Текст книги "Джотто и ораторы. Cуждения итальянских гуманистов о живописи и открытие композиции"

В большинстве случаев эти различия были перенесены напрямую из обсуждения стиля речи, собственного искусства гуманистов. Их интеллектуальная позиция целиком держалась на жестком различении «тогда» и «сейчас»: обращение к Античности было естественным при всяком рассмотрении собственной культуры, и простая отсылка к прошлому неминуемо принимала характер сравнения и в некоторой степени оказывалась целеполагающей. Но познания гуманистов в области античного искусства имели под собой иные основания, нежели их значительно более непосредственное знание античной литературы. Увлечение Петрарки римскими руинами хорошо известно и производит глубокое впечатление[94]94
  См. в первую очередь: Africa viii. 862–951; Fam. vi. 2; Ep. Metr. ii. 5.


[Закрыть]. Он имел о них представление, и ему также было известно некоторое количество античных свидетельств об искусстве, особенно Плиния и, возможно, Витрувия[95]95
  См.: Ciapponi L. Il «De Architectura» di Vitruvio nel primo Umanesimo // Italia medioevale e umanistica, iii, 1960, 59–99.


[Закрыть]. Для ранних гуманистов, которые не встречали античных картин и видели сравнительно немного – и к тому же позднеантичных, – скульптур, было очень трудно соотносить фрагменты, которые они могли видеть, с литературными свидетельствами, которые они могли прочесть. Не удивительно, что о последних они говорили в некотором отрыве от непосредственного визуального опыта.

По большей части это верно и по отношению к разделению на образованную и необразованную публику. Святой Августин известен тем, что предпочитал быть осужденным грамматиками, нежели быть непонятым народом. Гуманисты сознательно изменили это отношение на противоположное; они причисляли себя к неоклассической литературной элите, чья деятельность неминуемо окажется вне понимания большинства людей. Всякий раз, когда речь заходит о более тонких качествах картины или статуи, подобная схема деления зрителей на чутких и невнимательных легко могла возникнуть и быть рассмотренной в тесной связи с обладанием некими знаниями о живописи или скульптуре. Кроме того, в античных анекдотах, таких как об Апеллесе и сапожнике Плиния, к которым охотно обращался Петрарка, чтобы высказать свою точку зрения о литературе, все уже было сказано:

Movent profecto animum scribentis aliena iuditia, quibus maxime, neque adulationis negue odii sit adiuncta suspitio, ideoque veri Poetae, ut ait Cicero, suum quisque opus, a vulgo considerari voluit, ut siquid reprehensum sit a pluribus corrigatur. Addo ergo si quid laudatum a scientibus in pretio habeatur, dicit idem. Et pictores facere solitos, et sculptores quod specialiter de Apelle pictorum principe scriptum est[96]96
  Петрарка: Sen. xv. 3; у Плиния история появляется в: N. H. xxxv. 184–185.


[Закрыть].

[Разумеется, душу писателя волнуют чужие суждения: подозрительнее всего отсутствие лести и ненависти. Цицерон говорит, что истинные поэты до того хотели, чтобы их произведения ценил народ, что, если большинство что-то осуждало, это нужно было исправить. Прибавлю, что, по его же словам, если что-то похвалили люди знающие, это нужно ценить высоко. Так обычно поступали и художники, и скульпторы; особенно известна история о первом среди живописцев, Апеллесе.]

Такая точка зрения оказывалась совершенно классической. В начале 1350‐х Боккаччо уже использовал этот мотив по отношению к Джотто:

E per ciò, avendo egli quella arte ritornata in luce, che molti secoli sotto gli error d'alcuni che piú a dilettar gli occhi degl'ignoranti che a compiacere allo 'ntelletto de' savi dipignendo intendevano, era stata sepulta[97]97
  Decamerone vi. 5. [ «Он возродил искусство, которое на протяжении столетий затаптывали по своему неразумию те, что старались не столько угодить вкусу знатоков, сколько увеселить взор невежд, и за это по праву может быть назван красою и гордостью Флоренции» (цит. по: Боккаччо Дж. Декамерон. М.: Худож. лит., 1970. С. 390).]


[Закрыть].

В 1370 году Петрарка в своем завещании опирался на это различие, чтобы рекомендовать Франческо да Каррара принадлежавшую ему Мадонну с младенцем Джотто, «cuius pulchritudinem ignorantes non intellegunt, magistri autem artis stupent»[98]98
  Mommsen T. E. Petrarch's Testament. Ithaca, 1957. P. 78–80: «Et predicto igitur domino meo Paduano, quia et ipse per Dei gratiam non eget et ego nihil aliud habeo dignum se, dimitto tabulam meam sive iconam beate Virginis Marie, operis Iotti pictoris egregii, que mihi ab amico meo Michaele Vannis de Florentia missa est, cuius pulchritudinem ignorantes non intelligunt, magistri autem artis stupent; hanc iconam ipsi domino meo lego, ut ipsa virgo benedicta sibi sit propitia apud filium suum Iesum Christum» [ «Вышеупомянутому же падуанскому государю – он милостию Божией и сам не нуждается, и у меня нет ничего другого, достойного его – я посылаю мою картину, точнее, икону с изображением святой Девы Марии работы выдающегося живописца Джотто. Ее прислал мне из Флоренции мой друг Микеле Ванни, и картина эта такой красоты, что невежды ее не понимают, а знатоки искусства застывают перед ней в восхищении. Я избираю эту икону для моего господина, дабы Сама благословенная Дева молила о милостях к нему Сына своего Иисуса Христа». – Пер. А. Золотухиной.]


[Закрыть]. Использование этих категорий подразумевало, что теоретически некоторые познания в живописи были приемлемы как часть интеллектуального багажа гуманиста; мы увидим позднее, что это допущение окажется важным.

Именно образованный зритель, как подразумевается в De remediis utriusque fortunae, был в состоянии увидеть различие между грубым чувственным наслаждением и более сложным интеллектуальным удовольствием, которое обещает картина или статуя. Естественно, Петрарка и гуманисты подробнее рассуждают о примитивных качествах, которыми не стоит наслаждаться, нежели о более тонких, заслуживающих внимания мыслящего человека: кажется, что, грубо говоря, последнее связано главным образом с признанием мастерства ремесленника, а также с определенным моральным преимуществом, получаемым от созерцания назидательных предметов. Сомнения иконоборческого толка никогда не оказываются настоящей проблемой в разговоре гуманистов об искусстве. Колюччо Салютати, флорентийский почитатель Петрарки, выступает от имени большинства:

Полагаю, что чувства [Цецилия Бальба*] к их религиозным образам не слишком отличались от тех, что мы, как люди истинно верующие, испытываем к живописным или изваянным памятникам наших святых и мучеников. Ведь мы смотрим на них не как на святых или богов, но как образы Бога и святых. Разумеется, невежественные простецы могут думать о них лишнее или вовсе противоположное тому, что следует. Но внять и постичь духовные предметы можно через посредство предметов, постигаемых чувствами, а стало быть, когда язычники изображали Фортуну с рогом изобилия и кормилом (ибо она раздает богатство и правит людскими делами), они не так уж грешили против истины. Тогда какой резон будет и у нас сетовать на то, что наши художники изображают Фортуну как вращающую колесо королеву, коли мы понимаем, что это изображение создано рукой человека, не имеет божественной природы, а есть лишь подобие божественного провидения, руководства и порядка, и представляет оно не суть их, а изгибы и повороты мирских дел[99]99
  «Qui [Caecilius Balbus] michi videtur de simulacris suis non aliter autumasse quam et nos ipsi de memoriis pictis vel sculptis sanctorum martyrorumque nostrorum in fidei nostre rectitudine faciamus. Vt hec non sanctos, non deos, sed dei sanctorumque simulacra sentiamus. Licet vulgus indoctum plus de ipsis forte et aliter quam oporteat opinetur. Quoniam autem per sensibilia ventum est in spiritualium rationem atque noticiam, si gentiles finxerunt fortune simulacrum cum copia et gubernaculo tamquam opes tribuat, et humanarum rerum obtineat regimen, non multum a vero discesserunt. Sic etiam cum nostri figurant ab effectibus quos videmus fortunam quasi reginam aliquam manibus rotam mira vertigine provolventem, dummodo picturam illam manu factam non divinum aliquid sentiamus sed divine providentie dispositionis et ordinis similitudinem, non etiam eius essentiam sed mundanarum rerum sinuosa volumina representantes, quis rationabiliter reprehendat?» (Coluccio Salutati. «De fato et fortuna». Biblioteca Vaticana, MS. Vat. lat. 2928, fols. 68^v–69^r). О Цецилии Бальбе см.: Caecilii Balbi. De nugis philosophorum / E. Woelfflin. Basiliae, 1855, i. 1–3. Р. 3. [Цит. по: Баксандалл М. Живопись и опыт в Италии XV века. М., 2019. С. 61. * В цитируемом фрагменте в книге – «древних римлян». – Примеч. пер.]


[Закрыть].

Если Петрарка сам в контексте аскетизма высказывал сомнения в ценности священных изображений, эти сомнения также относились на счет возможности неправильного обращения с ними со стороны необразованных и неразборчивых зрителей.

Различение материи и мастерства накладывалось в сознании гуманиста на различение материи и формы. Материя (ею могут быть мрамор или краски) – это средство художника. До определенной степени ею может определяться форма, но для Петрарки, как позднее и для Альберти, в основе работы и художника, и скульптора лежит искусство рисунка: «Живопись и скульптура – почти одно и то же искусство или по крайней мере у них один источник, искусство создания очертаний…». C другой стороны, от художников со схожим умением никто не будет ожидать создания идентичных форм даже с помощью одного и того же типа материи: «ex eadem massa Phydias aliam cudebat imaginem, aliam Praxiteles, aliam Lisyppus, aliam Polycletus»[100]100
  Петрарка, Sen. ii. 3.


[Закрыть]. Положение это высказал Цицерон: «Едины искусство и законы живописи, однако нимало не похожи друг на друга Зевксид, Аглаофонт и Апеллес; но и тут ни у кого из них не найдешь никаких недостатков в его искусстве»[101]101
  «Una fingendi est ars, in qua praestantes fuerunt Myro, Polyclitus, Lysippus; qui omnes inter se dissimiles fuerunt, sed ita tamen, ut neminem sui velis esse dissimilem. Una est ars ratioque picturae, dissimillimique tamen inter se Zeuxis, Aglaophon, Apelles; neque eorum quisquam est cui quicquam in arte sua deesse videatur» (De oratore iii. 26). [Цит. по: Марк Туллий Цицерон. Три трактата об ораторском искусстве / Под ред. М. Л. Гаспарова. М.: Наука, 1972.]


[Закрыть]. Вмешивается ingenium. В этом отношении различие между материей и искусством представляет собой частный случай различия между материей и формой, заимствуя его авторитет. Именно в вопросе, наслаждение какого рода пристойно находить в произведениях искусств, гуманисты упорно стоят на своем: сопротивляясь очарованию материи, получать удовольствие нужно от утонченности формы и вложенного в ее создание мастерства, и способность к такому восприятию является, в свою очередь, характерной особенностью образованного зрителя, в противоположность необразованному. Даже в самых случайных отсылках к живописи и скульптуре гуманисты, шедшие по следу Петрарки, обычно задействовали эти различия в одной связке. Например, Джованни да Равенна высказывает гуманистическое суждение об истинном благородстве:

Благородство ослепляет нас лучами добродетели, а не богатством и портретами предков. Когда живопись выставляется на обозрение, одобрение сведущего зрителя вызывает не столько чистота и совершенные качества цветов, сколько сочетание и соразмерность ее частей, а внимание несведущего привлекается лишь цветом: о людях судят схожим образом… Но ежели кто-то восхищается пропорциональностью частей превосходных картин, еще большего восхищения они будут достойны, когда к этой пропорциональности добавляется красота цвета. То же самое верно по отношению к благородству, ежели фамильное имущество дополняет совершенные добродетели…[102]102
  «His [т. е. virtutis] quibusdam quasi radiis splendor nobilitatis emicat non ut diximus diviciis et avorum imaginibus ut si pictura quepiam oblata fuerit non tam colorum puritatem ac eleganciam quam ordinem proporcionemque membrorum peritus probet inspector colore duntaxat capiatur indoctus sic de hominibus eximias (sic) vulgus racionem vite sapiens quidam qui membrorum proporcionem admirabitur exquisitis imaginibus si pigmentorum pulcritudo accesserit admiracionis commendacionecessario geminetur. Itidem in nobilitate si ad virtutis perfectionem substantiam quoque adiecisse maiorum videatur…» («Historia Raguslii». Venezia, Biblioteca Querini-Stampalia, MS. IX. 11, fol. 80^v (Библиотека Квирини-Стампалия, Венеция).


[Закрыть]

Замечание аккуратно вводит знакомые нам различия: образованный зритель и необразованный, моментальный эмоциональный отклик и умение разбираться в тонкостях предмета, материя и форма, материя и искусство. Это может показаться скучным, но на имплицитном признании таких различий держалось большинство гуманистических отсылок к живописи и скульптуре.

Именно у Петрарки обнаруживается первое ясное указание на неоцицеронианский навык индуктивного рассуждения, непрерывное проведение аналогий между писательским мастерством и живописью, примеры которых мы уже видели. Это интимное свидетельство, его личный экземпляр Естественной истории Плиния; как и во многих других рукописях из библиотеки Петрарки, на полях время от времени встречаются его комментарии, особенно много таких postillae в Книгах XXXIV–XXXVI, посвященных искусству. Одна сравнительно плотно комментированная страница (ил. 1) из этой части рукописи – фрагмент из рассказа Плиния об Апеллесе – может показать направление мыслей Петрарки[103]103
  Национальная библиотека Франции, Париж (Bibliothèque Nationale, Paris): MS. lat. 6802, fol. 256v. Страница соотносится с Плинием: N. H. xxxv. 79–91. P. de Nolhac, Pétrarque et l'humanisme, [2^me éd.], Paris, 1907, ii. 74, обращает внимание на примечания в экземпляре Плиния Петрарки.


[Закрыть].

Первая заметка на этой странице – пояснение греческого слова charis, «грациозность» – качества, присущего Апеллесу (греческие термины часто вызывали у Петрарки интерес: несколькими страницами ранее он отмечал symmetria: «Simmetria latinum non est nomen»)[104]104
  MS. cit., fol. 249^r, отсылает к N. H. xxiv. 65 («Не имеет латинского названия симметрия». Цит. по: Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве / Пер. Г. А. Тароняна. М.: Ладомир, 1994. С. 67).


[Закрыть]. Далее, рядом с местом, где Апеллес критикует Протогена за то, что тот не разумеет, когда следует остановиться в работе над вещью, – «manum de tabula scire tollere» («умеет убрать руку от картины…») – Петрарка ставит одну из своих характерных maniculi, небольших рисунков кисти руки с выставленным указательным пальцем, и предостерегает себя: «[At]. f. dum [sc]ribis» («Остерегайся этого, Франческо, когда ты пишешь»)[105]105
  Там же. С. 94. – Примеч. пер.


[Закрыть]. Затем Петрарка отмечает два аксиоматических высказывания, комментируя на полях «proverbium»: первое – это правило Апеллеса никогда не допускать дня без рисования хотя бы одной линии в качестве практики; второе – резкий ответ чересчур рьяно критикующему его сапожнику, что, мол, тому следует «заниматься своим делом». Далее, рядом с рассказом Плиния об обаянии манер Апеллеса и способности вести диалог с Александром Великим на равных Петрарка приписывает то же качество Симоне Мартини: «Hec fuit et Symoni nostro Senensi nuper iocundissima» («Недавно такие же приятные манеры выказал и наш Симоне из Сиены»). В завершение, после некоторых исправлений в тексте, Петрарка подступает к выполненным Апеллесом изображениям умирающих людей (exspirantium imagines), отмечая, что у него и у самого имеются картины подобного рода: «Qualem nos hic unam habemus preclarissimi artificis» («У нас здесь также имеется прекрасное творение этого рода»). Под описание подходят различные христианские сюжеты.

За такими комментариями могут стоять два основных интереса: весьма умеренное стремление к сопоставлению с живописью в том виде, в каком она была известна Петрарке, а также заимствование принципов и наставлений, которые можно было приложить не только к изобразительной, но к художественной практике в целом. Наиболее важным является второе, поскольку отсылки Петрарки к искусству его эпохи редки и обычно столь же поверхностны, как упоминание здесь Симоне Мартини. Иногда он все же пытался применить описанное Плинием к тому, что видел вокруг: так, рядом с рассказом Плиния о восковой живописи, parietes fornacei, сказано: «Tales sunt in sancto Miniato et cet.» («Такие есть в Сан Миниато и пр.»)[106]106
  MS. cit., fol. 260^r.


[Закрыть], но замечания не подразумевают развитой привычки проецировать Плиния на ситуацию Треченто. Однако аксиоматическое и назидательное значение истории Плиния очень для него актуально. «Attende, Francisce, dum scribis» (остерегайся, Франческо, когда ты пишешь*) – эта фраза в значительной степени подытоживает подход Петрарки к чтению Плиния и к его свидетельствам об античных художниках и скульпторах. Из принципов, имеющих характер критики, вроде истории Апеллеса и Протогена, гуманист извлекал уроки для своего собственного искусства слова. Там, где Плиний рассказывает о скульпторе Пасителе, который всегда перед тем, как приступить к итоговому произведению, изготовлял пробные модели – «nihil unquam fecit antequam finxit» («никогда ничего не делал, прежде не изобразив»), – Петрарка обращается к самому себе на полях: «N[ota], tu» («заметь и ты»)[107]107
  MS. cit., fol. 259^r.


[Закрыть].

Использование стандартных свидетельств об искусстве Античности в качестве источника аналогий, даже вне увлечения Цицероном, обладало своими преимуществами. Картины и скульптуры являлись реальными и поддающимися мысленному представлению предметами и в каждом руководстве по риторике были рекомендованы как благодарный материал для сравнений. Когда Петрарка утверждал, что недостатки видимы на письме точно так же, как и в живописи, – «non minus enim rhetorica quam pictura vitia in aperto habet» («недостатки в риторике ничуть не менее заметны, чем в живописи»)[108]108
  MS. cit., fol. 195^r.


[Закрыть], – он имплицитно это признавал. Кроме этого, история античного искусства – область персонифицированная и полная сплетен, с гораздо большим количеством иронических эпизодов, чем история литературной риторики. В частности, Плиний предлагает своего рода мифологию мастерства, путеводитель по трудностям художнического бытия, на который Петрарка и гуманисты всегда могли опереться, наглядно, хотя иногда с небольшим искажением. Плиний предваряет свою книгу предостережением по поводу признания работы завершенной:

…я бы хотел, чтобы впоследствии меня воспринимали так же, как греческих творцов живописи и скульптуры, чьи выдающиеся произведения ты найдешь в этих книгах и кто подписывал свои произведения, которыми мы не перестаем восхищаться, такими неопределенными надписями как, например, «Апеллес или Поликлет работал над этим» (Apelles faciebat или Policlitus faciebat. – М. Б.), словно произведение искусства все еще не окончено и несовершенно, так что у художника всегда оставалась возможность для отступления и защиты от оспаривания критиков, говоря, что он как раз собирался усовершенствовать то, что требовалось, если бы его не прервали. Поэтому доказательством их скромного искусства служит то, что они все свои произведения подписывали, словно это их последние работы, будто они вырваны у каждого из них злым роком. Как мне кажется, не больше трех работ сохранили надпись в совершенном виде: «такой‐то сделал» (fecit. – М. Б.)[109]109
  N. H., Praef. 26. [Цит. по: Плиний Старший. Естественная история. Т. I. Кн. I–II. М.: Изд-во Ун-та Дмитрия Пожарского, 2021. С. 73.]


[Закрыть].

В памяти же Петрарки этот ироничный и сдержанный отрывок превращается в exemplum художественной изворотливости:

Полагаю, что очень схожий тип прозорливости, хотя и выраженный другими средствами, был продемонстрирован неким художником, который никогда не признавал, что он полностью закончил какое-либо из своих изумительно совершенных работ; таким образом он оставлял себе свободу добавить или изменить что-то в любое время, и поскольку оценка зрителями откладывалась, и художник, и его работа представали в их сознании более великолепными и совершенными[110]110
  Rerum memorandarum libri / Ed. G. Billanovich. Florentiae, 1943.


[Закрыть].

Возможно, искажение – это признак жизнеспособности.

То, что для Петрарки являлось, по крайней мере иногда, средством разъяснения собственного творчества, у многих его последователей стало лишь очередным тропом. Гаспарино Барцицца, рассуждая о том, как следует обучать юношу хорошему стилю письма, не рекомендует излишне его нагружать:

Курс, что ты описываешь – и которому в случае с успехами нашего Джованни ты следовал скорее стремительнее, чем для него было бы целесообразно, и конечно, чем я сам счел бы надлежащим – не следует доводить до того момента, когда занятия станут приводить его в уныние. Что до меня, то я бы сделал так, как поступают славные художники по отношению к тем, кто у них учится; когда мастерам нужно обучить своих подмастерьев, прежде чем те овладеют в совершенстве методом живописи, они следуют практике предоставления им некоторого количества превосходных рисунков и картин в качестве образцов (exemplaria) искусства, и с их помощью они могут достигнуть определенной степени развития даже самостоятельно. То же самое в нашем искусстве литературы… Я бы предложил Джованни какие-нибудь знаменитые письма в качестве образцов…[111]111
  «Si fieri potuisset, quam maxime vellem de consiliis vestri aliquid praescivisse. Res enim ista, quam aliquanto celerius agitastis super motu Joannis nostri, quam vel sibi conveniret, vel ego putarem, non esset eo perducta, ut studiis suis tanto esset incommodo. Fecissem enim, quod solent boni pictores observare in his, qui ab eis addiscunt; ubi enim a magistro discendum est, antequam plane rationem pingendi teneant, illi solent eis tradere quasdam egregias figuras, atque imagines, velut quaedam artis exemplaria, quibus admoniti possint vel per se ipsos aliquid proficere. Ita ego sibi in ea arte, in qua satis proficiebat; sed nondum pervenerat quo volebam; exempla aliquarum illustrium epistolarum tradidissem…» (Gasparini Barzizii Bergomatis et Guiniforti Filii Opera / Ed. J. Furiettus, i, Rom, 1723, 180).


[Закрыть]

Антонио да Ро, выдающийся миланский гуманист, говорит о значимости толкового обучения для искусства красноречия:

Ни посредством природы, ни через искусство мы не постигнем в один момент то, что мы ищем. Без некоего великолепного и совершенного человека, примеру которого мы можем следовать в нашей речи, мы не будем способны впечатлить мыслями, которые мы высказываем, или изяществом в обработке и великолепием нашего языка: так же и многие художники, которые, пусть и считают себя могущественно одаренными природой и искусством, и, может быть, стремятся изобразить формы и образы всего на свете как какие-нибудь Апеллес или Аглаофон, все же из‐за того, что они худо учились еще со времен своего отрочества, не могут достигнуть совершенства, будучи недоразвитыми и лишенными изящества…[112]112
  «Sed neque natura neque arte simul id quod quaerimus adipiscemur. deficiente etenim splendido et ornato viro, quem per vestigia in dicendo passim insequamu, neque graves in sententiis neque elegantes sermonis in cultu splendoreque verborum esse poterimus, non dissimiles recte plerisque pictoribus, qui, cum natura et arte sese pollere arbitrentur rerumque omnium formas et imagines quasi Apelles et Aglaophon effingere contendant, non tamen res ipsas, cum a pueris prave didicerint, expolire poterunt, rudes omnino et ab omni cultu abhorrentes. nunc iam tandem quid imitatio, in qua omnes multum adiumenti esse fateantur, polliceatur et praestet percunctemur licebit» (Oratio fratris Antonii Raudensis theologi ad scolares // Müllner K. Reden und Briefe italienischer Humanisten. Wien, 1899. S. 167–173).


[Закрыть]

Однако здесь следует снова отметить, что недостаток критической самостоятельности столь многих из этих замечаний не помешал им возыметь накопительный эффект; через три поколения они стали фоном для высказывания суждений об искусстве, из которого могла вырасти искренняя и злободневная критика нового типа. Кроме того, всегда имелись достаточно неугомонные умы, готовые провести аналогию с подлинными высказываниями об искусстве, аккуратно сформулировать «общее место» или привнести потенциально плодотворную мысль. Так, Боккаччо, например, сумел дать классическое определение тому, что традиционно подразумевается под большей частью искусства Раннего Возрождения:

…secondo che ne bastano le forze dello 'ngegno, c'ingegnamo nelle cose, le quali il naturale esempio ricevono, fare ogni cosa simile alla natura, intendendo, per questo, che esse abbiano quegli medesimi effetti che hanno le cose prodotte dalla natura, e, se non quegli, almeno, in quanto si può, simili a quegli, sí come noi possiam vedere in alquanti esercizi meccanici. Sforzasi il dipintore che la figura dipinta da sé, la quale non è altro che un poco di colore con certo artificio posto sopra una tavola, sia tanto simile, in quello atto ch'egli la fa, a quella la quale la natura ha prodotta e naturalmente in quello atto si dispone, che essa possa gli occhi de' riguardanti o in parte o in tutto ingannare, facendo di sé credere che ella sia quello che ella non è…[113]113
  Boccaccio. Il Commento alla Divina Comedia / Ed. D. Guerri, iii. Bari, 1918. 82 (Inferno xi. 101–105) [«…пока для этого довольно силы воображения, мы ухитряемся в вещах, которые получают для себя образец в природе, делать каждый предмет похожим на природу, подразумевая поэтому, что они имели бы то же воздействие, что и предметы, произведенные природой; и если и не такое, то, по меньшей мере, подобное ему, насколько это возможно, как мы можем видеть в некотором числе механических упражнений. Постарайся, художник, чтобы написанная фигура, которая сама по себе есть не что иное, как немного краски, нанесенной с некоторым умением на доску, была столь же похожей на ту, которую произвела природа, и то движение, в котором он ее пишет, – естественно, на то движение, в котором она себя преподносит, то она сможет обмануть глаза разглядывающего ее частично или полностью, заставляя думать, что она есть то, чем она не является…»].


[Закрыть]

2. Филиппо Виллани и схема развития

Гуманиста то и дело одолевало отвращение к делам мирским. Петрарка написал De otio religioso, содержащий некоторые довольно негативные высказывания относительно скульптуры, а его почитатель Колюччо Салютати сочинил De seculo et religione – трактат о пользе монашеского ухода от активной жизни. Этот текст содержит неожиданный взгляд на великие постройки Флоренции:

Поднимемся от левого берега Арно на холм, освященный благочестивой кровью святого Мины, на двуглавую гору древних Фезул или любое другое возвышение в округе, откуда можно лучше рассмотреть во всех деталях нашу Флоренцию. Давайте же поднимемся и посмотрим на стены, угрожающие небу, на башни до звезд, гигантские храмы и огромные дворцы. В это почти невозможно поверить, но все они построены не на частные средства, а за общественный счет. Пора наконец хоть мысленно, хоть воочию рассмотреть, какой урон уже понесли отдельные здания. Народный дворец, конечно, вызывает всеобщее восхищение, но, надо признаться, это великолепное творение уже проседает под собственным весом и пошло трещинами, что, судя по всему, предвещает медленное, но неизбежное разрушение. На строительство нашего удивительного собора, с которым, в случае его завершения, нельзя будет сравнить ни одно здание, созданное человеком, с самого начала было пущено много денег и стараний. Теперь он построен уже до четвертой аркады, с помощью которой соединяется с прекраснейшей колокольней. Красивее ее мраморного убранства до сих пор нельзя было ничего ни нарисовать, ни измыслить. И вот этот собор дал трещину, которая, по-видимому, в конце концов приведет к его краху, так что довольно скоро он будет нуждаться в реконструкции столь же, сколько в завершении. (III)

Салютати написал свою книгу в 1381‐м, и она была высоко оценена его другом Филиппо Виллани, который хвалил ее как «utilis ad detestationem negotiosae vitae» («полезную для того, чтобы возненавидеть мирские занятия»*) и который, не теряя времени, написал в 1381–1382 годах свою собственную книгу, De origine civitatis Florentiniae et eiusdem famosis civibus, пропитанную тоской и отступничеством; она включает в себя краткие жизнеописания многих выдающихся флорентийцев и представляет для нас интерес из‐за глав о художниках[114]114
  Главы Виллани о художниках очень широко обсуждались; см.: Frey C. Il codice Magliabecchiabo. Berlin, 1892. Р. xxxii – xxxvii; J. v. Schlosser. Lorenzo Ghibertis Denkwürdigkeiten // Jahrbuch der K. K. Zentral-Komission, iv, 1910, 127–133; Venturi L. La critica d'arte alla fine del Trecento (Filippo Villani e Cennino Cennini) // L' Arte, xxviii, 1925, 233–244; Meiss M. Painting in Florence and Siena after the Black Death. Princeton, 1951. Р. 69; Panofsky E. Renaissance and Renascences in Western Art. Stockholm, 1960. Р. 14–19.


[Закрыть]. Тема книги Виллани заключается в том, что настоящей эпохе недостает достоинства и что нужно напомнить Флоренции о добродетелях ее прежних граждан, таких как Данте и представители его поколения: «sane eo nunc scelerum atque ignaviae perventum est, ubi necesse sit in saeculi praesentis ignominiam antiquorum virtutes memoria renovare»[115]115
  Philippi Villani Liber de civitatis Florentiae famosis civibus / Ed. G. C. Galletti. Florentiae, 1847. Р. 5. Обозначается здесь как «De origine».


[Закрыть] («нынче дошли до такой степени преступности и праздности, что необходимо напомнить опороченному настоящему веку о добродетелях древних»*). Он наполняет, таким образом, свою собственную vita solitaria почтением к их памяти; с формальной точки зрения его книга не является хвалебной песнью существующим победам.

Виллани ошибочно полагал, что при безличном глаголе decet субъект выражается дательным падежом. О Джотто он писал: «fuit etiam ut viro decuit prudentissimus fame potius quam lucri cupidus» («как и подобает человеку благоразумному, он заботился более о своей доброй славе, чем жаждал наживы»). По окончании работы Филиппо передал копию своей книги Салютати, главному критику деятельности гуманистов во Флоренции конца Треченто, который просмотрел ее, исправляя ошибки в латинском языке. Салютати, разумеется, принял viro decuit за солецизм. Он неодобрительно отметил пунктиром viro и prudentissimus и указал на полях, что фраза должна выглядеть так: virum decuit prudentissimum[116]116
  Biblioteca Laurenziana, Florence, MS. Ashburnham 942, fol. 36^v (Библиотека Лауренциана, Флоренция). О роли Виллани и Салютати в создании манускрипта в целом см. в первую очередь: Ullman B. L. Filippo Villani's Copy of his History of Florence // Ullman B. L. Studies in the Italian Renaissance. Rome, 1955. Р. 241.


[Закрыть]. Салютати не просто исправил дательный падеж на винительный; он также приставил прилагательное prudentissimus к существительному vir. Теперь предложение получалось таким: «Как и подобает благоразумному человеку, он жаждал более славы, чем наживы». Этот инцидент в какой-то степени определяет отношения между Филиппо Виллани и литературным гуманизмом. Во-первых, Филиппо не чувствовал себя уверенно в области латыни; он в самом деле не знал, как обращаться с decet, чтобы слог был похож на Цицеронов. Во-вторых, в некоторых обстоятельствах эта неуверенность была связана с автономностью от схем, которые являлись, безусловно, речевыми конвенциями, но также и конвенциями мыслительными. В результате неприязни Салютати к нескладному хиазму (prudentissimus fame… lucri cupidus) ценность prudens должна была стать обобщеннее. В контексте такого рода это вызывало определенный отклик у Салютати; его исправление характеризует Джотто более гуманистично, prudens vir, как обладающего признанной добродетелью. Филиппо считал, что Джотто «заботился о своей доброй славе», как всякий порядочный человек; в результате исправления Салютати он становится более несдержанно и расплывчато «жаждущим Fama», как подобает prudens vir. Джотто смогли вкрадчиво вместить в гуманистическую категорию.

Последнее, на что можно обратить внимание в связи с этим незначительным вопросом, это тот факт, что Филиппо принял исправления Салютати; он хотел соответствовать классицизму. Он был одним из тех представителей группы флорентийцев, ведомой Салютати, кто начал процесс слияния гуманизма в традиции Петрарки с одной стороны и республиканской интеллектуальной традиции Флоренции с другой[117]117
  О Виллани в целом см.: Calò G. Filippo Villani. Rocca S. Casciano, 1904; и о его отношении к гуманизму Салютати: Baron H. The Crisis of the early Italian Renaissance. 2nd ed. Princeton, 1966. Р. 317–320.


[Закрыть]; Филиппо и его книга De origine относятся к раннему этапу этого процесса. Книга была написана вскоре после завершения по-настоящему успешного периода жизни Филиппо в качестве канцлера Республики Перуджа. Происходил он из семьи флорентийских летописцев и политиков, преданных ценностям флорентийского торгового среднего класса. Он чувствует вину за своего отца и дядю, потому что они сочинили свои хроники по-итальянски:

Ioannes mihi patruus, Matthaeus pater conati sunt quae tempora secum attulerunt memoratu digna vulgaribus litteris demandare. Rem sane non confecere bellissimam: id fecere, ut reor, ne gesta perirent iis qui ingenio meliori meliora portenderent, et ut scribendi politius materiam praepararent[118]118
  De origine, ed. cit. Р. 40. [ «Мой дядя Джованни и отец Маттео попытались передать на народном языке достойные памяти события своего времени. Конечно, их труд – не вершина мастерства; я полагаю, они поступили так, чтобы деяния прошлого не погибли для тех, кто сможет возвестить о них более талантливо, и чтобы подготовить материал для более умелых и образованных писателей». – Пер. А. Золотухиной.]


[Закрыть].

Однако во многих отношениях он был человеком того же типа. Он может, под влиянием De seculo et religione Салютати, грациозно говорить об отшельнической жизни, но замечание такого рода, как и в случае c Салютати, возникает в контексте активной личной вовлеченности в происходящее. В какой степени это могло являться литературной позой, а в какой было истинным разочарованием после некоторых неприятностей, связанных с ведением им бухгалтерии Перуджи, узнать невозможно. Но в De origine неизменно ясно, что пишет это человек, черпающий силу из многих аспектов флорентийской культуры: юрист и знаток Отцов Церкви, международный представитель крупной гильдии Arte di Calimala, будущий преподаватель творчества Данте в университете Флоренции. Возможно, справедливо использовать не-цицеронианскую приставку, которую он сам очень любил, и описать Филиппо, без какого-либо намерения его принизить, как «полугуманиста».

De origine состоит из двух частей; в первой рассматриваются легенды об основании Фьезоле и затем Флоренции, во второй – ее выдающиеся граждане. Классы граждан – это Поэты, Богословы, Юристы, Врачи, Ораторы, Полупоэты, Астрологи, Музыканты, Живописцы, Шуты и Капитаны, отдельные разделы посвящены Николо Аччайоли, великому сенешалю Неаполя, а также Джованни и Маттео Виллани. Глава о живописцах следует за главой о музыкантах[119]119
  Текст, который здесь использован, не привычный Ashburnham 942, с добавлениями из Gaddianus 89 inf. 23, оба из Библиотеки Лауренцианы; текст доступен, inter alia, у К. Фрея: Frey С. Il libro di Antonio Billi. Berlin, 1892. Р. 73–75, который ввел в оборот стандартный текст, восполнив лакуны аутентичного Ashb. 942 из худшего по качеству Gadd. 89 inf. 23. По ряду причин, включая увеличение количества вариантов, я предпочел текст Ватиканской рукописи (MS. Barb. lat. 2610), ранее не публиковавшийся. Это исправленная версия книги примерно 1395 года. Они обозначены на с. 71, nn. 45,47 и 49. О Ватиканской рукописи и ее датировке см.: Massèra А. Le più antiche biografie del Boccaccio // Zeitschrift für romanische Philologie, xxvii, 1903, 299–301.


[Закрыть].

Выдающиеся древние историки описывали в своих трудах лучших живописцев и скульпторов наравне с другими знаменитыми мужами (fol. 71^v). Кроме того, поэты былых времен, восхищаясь талантом и мастерством Прометея, в своих поэмах изобразили, как он создал человека из земной грязи[120]120
  Lactantius, Divinarum Institutionum 11. X. 12.


[Закрыть]. Как я догадываюсь, мудрейшие мужи полагали, что подражатели природы, пытавшиеся сотворить человеческий образ из бронзы и камня, сумели сделать таковое не без помощи благороднейшего таланта и исключительной памяти вкупе с тонкой восприимчивостью рук. Посему они включили в свои списки превосходных мужей Зевксиса… Фидия, Праксителя, Мирона, Апеллеса…[121]121
  Перечень античных художников, очевидно, искажен в Barb. lat. 2610; в Ashburnham 942 он гласит: «ceusim policretum phydiam prasitelem mironem apellem conon…».


[Закрыть] и других представителей сего прекрасного искусства. Да будет и мне позволено по их примеру и с позволения моих насмешников перечислить здесь выдающихся флорентийских живописцев, возродивших безжизненное и почти исчезнувшее тогда искусство.

Среди первых Джованни, по прозванию Чимабуэ[122]122
  О классической модели в описании отношений между Чимабуэ и Джотто см. с. 77.


[Закрыть], призвал к жизни своими мастерством и талантом устаревшую живопись, уже далеко отступившую и отдалившуюся от жизнеподобия. Отлично известно, что до него греческая и римская живопись много веков была в услужении у грубоватого мастерства, что ясно показывают фигуры и изображения на картинах и стенах, украшающие святые церкви. После того как Чимабуэ уже проложил дорогу к обновлению, Джотто, который не только сравнился блеском своей славы с древними живописцами, но и превзошел их мастерством и талантом, восстановил прежнее достоинство и величие живописи. В самом деле, его нарисованные фигуры так похожи очертаниями на настоящие, что зрителю кажется, будто они живые и дышат, и жесты и действия он изобразил так верно, что они представляются настоящей речью, плачем, весельем и прочим, на радость зрителю и на славу таланта и руки мастера. Не глупо поэтому думают многие, что живописцы не ниже по таланту тех, кто преуспел в свободных искусствах, ведь последние постигают законы искусств, изучая соответствующие сочинения, а художники воплощают в искусстве то, что чувствуют, благодаря лишь высокому таланту и цепкой памяти[123]123
  Ingenium… artes… praecepta…; … ingenium … memoria … ars. Cf. Isidore, Etymologiae 1.i.2: «ars vero dicta est quod artis praeceptis regulisque consistat» («Искусство (ars) же называется так потому, что состоит из наставлений и правил искусного мастерства» (цит. по: Исидор Севильский. Этимологии, или Начала. В XX книгах. Кн. I–III: Семь свободных искусств / Пер. Л. А. Харитонова. СПб.: Евразия, 2006. С. 7); а также см. с. 15–16).


[Закрыть]. Джотто, безусловно, был человеком весьма толковым и помимо искусства живописи занимался многими делами. Прекрасно изучив литературу, он до того стал соперничать с поэтами, что по суждению тонких знатоков писал именно то, что те выдумывали. Кроме того, как и подобает благоразумному человеку, он жаждал более славы, чем наживы. Поэтому, стремясь возвысить свое имя, он что-то написал почти во всех значительных местах и знаменитых городах Италии. Особенно замечательна мозаика под аркой перед собором св. Петра в Риме, где он с большим мастерством изобразил апостолов на корабле в бурном море [Ил. 3]. Таким образом весь мир, стекавшийся тогда в Рим, мог любоваться на его искусство. Кроме того, на стене капеллы в Палаццо дель Подеста он с помощью зеркал изобразил сам себя и своего современника, поэта Данте Алигьери[124]124
  В MS. Ashb. 942: in tabula altaris; В Vat.Barb. lat. 2610: in pariete – то есть фреска, а не гипотетически потерянная алтарная картина. Полную библиографию широкого обсуждения этого портрета см.: Previtali G. Giotto e la sua bottega. Milano, 1967. Р. 336.


[Закрыть].

От этого преславного мужа, словно от чистого и обильного истока (fol. 72^r), потекли сияющие ручейки художников, сделавших живопись, новую соперницу природы, драгоценной и спокойной. Среди них самым тонким был Мазо[125]125
  Мазо ди Банко, существуют свидетельства о его пребывании во Флоренции между 1341 и 1346 годами. Не сохранилось документально подтвержденных произведений, но со времен Гиберти фрески жизненного цикла св. Сильвестра в капелле Барди ди Вернио базилики Санта-Кроче приписываются ему.


[Закрыть], который живописал с удивительным, невероятным изяществом. Стефано[126]126
  О Стефано: Longhi R. «Stefano Fiorentino», Paragone, II. xiii, 1951, 18–40. О фразе simia naturae: H. W. Janson. Apes and Ape Lore in the Middle Ages and the Renaissance. London, 1952. Р. 287–294, и Curtius E. R. European Literature and the Latin Middle Ages. New York, 1953. Р. 538, который в связи с этим цитирует Данте: Inferno, xxix. 139: «Com'io fui di natura buona scimia…» Об остальном см. Плиния о мастере изделий из бронзы Пифагоре, N. H. xxxiv. 59 («…primus nervos et venas expressit…»). Последнее замечание о Стефано приписывается Джотто только в Vat. Barb. lat. 2610, отсутствует в Ashb. 942.


[Закрыть], обезьяна природы, настолько натренировался в подражании ей, что даже врачи признавали, что в его изображениях человеческого тела артерии, вены, жилы и самые малейшие детали – все было соединено, как следует, так что, по свидетельству самого Джотто, его образам не доставало разве что дуновения воздуха и дыхания. Таддео[127]127
  d.1366. Произведения с документально установленным авторством: Мадонны в Берлине, Staatliche Museen, 1334; Pistoia, S. Giovanni Fuorcivitas, 1353; и во Флоренции, Уффици, 1355; среди атрибутированных работ – фрески в капелле Барончелли базилики Санта-Кроче; ср. Donati P. Taddeo Gaddi. Florence, 1996.


[Закрыть] живописал здания и места[128]128
  Gaddianus 89 inf. 23, дополняя лакуну в Ashburnham 942, упускает «et loca», ценное дополнение, имеющееся только в Vat. Barb. lat. 2610.


[Закрыть] с таким мастерством, что казался новым Динократом или Витрувием, который написал сочинение об искусстве архитектуры. Перечислять всех бесчисленных их последователей, кто облагородил флорентийское искусство, потребовало бы большего досуга и удлинило бы мой рассказ. Посему, удовольствовавшись упомянутыми, перейдем к остальным. (V)

За главой о художниках следует глава о buffoni (шутах).

Примитивные гуманистические похвалы Филиппо довольно регулярно приводят вырванными из контекста как щеголеватые новые суждения по поводу живописи; однако представлять как «смелость» замечание Филиппо о том, что, скажем, Джотто следует предпочесть художникам Античности, или даже упоминание авторитета античных художников как оправдание существования раздела о художниках современных означает идти прямо против очевидных фактов. И дело не только в том, что оба эти замечания представляют собой пресловутые «общие места», но и в том, что доля такого рода замечаний содержится в остальных частях его книги. То есть Филиппо в самом деле говорит, что Джотто следует предпочесть художникам Античности; тем не менее мы не можем поручиться за взвешенность этого мнения, не потому только, что «лучше, чем древние» являлось хвалебной формулой гуманистов, но по той причине, что несколькими страницами ранее Филиппо заметил, что Паоло Дагомари превзошел всех древних и современных астрономов[129]129
  De origine, ed. cit., p.53. Об «общем месте» «современники превосходят древних» см.: Curtius E. R. Op. cit. Р. 162–166.


[Закрыть]. Опять же, Филиппо действительно упоминает античных предшественников современных художников в качестве причины включить последних в эту книгу. Но мы не можем в полной мере принять это за убежденность в интеллектуальном авторитете художников, потому что точно таким же образом Филиппо приводит в пример Росция в качестве предшественника и как оправдание в разговоре о Гонелле и buffoni: