Текст книги "Джотто и ораторы. Cуждения итальянских гуманистов о живописи и открытие композиции"

4. Риторика сравнения

Когда Леонардо Бруни красноречиво говорит о стиле Платона «paria paribus redduntur aut contraria contrariis vel opposita inter se», вспоминается выражение из Квинтилиана: аргументы сравнения, говорил Квинтилиан, берутся из вещей, которые «aut similia aut dissimilia aut contraria»[54]54
  Inst. Orat. v. xi. 5.


[Закрыть]. В классической риторике использовались два основных метода изобретения содержания речи. Первое – это рациоцинация: аргументы можно было разработать, задав определенную последовательность вопросов, loci – для чего? где? когда? как? и при посредстве чего?; привлекались определение, сходство, сравнение, догадки и обстоятельства дела. Вторым методом была индукция, то есть использовались сравнительные аргументы такого рода, о которых говорил Квинтилиан.

Для гуманистов не слишком характерно использовать классическую систему риторической инвенции обстоятельно или последовательно. На то были веские причины; одна из них заключалась в том, что система эта являлась, прежде всего, инструментом судебного и политического спора, а не чем-то адаптированным к общему обсуждению жизни и литературы, которым обычно занимались гуманисты. Особенно это касается умозрительных loci, достаточно хорошо подходящих для разработки аргументов о вине преступника или даже о целесообразности закона, но мало что способных предложить гуманисту, пишущему о способах достижения счастливой жизни или об изящном прозаическом стиле: гуманистический дискурс также мало чем им обязан. В то же время индукция в общем смысле – как сравнительная аргументация – составляла добрую часть структуры гуманистической речи. Всякого читателя гуманистических текстов манит едва уловимая предсказуемость дальнейшего развития темы; и, сталкиваясь с некоторым важным для гуманиста заявлением, можно начать ожидать, что оно будет обосновано и украшено с помощью одного или нескольких известных приемов сравнения, чье назначение не всегда ясно. Эти сравнительные доказательства и украшения – а сравнение в риторике имеет статус одновременно и аргумента (часть инвенции), и украшения (средство стиля) – недостаточно тщательно продуманы, чтобы считаться правилом. Они являются скорее осколками или отголосками определенных тренировок и практик сравнивания, шаблонных методов развития темы, которые будто бы лежат в основе движения ума гуманиста, по крайней мере, как может показаться на основе их текстов. Такой индуктивный скачок в самом деле не слишком соотносится с какой бы то ни было диалектической системой или даже абстрактной системой риторической инвенции. Это традиция сравнивания, теснее всего связанная с определенными сравнительными упражнениями: имеющая отношение к формулам, а не правилам.

На самом деле нет ничего странного в упражнении, которое бы выводило или усиливало сравнительную позицию подобного рода. Хорошим примером является chria, «разработка темы»: она довольно четко вписывалась в схему большей части гуманистического дискурса.

Упражнение это было известно гуманистам из стандартного руководства по элементарной риторике – Rhetorica ad Herennium Псевдо-Цицерона[55]55
  IV. xliii. 56 – xliv. 57.


[Закрыть], где оно появляется как фигура мысли; а также из сочинения Присциана Praeexercitamenta rhetorica[56]56
  Priscian. Praeexercitamenta // Grammatici Latini, hg. von H. Keil, iii, Leipzig, 1859 / Hildesheim, 1961. S. 431–432.


[Закрыть] (латинского перевода VI века трактата Гермогена Progymnasmata[57]57
  Доступный перевод Progymnasmata [на английский язык]: Baldwin C. S. Medieval Rhetoric and Poetic. New York, 1928. Р. 23–38; другой вариант: Clarke D. L. Rhetoric in Greco-Roman Education. New York, 1957. Р. 177–212.


[Закрыть], написанного еще во II столетии), где chria приводится в качестве третьего из двенадцати предварительных риторических упражнений. Chria – это трактовка темы в восьми частях: 1) формулировка темы, 2) обоснование, 3) повторное заявление, 4) обоснование, 5) аргумент от противного, 6) аргумент от подобия, 7) аргумент в виде примера, 8) авторитетное свидетельство. Ее основу, таким образом, составляет ряд из трех сравнений – последовательно отрицательное, положительное и положительно-иллюстративное – и это повторяющаяся схема; максима или sentencia, еще одно из двенадцати praeexercitamenta, имеет схожую очередность аргументов a contrario, a comparatione, ab exemplo. По-видимому, практики именно такого рода, упражнения для гимназистов, гуманистическая традиция сравнивания по большей части и отражает. Это не означает, что гуманистическая речь состоит из последовательности строгих chriae и подобного (хотя они и встречаются): скорее, схемы, отрабатываемые в упражнениях со всей строгостью, у гуманистов принимают характер более вольный и неполный; например, у Петрарки:

Подражатель должен заботиться о подобии, но не тождественности того, что пишет (sententia. – М. Б.), да и подобие должно быть не таким, как у изображения с изображаемым (чем больше такое подобие, тем больше хвалят живописца) (a contrario. – М. Б.), а какое бывает у сына с отцом, – как бы они ни различались телесными чертами, какой-то оттенок (umbra) и то, что наши живописцы называют «атмосферой» (aerem), всего заметней проявляющиеся в выражении лица и взгляде, создают подобие, благодаря которому при виде сына у нас в памяти сразу встает отец; если дело дойдет до измерений (ad mensuram), все окажется различным, но есть что-то неуловимое, обладающее таким свойством (a simili. – М. Б.). Нам тоже надо стараться, чтобы при некотором подобии было много нетождественного <…>[58]58
  «Huius hic amore et illecebris captus, sepe carminum particulas suis inserit; ego autem, qui illum michi succrescentem letus video quique eum talem fieri qualem me esse cupio, familiariter ipsum ac paterne moneo, videat quid agit: curandum imitatori ut quod scribit simile non idem sit, eamque similitudinem talem esse oportere, non qualis est imaginis ad eum cuius imago est, que quo similior eo maior laus artificis, sed qualis filii ad patrem. In quibus cum magna sepe diversitas sit membrorum, umbra quedam et quem pictores nostri aerem vocant, qui in vultu inque oculis maxime cernitur, similitudinem illam facit, que statim viso filio, patris in memoriam nos reducat, cum tamen si res ad mensuram redeat, omnia sint diversa; sed est ibi nescio quid occultum quod hanc habeat vim. Sic et nobis providendum ut cum simile aliquid sit, multa sint dissimilia, et id ipsum simile lateat ne deprehendi possit nisi tacita mentis indagine, ut intelligi simile queat potiusquam dici» (Petrarca. Le familiari / Ed. V. Rossi, iv, Firenze, 1942, xxiii. 19, p. 206). [Цит. по: Петрарка Ф. Письма / Пер. В. В. Бибихина. СПб.: Наука, 2004. С. 296.]


[Закрыть]

Сходство и различия, составляющие основу периодического стиля, соответствовали риторике более широкой, чем риторика самого предложения. Это интенсивное сравнивание имеет для нас значение, поскольку очень многие замечания и представления гуманистов об изобразительном искусстве проистекают из их склонности проводить сравнения. Одной из излюбленных тем для обсуждения являлось, естественно, их собственное искусство письма; природа дискурса в длительных обсуждениях стиля речи и выступлениях требовала сравнений, и материал для этих сравнений часто черпался из сферы живописи и скульптуры. Их выбор был обусловлен разнообразными причинами, но наиболее важной являлся классический прецедент: Цицерон и большинство античных авторов книг по литературному стилю уделяли заметное внимание подобным сравнениям, и частным аспектом неоклассицизма гуманистов было повторение того же самого. Результат часто оказывался механическим и абсурдным; Гаспарино Барцицца:

Любая хорошая литературная имитация получается в результате добавления, вычитания, видоизменения, переноса или обновления. Добавление – это, к примеру, если я обнаружил какую-нибудь короткую фразу на латинском языке в тексте Цицерона или какого-нибудь другого ученого оратора, и я добавляю к ней несколько слов, чтобы эта фраза приобрела новую и отличную от прежней форму. Пример: допустим, Цицерон сказал: Scite hoc inquit Brutus (Это проницательно говорит Брут), прибавлю к этому, сказав Scite enim ac eleganter inquit ille vir noster Brutus (Проницательно и элегантно говорит это мой друг, знаменитый Брут). Видишь, как форма фразы заметно отличается от прежней. Теперь обосную это с помощью similitudo: живописец нарисовал фигуру человека без правой или левой руки; я беру кисть и дорисовываю правую или левую руку, а также рисую рога на голове фигуры. Обрати внимание, как сильно фигура теперь отличается от прежней[59]59
  «Omnis bona imitatio fit aut addendo, aut subtrahendo, aut commutando, aut transferendo, aut novando. Addendo ut sic, si invenero aliquam brevem latinitatem in Cicerone, aut in alio docto oratore, adiungam ei aliqua verba ex quibus videbitur illa latinitas aliam accipere formam et diversam a prima.Exemplu: si ponatur quod Cicero dixerit, Scite hoc inquit Brutus, addam et dicam, Scite enim ac eleganter inquit ille vir noster Brutus. Ecce quomodo videtur habere diversam formam a prima et hoc post probari a similitudine. Aliquis pictor pinxerit figuram hominis absque manu dextra aut sinistra, accipiam ego pennellum et adiungam manum dextram vel sinistram, et etiam pingam cornua in capite. Vide quomodo videntur ista signa multum diversa a prima» (Gasparino Barzizza. «De imitatione», Biblioteca Marciana, Venezia, MS. XI. 34 (4354), fol. 29^r—^v). В качестве примера пространной попытки создания оригинального similitudo и его современной критики см. сравнение Колюччо Салютати изучения этики в раннем и позднем периодах жизни с тремя художниками, начавшими создание картин тремя малопродуктивными способами – Текст IV. C. 249.


[Закрыть].

Однако большинство гуманистов обходили затруднение такого рода, опираясь на классический материал, «видоизменяя, перенося или обновляя» сравнения, которые прежде использовали Цицерон и прочие авторы. Особое место отводилось анекдотам из античной истории искусства, мифологическим корням истории искусства.

Мы знакомы со многими классическими «общими местами» такого рода – скажем, Апеллес и сапожник, или птицы и виноград, – но гуманист был подготовлен в этой области иным образом, нежели мы, одновременно по текстам, положим, риторических руководств Цицерона и, что гораздо важнее, по толкованиям этих руководств. Неустанное заколачивание каждого доступного гвоздя длинными типовыми комментариями времен поздней Античности являлось настолько сущностным опытом гуманистов, что здесь следует привести один пример. Цицерон в De inventione обращается к истории Зевксиса и кротонских дев:

Тогда жители Кротона по общественному решению собрали девиц в одном месте и предоставили художнику право выбрать ту, которую он захочет видеть в качестве модели. Но он выбрал пятерых, и многие поэты увековечили имена их за то, что они были одобрены человеком, обладавшим, должно быть, истинным суждением о красоте. Ведь он не думал, что все, что ему нужно для красоты, можно найти в одном теле, так как ни в ком природа не довела до совершенства каждый член его. Поэтому, как будто не останется у нее даров для других, достанься все лишь одному, она наделяет каждого некоторыми преимуществами, но кроме того и недостатками. Точно так же, когда я решил написать руководство по риторике, я не взялся лишь за один единственный образец…[60]60
  De inventione II. i. 3–4.


[Закрыть]

Вот обстоятельный комментарий Викторина, написанный в IV веке:

Все это вступление – своего рода метафора того, что будет сказано потом… Вступление Цицерона подводит к мысли, что многое здесь было взято из многих авторов трактатов и что в этом одном трактате Цицерона были собраны многие наставления из многих источников, для того чтобы книга получилась совершеннее. Так что суть вступления заключается в том, что Зевксис, благородный живописец, нарисовал образ Елены, выбрав все самое прекрасное из пяти девиц, которые были собраны и созваны для этой цели. Такое сравнение уместно, так как и Зевксис, и Цицерон заимствуют многое из многих источников. Тем не менее, Цицерон представляет свое собственное произведение в хорошем свете, ведь именно он учитывает большее количество вещей, приняв во внимание писателей как прошлого, так и настоящего, и более чем из одного города или писавших на одном языке, ведь среди них есть как греки, так и римляне. Зевксис же, с другой стороны, мог выбирать только из одного города и в один момент времени.

Если сравнить детали аналогии и если они все соответствуют друг другу, то вступление будет считаться превосходным. «Жители Кротона» – это римляне: «процветание во всяческом изобилии» соответствует римлянам; также как и «числиться одними из самых состоятельных людей Италии». Затем «храм Юноны, который они хотели бы обогатить изящной живописью»: так же желают обогатить храм красноречия и изящной речи. «Зевксис» – это Цицерон. Хотя существуют разные виды речи, все же как Елена выделяется среди многих девиц, так и риторическая речь выделяется среди всех других; и как Зевксис был лучшим рисовальщиком женских лиц, так и Цицерон превосходил всех в ораторском искусстве. Зевксис нарисовал много вещей, хранимых в памяти до сих пор; и также в последующих веках помнят всё то, что описано ораторским искусством Цицерона. Зевксис говорил, что он хотел нарисовать образ Елены; он намеревался передать последующим поколениям не Елену, а образ ее. Так же Цицерон, сочиняя свой трактат, намеревался передать не речи и даже не красноречие как таковое, а образ красноречия: это равным образом соответствует и другому замечанию, что «из одушевленной модели истина была переведена в немой образ». Ибо трактат о красноречии – это немой образ, в то время как само красноречие – одушевленное. Итак, содержание этого вступления частично соответствует содержанию, с которым оно сравнивается, за исключением лишь одной детали, обозначенной в тексте позднее: а именно, что Цицерон обращался ко многим вещам всех стран и веков, а Зевксис обращался к вещам одного города и в один момент времени[61]61
  «Hic, ad quod ducitur praefatio, illud est, ex multis artium scriptoribus electa multa et ad unam quam scripsit artem, quo pulchrior redderetur, praecepta ex multis multa collecta. Huic igitur rei praefatio illa est, Zeuxin, pictorem nobilem, Helenae simulacrum pinxisse, sed cum conductis et in unum vocatis quinque virginibus quidquid esset pulcherrimum delegisset. Hoc, ut perspici licet, in summa convenit, quia hic et ille multa de multis; verum praefert Tullius opus suum, quod magis multa ipse, si quidem praeteriti temporis scriptores et praesentis in iudicio habuit, et non unius civitatis nec unius linguae, quippe cum et Graecos et Latinos: at vero Zeuxis ex una civitate et ipsius temporis eligendi habuit facultatem.
  Si partibus conductis tota conveniunt, pulchra semper et praecipua dicetur esse praefatio. „Crotoniatae“ Romani sunt: „cum florerent omnibus copiis“ Romanis convenit: item convenit „et in Italia cum primis beati numerarentur“. „Iunonis“ vero „templum, quod locupletare egregiis picturis voluerunt“: sic et eloquentiae vel facundiae templum. „Zeuxis“ Tullius. Cum multa dicendi genera sint, ut inter picturas multas Helena, ita inter ceteras dictiones eminet semper oratoria, et ut Zeuxis in femineis pingendis vultibus summus, ita in orationibus Tullius. Pinxit Zeuxis multa, quae usque ad nostram memoriam manent: saecula posteriora tenent, quidquid pinxit oratio Tulliana. Zeuxis Helenae se simulacrum pingere velle dixit; non enim Helenam, sed simulacrum fuerat traditurus: ita Tullius scribendo artes, non orationes, non ipsam eloquentiam, sed simulacrum eloquentiae fuerat traditurus: hoc convenit et illa sententia: „quod ex animali exemplo mutum in simulacrum veritas transferebatur“. Mutum enim simulacrum eloquentiae ars eius, ipsa autem eloquentia quasi animal. Ita pro parte poterit ei rei, ad quam confertur praefatio, convenire, relicto eo, quod postea praeponitur, quod, cum Tullius ex omnibus multa quaesierit et omni tempore, Zeuxis ex una civitate et uno tempore conparavit» (Victorinus, Explanationes in Rhetoricam Ciceronis / C. Halm // Rhetores Latini Minores. Leipzig, 1863. S. 258).


[Закрыть].

Таким образом, комментарии, как и сами тексты, преподносили «общие места» гуманистам, и им – в отличие от нас – они были сразу же ясны. Их могли использовать в качестве материала для сравнения, наподобие того, как Боккаччо прибегает к легенде о Зевксисе в своем Комментарии к Данте:

Fu la bellezza di costei [Elena] tanto oltre ad ogni altra maravigliosa, che ella non solamente a discriversi con la penna faticò il divino ingegno d'Omero, ma ella ancora molti solenni dipintori e piú intagliatori per maestero famosissimi stancò: e intra gli altri, sí come Tullio nel secondo dell'Arte vecchia scrive, fu Zeusis eracleate, il quale per ingegno e per arte tutti i suoi contemporanei e molti de' predecessori trapassò. Questi, condotto con grandissimo prezzo da' croteniesi a dover la sua effigie col pennello dimostrare, ogni vigilanza pose, premendo con gran fatica d'animo tutte le forze dello 'ngegno suo; e, non avendo alcun altro esemplo, a tanta operazione, che i versi d'Omero e la fama universale che della bellezza di costei correa, aggiunse a questi due un esempio assai discreto: percioché primieramente si fece mostrare tutti i be' fanciulli di Crotone, e poi le belle fanciulle, e di tutti questi elesse cinque, e delle bellezze de' visi loro e della statura e abitudine de' corpi, aiutato da' versi d'Omero, formò nella mente sua una vergine di perfetta bellezza, e quella, quanto l'arte potè seguire l'ingegno, dipinse, lasciandola, sí come celestiale simulacro, alla posteritá per vera effigie d'Elena. Nel quale artificio, forse si poté abbattere l'industrioso maestro alle lineature del viso, al colore e alla statura del corpo: ma come possiam noi credere che il pennello e lo scarpello possano effigiare la letizia degli occhi, la piacevolezza di tutto il viso, e l'affabilitá, e il celeste riso, e i movimenti vari della faccia, e la decenza delle parole, e la qualitá degli atti? Il che adoperare è solamente oficio della natura[62]62
  Boccaccio. Il Commento alla Divina Commedia / A cura di D. Guerri. Bari, 1918. ii. Р. 128–129. «Красота же ее [Елены] была столь дивной в сравнении с красотой любой другой женщины, что не только божественный гений Гомера взял на себя труд описать ее пером: занимала она и многих великих живописцев и резчиков, славных своим мастерством; и среди прочих, как пишет Туллий во второй книге Старого ремесла (De inventione, II, i. – Примеч. пер.), был Зевксис из Гераклеи, который всех современников своих и многих предшественников превзошел даром и мастерством. Призванный кротонскими мужами за великую цену показать при помощи кисти ее образ, применил он всю наблюдательность, напрягая с большим трудом все силы своего дара; и, не имея иного образца для этого дела, кроме стихов Гомера и вселенской славы, которая шла о ее красоте, прибавил к этим двум образец весьма благоразумный: поэтому первым делом он повелел показать ему всех красивых юношей Кротона, и затем – всех красивых девушек, и из них выбрал пять, и из красоты их лиц, статности и повадки тела, с помощью стихов Гомера, в уме своем соорудил деву совершенной красоты и, настолько, насколько мастерство способно следовать дару, написал ее, оставив потомкам божественное подобие как истинный образ Елены. Умением этим, возможно, предприимчивый мастер мог сразиться с очертаниями лица, цветами и статностью тела: но как можем поверить мы, что кисть или резец могли бы запечатлеть радость в глазах, приятность облика, приветливость и небесный смех, и разные движения лица, и достоинство слов, и превосходность поступков? Такая изобретательность – дело одной лишь природы».


[Закрыть].

Значительно реже они могли быть использованы в качестве источника или подтверждения взглядов на изобразительные искусства как таковые; Альберти в De pictura:

Древний живописец Деметрий не достиг высшего признания лишь потому, что больше добивался природного сходства в вещах, чем их красоты. Посему полезно будет заимствовать у всех прекрасных тел ту часть, которая заслужила себе наибольшее признание, и вообще надо прилагать всяческие старания и заботы к тому, чтобы изучать как можно больше красоты; правда, это дело трудное, ибо в одном теле не найти всех красот вместе, а они распределены по многим телам и встречаются редко, но все же исследованию и изучению красоты необходимо посвящать все свои усилия. … От неискушенного дарования ускользает та идея красоты, которую едва различают даже самые опытные. Зевксис, выдающийся и опытнейший из числа прочих живописцев, перед тем как написать картину, которую он выставил в храме Луцины в Кротоне, не понадеялся безрассудно на свой талант, как все нынешние художники, но полагал, что невозможно найти в одном теле все те красоты, которые он искал, ибо природа не наделила ими одно тело, – и вот он из всей молодежи этого края избрал пять самых красивых девиц, чтобы заимствовать у них все те красоты, которые хвалят в женщине. Мудрый живописец прекрасно отдавал себе отчет <…>[63]63
  «Demetrio pictori illi prisco ad summam laudem defuit, quod similitudinis exprimende fuerit curiosior quam pulchritudinis. Ergo a pulcherrimis corporibus omnes laudate partes, eligende sunt. Itaque non in postremis ad pulchritudinem percipiendam, habendam, atque exprimendam studio et industria contendendum est. Que res tametsi omnium difficillima sit, quod non uno loco omnes pulchritudinis laudes comperiantur, sed rare ille quidem ac disperse sint, tamen in ea investiganda ac perdiscenda omnis labor exponendus est… Fugit enim imperitos ea pulchritudinis idea quam peritissimi vix discernunt. Zeusis prestantissimus et omnium doctissimus et peritissimus pictor, facturus tabulam quam in templo Lucinae apud Crotoniates publice dicaret, non suo confisus ingenio temere, ut fere omnes hac aetate pictores, ad pingendum accessit. Sed quod putabat omnia que ad venustatem quereret, ea non modo proprio ingenio non posse, sed ne a natura quidem petita, uno posse in corpore reperiri. Idcirco ex omni eius urbis iuventute delegit virgines quinque forma prestantiores ut, quod in quaque esset formae muliebris laudatissimum, id in pictura referret. Prudenter is quidem» (Alberti. De pictura, Biblioteca Vaticana, MS. Ottob. lat. 1424, fol. 23^r). [Цит. по: Альберти Л. Б. Десять книг о зодчестве в двух томах. М., 1937. Т. 2: Три книги о живописи. С. 59.]


[Закрыть].

И совсем редко они могли стать основанием для реального творческого процесса; Альберти в De statua:

Итак, мы попытались установить и записать не только размеры того или другого тела, но, по возможности, ту высшую красоту, которой природа одарила многие тела, как бы распределив ее соответственно между ними, и в этом мы подражали тому, кто создавал для кротонцев изображение богини, заимствуя у самых выдающихся по красоте девиц все, что в каждой из них было наиболее изящного и изысканного в смысле красоты форм, и перенося это в свое произведение. Так и мы избрали ряд тел, наиболее красивых, по суждению знатоков, и от этих тел заимствовали наши измерения, а затем, сравнив их друг с другом и откинув отклонения в ту или другую сторону, мы выбрали те средние величины, которые подтверждались совпадением целого ряда обмеров при помощи эксемпеды. Итак, измерив главнейшие и наиболее показательные размеры длины, ширины и толщины, мы нашли следующее[64]64
  «Ergo non unius istius aut illius corporis tantum, sed quoad licuit, eximiam a natura pluribus corporibus, quasi ratis portionibus dono distributam pulchritudinem, adnotare et mandare litteris prosecuti sumus pluribus corporibus, quasi ratis portionibus dono distributam pulchritudinem, adnotare et mandare litteris prosecuti sumus illum imitati, qui apud Crotoniates, facturus simulacrum Deae, pluribus a virginibus praestantioribus insignes omnes formae pulchritudines delegit, suumque in opus transtulit. Sic nos plurima quae apud peritos pulcherrima haberentur corpora, delegimus et a quibusque suas desumpsimus dimensiones, quas, postea cum alteras alteris comparassemus, spretis extremorum excessibus, si qua excederent aut excederentur, eas excepimus mediocritates, quas plurium exempedarum consensus comprobasset. Metiti igitur membrorum longitudines, latitudines, crassitudines primarias atque insignes, sic invenimus» (Alberti. De statua // Kleinere kunsttheoretische Schriften / Hrsg. H. Janitschek. Wien, 1877. S. 201) [Цит. по: Альберти Л. Б. Десять книг о зодчестве в двух томах. М., 1937. Т. 2: О статуе. С. 20].


[Закрыть].

Такое серьезное отношение к предмету, однако, не типично.

Проведение сравнений между писательским мастерством и живописью стало гуманистическим развлечением. Венецианский гуманист Франческо Барбаро, поздравляя Бартоломео Фацио с его назначением в качестве придворного историка Альфонсо V в Неаполе, в не слишком длинном письме изловчился уместить пять отдельных «общих мест» такого рода: наем на работу Апеллеса, Лисиппа и Пирготела Александром Македонским; совет Аристотеля Протогену; Фидий и статуя Афины; Апеллес и неоконченная Венера; изречение Зевксиса о медленной работе – вместе с разнообразными изощренными сравнениями вроде «non corporis simulachrum sed effigies animi» и «statua literaria togata et militaris»[65]65
  «Общие места» взяты из Плиния: N. H. vii. 125, xxxv. 106, xxxvi. 18, xxxv. 92; и Плутарха: Pericles, 13, соответственно. Письмо Барбаро напечатано А. М. Квирини: Quirini A. M. Diatriba preliminaris in duas partes divisa ad F. Barbari et aliorum ad ipsum epistolas… ii. Brescia, 1743. 158–160.


[Закрыть]. Кроме этого, Антонио Панормита в 1420‐х издает поэтический сборник Hermaphroditus. Многие из стихотворений были непристойными, и Панормиту сильно раскритиковали. Оправдываясь в письме Поджо Браччолини, он обратился к стандартному «общему месту» на случай такой неприятности, из начала Ars poetica Горация:

 
            pictoribus atque poetis
Quidlibet audendi semper fuit aequa potestas[66]66
  Ars poetica 9–10. Письмо напечатано в: Antonii Bononiae Beccatelli cognomento Panhormitae Epistolarum libri V. Venezia, 1553. Р. 81a. [ «Знаю: все смеют поэт с живописцем – и все им возможно, / Что захотят» (цит. по.: Гораций Ф. К. Полное собрание сочинений / Пер. под ред. Ф. А. Петровского. М.; Л.: Academia, 1936. С. 341).]


[Закрыть].
 

Поджо, по-дружески возражая Панормите, переиначил высказывание, добавив образ из области живописи:

Даже те художники, которым, как и поэтам, все на свете дозволено, хотя они, может быть, и нарисовали обнаженную женщину, все же покрывают сокровенные части тела чем-то вроде драпировки, подражая Природе – их проводнице, которая скрыла подальше от взора те части, которые в какой-то степени постыдны[67]67
  «Etiam pictores quibus omnia licent, item ut poetis, cum nudam mulierem pinxere, tamen obscena corporis membra aliquo contexere velamento, ducem naturam imitati, quae eas partes quae haberent aliquid turpitudinis, procul e conspectu seposuit» (Epistolae / Ed. Thomas de Tonelli. i. Florentiae, 1832. 183).


[Закрыть].

Поджо мог встретить эту мысль у Цицерона[68]68
  De officiis 1. xxxv. 126.


[Закрыть]. Гуарино да Верона, которому стихи очень понравились, взял соображение Поджо и переиначил его, в свою очередь, добавив образ живописца:

Я бы не стал менее почитать чье-то стихотворение и талант по той причине, что от острот его попахивает. Станем ли мы хвалить Апеллеса или Фабия или любого художника тем меньше оттого, что они нарисовали обнаженными и неприкрытыми те телесные подробности, которые природа предпочитает скрывать? Если они изобразили червей и змей, мышей, скорпионов, мух и других неприятных существ, разве не будете вы восхищаться и восхвалять искусство и мастерство художника?[69]69
  «Nec idcirco minus carmen ipsum probarim et ingenium, quia iocos lasciviam et petulcum aliquid sapit. An ideo minus laudabimus Apellem, Fabium ceterosque pictores, quia nudas et apertas pinxerint in corpore particulas, natura latere volentes? Quid? si vermes angues mures scorpiones ranas muscas fastidiosasque bestiolas expresserint, num ipsam admiraberis et extolles artem artificisque solertiam?» (Epistolario / Ed. R. Sabbadini, i, Venezia, 1915. 702).


[Закрыть]

Гуарино использует замечание из Поэтики Аристотеля:

<…> на что нам неприятно смотреть [в действительности], на то мы с удовольствием смотрим в самых точных изображениях, например на облики гнуснейших животных и на трупы людей[70]70
  Poetics 1448b 10–12. [Цит. по: Поэтика / Пер. М. Л. Гаспарова // Аристотель. Сочинения: В 4 т. Т. 4. М.: Мысль, 1983. С. 648–649.]


[Закрыть].

«Общие места» используются здесь однозначно декоративно и шутливо, но в прочих случаях они имеют, по-видимому, отношение к определенному взгляду гуманистов на современное положение дел. В Rhetorica ad Herennium есть отрывок, имевший большое значение для гуманистов, поскольку речь в нем идет о негативной оценке стилистического эклектизма. Автор (гуманисты полагали, что Цицерон) утверждает, что ученику следует вырабатывать свой стиль на основе образцов одного мастера, а не на основе образцов, взятых из разных источников. Это мнение украшено аргументом-примером:

Chares ab Lysippo statuas facere non isto modo didicit, ut Lysippus caput ostenderet Myronium, brachia Praxitelis, pectus Polycletium, sed omnia coram magistrum facientem videbat; ceterorum opera vel sua sponte poterat considerare[71]71
  Rhet. ad. Her. IV. vi. 9. [Цит. по: Первая судебная риторика. «Риторика для Геренния» («Ad Herennium»). СПб.: Алетейя, 2018. C. 98.]


[Закрыть].

Не так учился Харес у Лисиппа ваять статуи. Лисипп не показывал ему голову от Мирона, руки от Праксителя, грудь от Поликлета. Скорее, своими глазами Харес увидел бы, как мастер вылепляет все части [тела]; произведения других скульпторов он смог бы, если бы захотел, изучить по собственному почину.

Гуманисты читали это чрезвычайно внимательно. Ниже – заметки, сделанные на лекциях о Rhetorica ad Herrenium, прочитанных Гуарино да Верона:

Харес был знаменитым художником, обучавшимся у знаменитого художника Лисиппа; и автор здесь, действительно, с помощью примера высказывает свою позицию – что не следует брать чужие образцы. Non isto modo (не так*), то есть, подобно тем учителям, кто использует чужие образцы, как если бы Лисипп намеревался показать своему ученику голову, созданную Мироном, который был знаменитым художником. Поскольку Лисипп не обучал Хареса, говоря: «Мирон создает на своих картинках прекрасные головы» или «Пракситель, знаменитый художник, создает на своих картинах прекрасные руки», или «Поликлет создает прекрасные груди»; напротив, он сам создает образцы, и он не заимствует их у других. Coram, то есть «на месте», как здесь; слово означает то, что в итальянском языке мы называем «a bocca». Magistrum facientem omnia (учитель вылепляет всё*) самостоятельно, то есть не используя чужих образцов. Ceterum учит pictorum (прочих учит художников*): Харес мог бы впоследствии рассмотреть образцы других людей и сам, несмотря на то, что его учитель не говорил ему делать это[72]72
  «Comentum sive recollectae sub Guarino super artem novam M[arci] T[ullii] C[iceronis]», Biblioteca Riccardiana, Firenze, MS. 681, fol. 108^r-v: «Cares, fuit pictor egregius, qui fuerat discipulus Lisippi pictoris egregii, in quo quidem exemplo confirmat ad hoc rem suam, quae non ab aliis exempla summantur.. Non isto modo, scilicet quemadmodum qui aliorum exempla summunt, ut Lisippus ostenderet caput Mironis, qui fuit egregius pictor. Non enim docebat Lisippus Carem, dicens Miro facit pulcrum caput ymaginibus, et dicebat Prasiteles pictor egregius facit pulcra brachia ymaginibus, nec dicebat Policretus facit pulcrum pectus, sed ipsemet dat exempla, et non aliunde summebant. Coram, id est in conspectu, ut hic. At vox id significat quod vulgariter dicitur abocca. Magistrum facientem omnia, per se scilicet et non aliorum exempla summentem. Ceterum, scilicet pictorum: poterat postea ipsemet considerare exempla aliorum, licet suus preceptor non precipiet». Существует несколько вариантов данного комментария, в целом наиболее полным является манускрипт из Библиотеки Марчиана (Венеция): MS. XII: 84, однако в данном месте он оказался менее полным, чем манускрипт из Библиотеки Риккардиана.


[Закрыть].

Так выглядит ясное и широко известное «общее место» против художественного эклектизма.

Используя его, гуманист мог бы облачить Лисиппа в современное платье и назвать его, скажем, Джотто – а мог этого и не делать. Одно должно быть ясно: выбор этот отражал технические требования стиля, в частности, уровень речи – высокий периодический или низкий, в рамках которого ораторствовал гуманист. Два в иной ситуации непримечательных замечания Леонардо Бруни довольно ясно это иллюстрируют. В 1420‐х и 1430‐х годах Бруни был озабочен задачей найти оправдание своим критическим нападкам на перевод Этики Аристотеля, заменой которого должен был стать его собственный. В объяснении горячности этих нападок он использует следующий образ: когда он увидел, что качество труда Аристотеля так искажено этими старыми переводами, говорит он, это было подобно лицезрению испорченной кем-то картины. Ему, кажется, нравился этот образ, поскольку он обращается к нему в двух отдельных случаях: в недатированном трактате De interpretatione recta и затем в письме своему другу Франческо Пикколпасси, архиепископу Миланскому. Трактат представлял собой довольно официальное произведение, написанное, как мы видели, в широкой периодической манере, и аналогия возникает здесь в следующей форме:

Ego autem fateor me paulo vehementiorem in reprehendendo fuisse; sed accidit indignatione animi quod, cum viderem eos libros in Graeco plenos elegantiae, plenos suavitatis, plenos inaestimabilis cuiusdam decoris, dolebam profecto mecum ipse atque angebar tanta traductionis faece coinquinatos ac deturpatos eosdem libros in Latino videre. Ut enim, si pictura quadam ornatissima et amoenissima delectarer ceu Protogenis aut Apellis aut Aglaophontis, deturpari illam graviter ferrem ac pati non possem et in deturpatorem ipsum voce manuque insurgerem, ita hos Aristotelis libros, qui omni pictura nitidiores ornatioresque sunt, coinquinari cernens cruciabar animo ac vehementius commovebar.

Что ж, признаю, что отчасти я был слишком резок в осуждении допущенных ошибок. Но ведь это случилось потому, что в то время как на греческом языке эти книги представали передо мной полными изящества, полными красоты, полными какой-то невыразимой прелести, те же самые книги, столь негодно переведенные на латинский язык, я вижу исковерканными и изуродованными: это поистине вызывало в моем сердце чувство ужаса и скорби. В самом деле, если бы я восхищался некоей во всех отношениях прекрасной и выдающейся картиной – Протогена ли, Апеллеса или Аглаофонта, – я бы с трудом сдерживался, видя, как ее пытаются изуродовать; я не мог бы терпеть этого и противился бы подобному изуверству и словом, и делом. Точно так же, видя, как искажаются эти вот сочинения Аристотеля, которые изысканнее и прекраснее любой картины, я испытывал сильнейшую душевную муку[73]73
  Leonardo Bruni Aretino // Humanisticsh-Philosophische Schriften / Hg. von H. Baron. Leipzig; Berlin, 1928. Р. 82–83. [Цит. по: Шабага И. Ю. Трактат Леонардо Бруни «О правильном переводе» // Вестник Московского университета. Серия 22. Теория перевода. 2010. № 1. С. 44.]


[Закрыть].

Адресованное Пикколпасси письмо, написанное между 1435 и 1437 годами, фамильярное и вольное по своей стилистике; в нем Бруни защищает себя, в частности, от громкой критики Алонсо де Картагена, епископа Бургосского.

Dixi libros illos inepte traductos: quis negare potest? Dixi graeca verba ob ignorationem latinae linguae ab eo relicta, pro quibus latina vel optima haberemus, nec dixi modo, sed probavi, et verba ipsa ostendi. Cetera… Aut igitur ista defendat si potest, aut me pupugisse illum non moleste ferat. Equidem si in picturam Jocti quis faecem projiceret, pati non possem. Quid ergo existimas michi accidere, cum Aristotelis libros omni pictura elegantiores tanta traductionis faece coinquinari videam? An non commoveri? an non turbari? Maledictis tamen abstinui, sed rem ipsam redargui, ac palam feci[74]74
  Bruni. Epistolarum Libri VIII / L. Mehus, ii, Florentiae, 1741, 90 (VII. iv). О критике Алонсо де Картагена и последующей за ней полемике см.: Birkenmajer A. Vermischte Untersuchungen zur Geschichte der mittelalterlichen Philosophie. Münster i. W., 1922. S. 129–210.


[Закрыть].

Я сказал, что книги были переведены неаккуратно: кто может отрицать это? Я сказал, что греческие слова были оставлены из‐за незнания латинского языка; слова, для которых у нас есть совершенно превосходные слова на латыни. И я не только сказал, но и доказал это, и привел должные слова. Я обозначил и другие ошибки – и их немало, и они существенны. Тогда пусть он либо отстаивает их, если сумеет, либо не сердится по поводу моих нападок на переводчика. Что касается меня, если бы кто-то бросался грязью в картину Джотто, я бы не смог этого вынести. Так что же я должен чувствовать, когда вижу книги Аристотеля, более совершенные, чем любая картина, оскверненные такой грязью перевода? Разве я не должен быть взбудоражен? Или обеспокоен? И все же, в конце концов, я утаил свои проклятия внутри и обсудил саму ситуацию, и сделал это открыто.

«…Ceu Protogenes aut Apelles aut Aglaophon» – звучит величественно и согласовывается с шагом периодического ритма и возвышенным лексиконом. Joctus – безнадежно низменно и подходит для простых слов и коротких предложений неформального стиля речи. В произведение Джотто бросают грязь, а прекрасную картину Протогена, Апеллеса или Аглаофона – осмеливаются изуродовать. Это вопрос благообразности.

Падуанский гуманист Пьетро Паоло Верджерио в 1396 году написал письмо, в котором возражал рекомендациям Сенеки о формировании стиля по образцу, вобравшему лучшие свойства языка многочисленных авторов: вместо этого следует подражать одному лишь Цицерону. Верджерио (выступая против эклектизма, в частном письме из Падуи) использует аргумент a simili:

Et quanquam Anneus neminem velit unum sequendum, sed ex diversis novum quoddam dicendi genus conficiendum, michi tamen non ita videtur, sed unum aliquem eundemque optimum habendum esse, quem precipuum imitemur, propterea quod tanto fit quisque deterior quanto inferiorem secutus a superiore defecit. Faciendum est igitur quod etatis nostre pictores, qui, cum ceterorum claras imagines sedulo spectent, solius tamen Ioti exemplaria sequuntur.

И хотя Аннею угодно никому одному не следовать, но из разных создавать некий небывалый род речи, мне, однако, так не сдается, но надо иметь какого-то одного да лучшего, кому главным образом и будем подражать, потому что настолько каждый плошает, насколько, следуя низшему, хуже высшего. Надо так, стало быть, поступать, как живописцы нашей поры, которые, хотя и глядят на яркие образцы прочих, следуют образцам одного таки Джотто[75]75
  Epistolario di Pier Paolo Vergerio / Ed. L. Smith. Roma, 1934. P. 177. Э. Панофский высказывается об этом фрагменте: Panofsky E. Renaissance and Renascences in Western Art. Stockholm, 1960. Р. 13. [Цит. по: Воскресенский Д. Л. Леонардо Бруни: гуманист Флорентийской республики. М., 2019. С. 277–278.]


[Закрыть].

На первый взгляд это замечание может свидетельствовать о двух или трех вещах, представляющих потенциальный интерес для историка искусства: что, поскольку гуманисту это должно было быть известно, в Падуе формирование стиля обыкновенно происходило не эклектически, а на основе образцов лишь одного художника; что не обязательно им являлся тот самый художник, у которого человек был подмастерьем; и что в 1396‐м Джотто все еще был наиболее почитаем другими падуанскими художниками. Но, возможно, при ином подходе, если встать на позицию гуманистических воззрений Верджерио, это говорит лишь о том, что именно ему, падуанскому гуманисту с флорентийскими связями, в 1396 году первым на ум приходит имя Джотто: во всем остальном mutatis mutandis он придерживался Rhetorica ad Herennium. Ни одна из точек зрения не будет достаточно убедительной.