всех произведений не только искусства, но и природы нет ничего более дивного!

ВЕСЕЛЬЕ. Картины – мое наслаждение.

РАССУДОК. Что я об этом думаю, ты мог понять уже из сказанного раньше: всякое земное наслаждение, если им правит разум, учит душу любить наслаждение небесное и напоминает о творце, потому что кто, спрашиваю тебя, любя реку, ненавидит источник? Но вы, отяжелевшие, удрученные, клонящиеся к земле, не дерзаете взглянуть на небо и, забыв о художнике, создавшем солнце и луну, с неистовым упоением разглядываете тщедушные картинки, а где открывается путь к возвышенному, отворачиваетесь и ставите черту стремлению ума.

ВЕСЕЛЬЕ. Картины нравятся мне необычайно.

РАССУДОК. Тебе нравятся стиль и краски художника. В картинах приятны и их драгоценность, и искусство, и разнообразие, и развлекающая странность. Живые жесты бескровных фигур, движение недвижных образов, рвущиеся со своих мест изображения, черты дышащих жизнью ликов чаруют, и ждешь, что вот-вот зазвучат слетевшие с их уст слова. Здесь страшно то, что всего больше этим пленяются высокие умы. Возле картины, мимо которой с легким и недолговечным изумлением проходит грубый невежда, человек тонкой души с благоговейными воздыханиями проводит долгие часы. Занятие глубокое, да вовсе не то, какое нужно, чтобы разобрать с самого начала и происхождение этого искусства, и его постепенное развитие, и его наиболее дивные произведения, и мастерство художников, и тщеславное безумие государей, и громадные деньги, за которые они покупали заморские картины, посвящая их в храмах Рима богам, а во дворцах, на общественных площадях и в портиках – цезарям, причем государям казалось еще недостаточно этого, и, как в древности благороднейшие из греческих философов, они прилагали к искусству живописи собственные руки и труды[83]83
  Плиний, N. H. xxxv. 19–20.


[Закрыть], предназначенные для более высоких занятий. Отсюда и получилось так, что живопись издавна ценится среди вас, как более согласная с природой, выше всех ремесленных искусств; если верить Плинию, у греков она даже числилась в первом ряду искусств благородных[84]84
  Плиний, N. H. xxxv. 77: 'reciperetur… in primum gradum liberalium'.


[Закрыть]. Об этом молчу, потому что пространность противна не только моей намеренной краткости, но и поставленной цели; ведь может оказаться, что примеры поощряют болезнь, от которой обещали излечить, и слава живописи извиняет безумие ее любителей. Впрочем, я уже говорил, что величие заблуждающегося человека не умаляет его заблуждений; да и коснулся я этого здесь только затем, чтобы стало ясно, как велика сила недуга, в который вложено столько ума и таланта, когда и стадность, корень заблуждений, и давность лет, мать привычки, и авторитет, покрывающий массу всевозможных пороков, постоянно способствуют тому, чтобы чувственность и косность исподволь отклоняли и отвлекали душу от более высоких созерцаний. Если тебя так пленяет этот обман, эта лживая тень истины с ее пустой мишурой, то подними взор к Тому, кто украсил человеческое чело выражениями чувств, душу разумностью, небо звездами, землю цветами, – и посмеешься над создателями искусственной красоты.

41. Об изваяниях

ВЕСЕЛЬЕ. Но я восторгаюсь изваяниями.

РАССУДОК. Искусства разные, безумие все то же; ведь у всех искусств один источник, одна цель, только материя разная.

ВЕСЕЛЬЕ. Приятны мне статуи.

РАССУДОК. Они, в сущности, ближе к природе, чем картины; ведь те можно только видеть, а эти еще и осязать, они имеют сплошное и прочное, а оттого более долговечное тело. Недаром от живописи древних ничего не осталось, тогда как статуй до наших дней дошло несчетное множество. Заблуждаясь и здесь, как во многом другом, наш век хочет поэтому предстать изобретателем живописи или, что близко к тому, ее изящнейшим ценителем и утонченнейшим мастером, тогда как в любом виде ваяния и скульптуры он при всем своем безумии и бесстыдстве не смеет отрицать, что не идет ни в какое сравнение с древними. Поскольку живопись и скульптура – почти одно и то же искусство или по крайней мере у них один источник, искусство создания очертаний, то, конечно, они и возникнуть должны были одновременно. В самом деле, одному веку принадлежали Апеллес, Пирготель и Лисипп; это видно из того, что в одно и то же время безмерная гордость Александра Великого избрала их среди всех прочих, чтобы первый его живописал, второй высекал из камня, а третий ваял и возводил статую[85]85
  Плиний, N. H. vii. 125.


[Закрыть], причем остальным художникам, какими бы ни были их талант и известность, Александр особым указом запретил изображение царского чела. Скульптура – не меньшее безумие, чем прочие искусства; наоборот, всякий недуг тем пагубнее, чем с более устойчивым веществом связан.

ВЕСЕЛЬЕ. Но изваяния нравятся мне.

РАССУДОК. Не думай, что заблуждаешься только ты один или только вместе с простонародьем. Насколько должны были почитаться в старину статуи и сколь велики среди славнейших мужей древности были прилежание и интерес к этому делу, свидетельствуют у Августа, Веспасиана[86]86
  Плиний, N. H. xxxvi. 27–28.


[Закрыть], прочих цезарей и государей и просто у именитых мужей, перечислять которых слишком долго и некстати, их ревностные поиски древних статуй, благоговение перед найденными, их хранение и освящение. Это искусство увенчано великой славой, распространяющейся не только в народе и не только благодаря созерцанию его немых произведений, но и благодаря громогласным творениям поэтов и прозаиков. Не похоже, чтобы столь великая слава могла вырасти из ничтожного корня; великое не возникает на пустом месте, то, о чем не шутя рассуждают мудрецы, должно быть или выглядеть великим. Впрочем, ответ на всё это уже дан выше; повторяюсь сейчас только для того, чтобы ты понял, какое нужно упорство, чтобы противостать столь закоренелому и могучему заблуждению.

ВЕСЕЛЬЕ. Наслаждаюсь зрелищем разнообразных статуй.

РАССУДОК. Правда, среди всех искусств, мастерством рук подражающих природе, есть одно, названное искусством лепки, – оно работает с гипсом, воском и белой глиной, – наиболее дружественное добродетели или по крайней мере наименее враждебное скромности и благоразумию, для которых алебастровые изваяния богов и людей приятнее, чем золотые[87]87
  Плиний, N. H. xxxv. 157–158.


[Закрыть]. Однако чем здесь наслаждаться? Отчего и зачем любить восковые или глиняные лица – не понимаю.

ВЕСЕЛЬЕ. Люблю статуи из дорогих материалов.

РАССУДОК. Узнаю тайный голос алчности и догадываюсь, что нравится не искусство, а цена. Одну золотую статую посредственной работы ты, наверное, готов предпочесть многим медным и мраморным, тем более глиняным и гипсовым. Не глупо, если вспомнить, что теперь ценится в мире; но это значит любить золото, а не статую, которая так же может быть благородной, будучи изготовлена из простого вещества, как и грубой – будучи сделана из чистого золота. [Во сколько бы ты оценил известную золотую статую ассирийского царя в шестьдесят локтей, не почитать которую было опасным для жизни[88]88
  Даниил 3: 1–6.


[Закрыть] и которую сегодня многие почитали бы и без принуждения, если бы она принадлежала им? Или во сколько бы ты оценил статую египетской царицы в четыре локтя, которая – подумать только! – была сделана из огромного топаза?[89]89
  Плиний, N. H. xxxvii. 108.


[Закрыть] Полагаю, ты не стал бы тщательно вызнавать, чьи это творения, удовлетворившись тем, что узнал, из какого материала они сделаны.]

ВЕСЕЛЬЕ. Искусные статуи радуют глаз.

РАССУДОК. Когда-то статуи были украшением добродетели, теперь стали обольщением для глаз. Они воздвигались героям, совершавшим подвиги или принявшим смерть за отечество. Памятники были поставлены легатам, умерщвленным царем вейев[90]90
  Цицерон, Philipp. IX. ii. 4.


[Закрыть], освободителю Африки Сципиону Африканскому, который из великодушия и прекрасной скромности не принял их, но после кончины не мог уже отвергнуть[91]91
  Ливий, xxxviii. 56.


[Закрыть]. Воздвигались они хитроумным и ученым мужам, как, читаем мы, была поставлена статуя Викторину[92]92
  Августин, Conf. viii. 2.


[Закрыть]. Теперь они ставятся богачам, за большие деньги покупающим заморский мрамор.

ВЕСЕЛЬЕ. Искусные статуи нравятся мне.

РАССУДОК. Почти всякий материал поддается искусству. Предположим, однако, что для полноты твоего удовольствия соединились совершенное благородство и таланта и материи. Но ведь золото, пусть обработанное искусством Фидия, никак не доставит истинного наслаждения и не прибавит благородства; а руда, наковальня, молоты, клещи, уголья, сметливость и труд ремесленника – все это тоже лишь отбросы земли. Что из этих вещей желанно для добродетельного мужа, что действительно величественного может получиться от их соединения?

ВЕСЕЛЬЕ. Не наслаждаться скульптурами не могу.

РАССУДОК. Умеренное наслаждение плодами человеческого ума и таланта допустимо, особенно для незаурядных умов. Если не мешает зависть, каждый человек чтит в другом то, что любит в себе. Часто бывает благочестивым и полезным для души наслаждаться священными изображениями, которые напоминают зрителю о небесной благодати. Но мирские изображения, пусть они иногда волнуют и побуждают к добродетели, воспламеняя прохладные души примерами благородства, предметом любви или длительного почитания быть не должны, чтобы не стать свидетельством безрассудства, поводом к алчности или чем-нибудь противным вере, истинной религии и знаменитой заповеди: остерегаться идолов и кумиров[93]93
  I Иоанн 5: 21.


[Закрыть]. И, конечно, если поднимешь взор к Тому, кто создал земную твердь, зыбкую пучину океана, круговращение небес и дал не рисованных, а настоящих живых людей и зверей земле, рыб морю, птиц поднебесью, – то, думаю, Поликлета и Фидия ты так же забросишь, как Протогена и Апеллеса. (I)

Очевидно, что нет особого смысла пытаться извлечь оценочные суждения из текста такого рода. Из него можно вывести концепции, жетоны этой игры. Как правило, они функционируют в парах противопоставлений; серьезные различия действуют здесь, например, (1) между «тогда» (то есть классической Античностью) и «сейчас»; (2) между образованным зрителем и необразованным; (3) между чувственным наслаждением и более утонченным удовольствием; (4) между материей и формой или, с другого ракурса, (5) между материей и мастерством; и (6) между природой и искусством, в качестве второстепенного аспекта более серьезного различия между Богом и человеком. Ни одна из этих концепций и ни одно из различий не являлось чем-то новым, они могли быть знакомы школьникам, но именно Петрарка сильнее других упрочил их положение в качестве основы рассмотрения гуманистами живописи и скульптуры. Как зачастую оказывается, отличие гуманистического от средневекового лежит скорее в расстановке акцентов по-новому, нежели в новом наборе идей.