Текст книги "Уолт Дисней: человек-студия"

Обучение приносило плоды. Если раньше персонажи Диснея были схематичными плоскими фигурами, то к 1932 году они стали реалистичнее, а пространство, в котором они перемещались, казалось трехмерным. Перемены давались нелегко. «Я шел на урок рисования, а потом пытался, вернувшись к работе, прописать кости в теле Микки. Но его тело было устроено иначе», – вспоминал Дик Ланди.

Успеху Микки-Мауса схематичность персонажа не мешала. Но публика, принимая Микки, к другим фильмам становилась все более и более придирчивой. И достижения диснеевских аниматоров были продемонстрированы в мультфильме «Три поросенка», вышедшем в мае 1933 года.

«Мне говорили, – писал Уолт позднее, – что некоторые прокатчики и даже United Artists сочли “Поросят” “мухлеванием”, поскольку там было всего четыре персонажа». Дело в том, что предыдущий мультфильм, «Ноев ковчег», был битком набит героями, в фильме «Мастерская Санта-Клауса» были реалистично выписанные хитроумные механические игрушки и витрины магазина на Рождество, а в «Трех поросятах», по задумке Диснея, все внимание зрителей должно быть поглощено именно персонажами.

Дисней объяснял, как сделать их занимательнее: «Каждому из поросят мы придадим индивидуальность. Нужны красивые голоса, которые гармонировали бы между собой и сочетались в хоре, когда говорят все трое. Вообще все, что они делают или говорят, должно выглядеть и звучать ритмично. Все их слова нужно сделать стихами или песенкой. Старый волк – четвертый в квартете, басовый голос, рычащий и ворчащий. Когда он обманывает поросят, тон его голоса повышается до фальцета. И все реплики волка тоже должны быть стихами или песенками… Можно попробовать выделить поросенка, который трудится всех усердней, и который вознагражден за это; должна быть какая-нибудь незамысловатая мораль. Надо, чтобы каждый подумал, как донести эту мораль простым, ясным образом, не слишком вдаваясь в подробности.

Поросят надо во что-то одеть. У них должна быть всякая утварь, какой-то реквизит, с которым они работают, и т. д. Им следует больше походить на людей».

Над фильмом работали несколько аниматоров, и каждый занимался своим персонажем. Норман Фергюсон почти в одиночку рисовал волка, а Дик Ланди и Фред Мур отвечали за бо́льшую часть сцен с поросятами.

Невысокий поджарый Мур сам остался в памяти коллег едва ли не как мультипликационный персонаж. «Забавно было смотреть, как он передвигается, подражая Фреду Астеру или Чарли Чарлину, – писали аниматоры Фрэнк Томас и Олли Джонстон. – Он пытался жонглировать, но, даже если у него все падало на пол, он заканчивал игру элегантной позой. Так же обстояло дело с его рисунками». В начале работы над мультфильмом художник Альберт Хертер нарисовал персонажей как реальных поросят, розовых, круглых и гладких. Мур анимировал их, сделав эластичными, теперь их тела можно было растягивать или сплющивать. При этом правдоподобие не страдало, в любом облике поросята у Мура сохраняли округлость и плотность.

Но подлинная гениальность фильма в том, что действие не выбивается из музыкальных рамок, предписанных Диснеем. Физиономии поросят еще схематичны, они передают настроение, но не раскрывают чувств. Их самих не перепутаешь с живыми существами. Зазор между изображением и реальностью заполняет музыка.

Для «Ноева ковчега», где персонажи рассказывают о себе в песнях, музыку написал Ли Харлин. Харлин ориентировался на классику. А «Три поросенка» – первый мультфильм, где стиль оперетты, начавший формироваться в «Наивных симфониях», обрел свое полное воплощение.

У Фрэнка Черчилля, автора партитуры «Трех поросят», не было солидного музыкального образования, как у Харлина. Однако он, как и все музыканты, работавшие в немом кино, умел быстро импровизировать, а в «Трех поросятах» сюжет требовал постоянно менять мелодию. Когда волк притворяется, что бросил преследовать двух поросят, он прячется под аккомпанемент мягкого звучания «волчьего шага». Потом Разумный Поросенок появляется под фортепьянную каденцию в духе Рахманинова, – здесь звучит музыка Карла Сталлинга, вернувшегося на короткий период на студию в качестве контрактника. Волк раздувает щеки, тщетно стараясь выдуть дверь кирпичного домика, – в партитуре господствует мелодия «Нам не страшен серый волк», – эта песня специально написана Черчиллем для мультфильма. Но песня нигде не звучит целиком – так фрагментарно действие, и так разнообразно его музыкальное оформление.

Поскольку режиссеры и музыканты в начале 30-х трудились в связке, выбор Черчилля как создателя партитуры означал автоматически выбор Берта Джиллета в качестве режиссера. Джиллет занимался Микки-Маусом, то есть серией, где персонажи, по словам самого Диснея, «ненамного превосходили оживленные палки». Но зато он умел сосредоточивать внимание именно на характерах персонажей, а это как раз то, что было нужно Диснею.

Джиллет отличался энтузиазмом, энергичностью и детской жадностью до развлечений. В отличие от Джексона, он не был педантом. Через сорок лет Дик Хьюмер вспоминал, как Джексон «давил его перфекционизмом»: «Он вручал мне сцену, где заранее было расписано, когда камера будет приближаться к рисунку, а когда удаляться (я о таком планировании прежде и не слыхивал). Крупные планы обозначались красными квадратиками. Мне оставалось только привести персонажей в движение». О том, как именно это сделать, Джексон тоже подробно объяснял аниматорам. Джиллет как режиссер работал гораздо менее скрупулезно, и главным аниматорам «Трех поросят» его подход импонировал больше: Мур и Фергюсон вообще редко трудились под началом Джексона. Если аниматоры хотели привнести что-то свое, Джиллет легко мог им это позволить.

В 1956 году Уолт говорил: «Нам тогда требовалось признание, что мультипликация способна дать нечто бо́льшее, чем мышь, скачущую на экране». В мае 1933 года «Три поросенка» триумфально прошли в Нью-Йорке. Ни один короткий мультфильм еще никогда не был столь популярен: в некоторых кинотеатрах его показывали неделями, меняя фильмы, в паре с которыми он шел. «Нам не страшен серый волк» – первая песня из мультфильма, которая стала хитом.

Время выхода мультфильма и в особенности песни тоже имели немалое значение. Страна пребывала в Великой депрессии, и песня поросят перекликалась с речью Франклина Делано Рузвельта на инаугурации – Серого Волка надо было бояться не больше, чем «самого страха». В других мультфильмах тоже были насмешки над кризисом, но они «не работали». Дело в том, что Дисней и его аниматоры первыми «начали вкладывать в характеристику персонажей реальное обаяние и чувство».

«Чувство» тут ключевое слово. В «Трех поросятах» нет простора для настоящих чувств, но есть приближение к ним: в движениях, в иллюзии перемещения округлых тел в трехмерном пространстве, в достаточной реалистичности персонажей. Все это внушало ощущение действительной жизни, и у зрителей возникал эмоциональный отклик на мультипликационные события. Как стало теперь очевидно, к этому-то и стремился Дисней в своих мультфильмах.

В анимации еще труднее передавать чувства, если персонажи не животные, а люди. Когда «Три поросенка» уже шли в кинотеатрах, Уилфред Джексон стал работать над «Дудочником в пестром костюме». Он поручил ключевые сцены с мэром Гамельна и самим Дудочником молодым аниматорам Хэмилтону Ласку и Арту Бэббиту, которые лучше всех на студии рисовали человеческие фигуры и интересовались возможностями передачи движения в рисунке. Эти сцены должны были стать шагом вперёд по сравнению с «Тремя поросятами», – ведь Мур и Фергюсон не изучали движений в натуре. Однако актеру ничто не вредит больше, чем обдуманное воспроизведение тех действий, которые люди в жизни совершают рефлекторно. И анимация Ласка и Бэббита вызывает такое же ощущение: как бы правдоподобно ни изображались движения персонажа, сам персонаж не становился от этого более правдоподобным. Действие, разложенное аналитически на сегменты, казалось пустым и притворным.

Мультипликация Норма Фергюсона и Фреда Мура выглядела гораздо органичней, но и эти аниматоры не могли изобразить живых людей. Так Дисней и его художники столкнулись с задачей, которую художники решали со времен Сократа: передать «работу души», пристально наблюдая за тем, как «чувства воздействуют на подвижное тело». На своем скромном материале Дисней и лучшие из его аниматоров пытались привнести эмоциональное измерение в мультипликацию. Задача непростая, учитывая, что в анимации царили тривиальность и грубый схематизм.

Рассказывает Пол Феннел, аниматор мультфильма «Механический человек Микки»: «Я тестировал в карандашном наброске эпизод с Минни, выколачивавшей циновку, и показал его Диснею. Уолт посмотрел сцену, потом прокрутил ее еще раз и сказал: “Знаешь, что здесь неправильно? Ты ничего не понимаешь в психологии. Это чувства. Ты должен сам стать Минни, ты должен переживать за Микки, желать ему побить того здорового болвана. Ты сам должен колотить этот тюфяк”. Я получил нагоняй, но не понял Уолта, и лишь позднее сообразил, что он хотел донести до меня. Мы должны были изучать чувства».

К 1933 году Дисней по профессионализму сравнялся со своими лучшими аниматорами, он был уже не тем неотесанным и грубым Диснеем 20-х, с которым не ужились Хью Хармен, Аб Айверкс и Карл Сталлинг. Он опять стал полным энтузиазма и лучших устремлений Уолтом, который в двадцать лет открыл собственную студию, – но теперь он был вооружен более чем десятилетним опытом и, что еще важнее, переполнен восхищением художника перед возможностями, открытыми им в своем материале.

Уилфред Джексон рассказывал: «Уолт всегда каким-то образом внушал мне, что самое важное на свете – нарисовать и снять фильм таким, каким его хочет видеть он. Забавно было думать, что я занят самым важным на свете, причем ежедневно».

Глава 4. «Этот персонаж был живым человеком». Прыжок из мультфильма в кино, 1934–1938

В жизнь Диснея наконец-то пришло благополучие. 18 декабря 1933 года, после двух неудачных беременностей, Лилиан родила дочь, Дайан Мэри. Уолт стал «отцом семейства» и по этому поводу приобрел «семейный автомобиль»: «Я решил пошиковать, я купил новый “Паккард”». Небрежность в одежде тоже осталась в прошлом. Уолт, конечно, предпочитал калифорнийский стиль, – например, в 1935 году вполне мог выйти к журналистам в поло и слаксах, – однако на фото тех лет видно, что его костюмы – от хороших портных.

Вкус Диснея проявился и в интерьерах студии. Джеймс Калхейн, пришедший на студию в 1935 году, был приятно удивлен: «Все окрашено в светло-малиновый, голубой и сияющий белый цвета, никаких казенных зеленого с ядовито-желтым, как на других студиях».

Среди сотрудников Диснея стали появляться люди с высшим образованием. Их привлекали возможности роста и атмосфера, однако требования у Диснея были довольно жесткими. Стажерам, желающим попасть в штат, сначала предлагали потрудиться безвозмездно. Джордж Геппер согласился на это условие и приступил к работе в среду, 1 июня 1933 года. В субботу пополудни выплачивалось недельное жалованье, и Геппер, неожиданно для себя, получил чек на восемь долларов. Потом Геппер сообразил: «Так они проверяли мое отношение к делу».

Попробоваться у Диснея приходили многие. Немногие оставались, становились фазовщиками, работали, «выбиваясь из сил и ожидая, что их подключат к какой-то группе, что придет один из аниматоров и скажет: “Вот этот парень мне нужен”».

За стажеров на студии отвечал Дрейк, «дальний сводный родственник Бена Шарпстина по материнской линии». Это был странный выбор, потому что Дрейк рисовать не умел. Когда стажер приносил ему рисунок, Дрейк начинал его исправлять, потом стирал исправления, потом снова и снова исправлял и стирал, пока рисунок не становился черным.

Олли Джонстон, выпускник Стэнфорда, нанявшись к Диснею, заметил: «На студии имелась одна странность. Там хватало невозможных людей, и такой гений, как Уолт, иногда не признавал, что с кем-то есть проблемы».

Возможно, тогда Дисней еще слишком увлекался творческими задачами и гораздо меньше внимания уделял подбору управленческой команды. Назначения на ту или иную должность проводились по принципу «кто-то же должен эту работу выполнять».

Еще одна причуда Диснея – в апреле 1933 года он пригласил Бориса Морковина, профессора из университета Южной Калифорнии, прочитать на студии курс лекций по психологии юмора. Лекции Морковина были отнюдь не популярными – одна из них называлась «Кинематографическая трактовка характеристики и экстернализации душевных состояний – нормальных и искаженных, посредством игры, стереотипных движений, символики одушевленных и неодушевленных объектов, атмосферы, контраста и разных средств кинематографического акцентирования». Но Морковин, по-видимому, впечатлил Диснея. В том же 1933 году, по просьбе Диснея, он прямо-таки изгрыз невинный мультфильм о Микки «Бег с препятствиями» и работал на студии еще несколько лет.

Весной 1934 года к Диснею приехал корреспондент «Нью-Йорк таймс» Дуглас Черчилль. Уолт произвел на него впечатление «энергичного человека»: «Когда он говорит о фильме или сюжете, он необыкновенно воодушевляется. У него удивительный талант подражания. Он двигается, изображая персонажей, гримасничает, чтобы подчеркнуть значение жестов».

Эту особенность Диснея отмечал не только Черчилль. В рождественском радиошоу «Зал Славы Хайнда» от 23 декабря 1934 года Дисней ведет шутливые разговоры со своими персонажами, которых озвучивают те же люди, что и в мультфильмах, например, Клэренс Нэш (Дональд Дак) и Пинто Колвиг (Гуфи). Обычно в радиошоу 30-х Дисней читал тексты монотонно, но в «Зале Славы» позволил себе увлечься. Он изображает главу шайки непослушных мультипликационных персонажей, и его перепалка с Дональдом Даком – очевидный спонтанный розыгрыш. Уолт играет «Диснея» с потрясающей эмоциональной раскованностью, – именно эта раскованность, а не актерское мастерство, производила сильное впечатление.

В 1934 году диалоги мультфильмов на диснеевской студии писали заранее, для импровизации места не оставалось, поэтому очень важна была интонация персонажа. Годами Дисней сам озвучивал фальцетом Микки-Мауса, а Минни говорила голосом Марселлит Гарнер (эта девушка переносила контуры на пленку и раскрашивала их). Во время звукозаписи, по словам Гарнер, они с Уолтом «проходили все сцены, он говорил за всех персонажей и объяснял настроение, пока я не начинала по-настоящему вживаться в роль. Иногда это делал Берт Джиллет. Но никто, кроме Уолта, не мог с такой легкостью перевоплощаться в любого персонажа».

Но вернемся к статье в «Нью-Йорк таймс». «Развлечения Уолта Диснея – плавание, катание на коньках, поло и верховая езда, – писал Черчилль. – Семь его коллег по студии играют в поло с ним, но лишь для отдыха, в отличие от актеров и высокопоставленных служащих на других студиях, для которых эта игра – серьезное занятие. Он мало участвует в голливудской ночной жизни, поскольку считает, что не сможет хорошо работать, если не будет высыпаться».

Вероятно, Диснею не хотелось показывать Черчиллю, человеку со стороны, насколько серьезно он относится к делу. Он обещал потратить на свой первый полнометражный фильм четверть миллиона долларов – вдесятеро больше, чем обычно, поскольку фильм примерно в десять раз длиннее, и тут же добавил, что уничтожит картину, если она ему не понравится (на самом деле он бы так никогда не поступил).

В начале 1934 года Дисней предложил пятьдесят долларов тому, кто придумает хороший сюжет для нового мультфильма. Он подчеркивал, что нужно что-то большее, чем название или общая канва событий. В памятке, адресованной персоналу, он писал: «Сюжет – это не просто нагромождение ситуаций, кое-как соединенных между собой, чтобы оправдать действие. Хорошая история должна вести к некой морали в конце, нужно что-то в самом деле интересное, с нарастающим напряжением и развязкой, увлекающее и впечатляющее публику. В истории, которую я жду, должно уделяться наибольшее внимание личным качествам персонажей». «Три поросенка» указывались как пример того, чего он ждал: «Это крупнейший на сегодняшний день успех в мультипликации, притом что персонажей всего четыре, и нет никаких крупных объектов», вроде корабля или поезда, «и теперь надо отталкиваться от индивидуальности персонажей».

Дисней прекрасно понимал, как трудно следовать таким предписаниям, по крайней мере, у него самого пока ничего не получалось. В конце 1933 года он продиктовал трехстраничный план «Наивной симфонии», основанной на жизни пингвинят на арктическом Севере. План, трижды переписанный Биллом Котрелом, в итоге стал мультфильмом «Странные пингвины», вышедшем в сентябре 1934 года. Это пресная любовная история, улучшенная версия более ранней «симфонии» «Обезьяньи мелодии» (1930): в первой половине короткометражки пингвиньи мальчик и девочка обнимаются и танцуют, во второй – избегают некой опасности.

Неизвестно, кто работал вместе с Уолтом над сюжетом другого мультфильма, «Золотое прикосновение» (история царя Мидаса), но поля первоначального сценария испещрены диснеевскими комментариями и поправками. В июне 1934 года Уолт начал раздавать аниматорам сцены, к концу года Мур и Фергюсон закончили их рисовать, а на экраны мультфильм попал только в марте 1935-го. В «Золотом прикосновении» Дисней больше использует старые формы, нежели опробует новые. Царь Мидас и его кот неотличимы от персонажей Фергюсона в более ранних фильмах: царь постукивает по короне и подмигивает в камеру, прежде чем начать песню, жесты его нарочито театрализованы. Но хуже всего то, что персонажи мультфильма начисто лишены обаяния. А ведь Дисней сам, лично, так долго возился с этим фильмом!

В марте 1934 года некий аниматор написал в голливудской Citizen-News: «Личные достижения Уолта Диснея, со времен создания Микки, лежат в области производства продукции, бизнеса, рекламы, режиссуры, но он не делает сам того, что подписано его именем. Он не рисует ни комиксов, ни мультфильмов. Все это – работа других под его управлением. Как бы ни были велики заслуги Диснея, большая часть их принадлежит тем, кто выполняет настоящую работу. Ведь, в конце концов, они и делают фильмы».

Это несправедливо по отношению к Диснею. На первых порах Уолту тяжело было примириться с ролью человека, который сам не притрагивается к карандашу, а только одобряет или не одобряет то, что рисуют другие. Да и потом в течение многих лет он прибегал к неловким аналогиям, чтобы объясниться: «Мультфильм создается так же, как играется симфония. Есть дирижер – думаю, это я, – и есть оркестр, – солисты-скрипачи, музыканты, играющие на духовых или на струнных, и много других. Некоторые из них звезды, другие нет. Но всем надо браться за дело сообща, самозабвенно, и тогда плод общих усилий будет прекрасен».

И вот весной 1934 года он нашел серьезную причину отказаться от сугубо дирижерских полномочий. Он решил, что настало время сделать первый полнометражный мультфильм, и что режиссером должен быть он сам. Восторженный прием «Трех поросят» внушал надежды на успех, эти надежды подкреплялись деловым расчетом: «Три поросенка» привлекали больше зрителей, чем фильм, в паре с которым они шли, но основную прибыль получали производители фильма, а не Уолт.

Выбор сказки как сюжетной основы для первого полнометражного фильма был вполне логичен. Конечно, при бешеной популярности Микки-Мауса, можно было повторить путь создателей немого кино и выпустить не короткометражку, а комический анимационный фильм. Но Микки, хотя и напоминал чем-то Маленького бродягу Чаплина, все-таки не мог долго удерживать зрительское внимание. Поэтому Дисней, думая о полнометражном фильме, предпочел опереться на опыт работы со сказками в некоторых из «Немых симфоний».

Еще пятнадцатилетним мальчишкой – разносчиком газет Дисней видел Маргерит Кларк в роли Белоснежки: в январе 1917 года газета «Канзас-Сити стар» профинансировала пять свободных показов этой немой картины в городском Конвеншн-холле, и это стало огромным событием. Говорили, что на фильме тогда побывало 67 000 человек. Это был один из первых длинных фильмов, которые увидел Уолт, и он нашел, что «сама история прекрасна».

Но были и другие причины, определившие выбор именно «Белоснежки». Сказки обычно построены по жесткой схеме, и при экранизации нужно так развить характеристики персонажей, чтобы это не нарушало общей структуры. «Белоснежка» как раз подходила для решения такой задачи, поскольку изначально в ней были семь похожих как две капли воды и безымянных гномов. Наделить гномов индивидуальностью означало перенести фокус внимания с рокового соперничества между Белоснежкой и Королевой на пребывание героини у гномов. Отношения девушки с ними могли стать теплее и более соответствовать стилю анимации, который создавался на студии Диснея. Подобно Шекспиру или Верди, Дисней выбрал такой сюжет, где выигрышным образом могут показать свои способности исполнители – в его случае аниматоры.

На одном из диснеевских набросков к «Белоснежке», датированном 9 августа 1934 года, есть списки имен и индивидуальных черт гномов.

Сначала Дисней обсуждал фильм со сценаристами. На этих совещаниях присутствовал художник Алберт Хертер, но ничто не указывает на то, что зарисовки сыграли какую-либо роль на этой стадии работы. Увлеченный идеей создать аналогию живого кино, Дисней пригласил в соавторы Дика Кордона, бывшего радиосценариста. 22 октября 1934 года в сценарии было уже восемнадцать листов, а Дик вдогонку надиктовал еще несколько страниц диалогов. Он привык работать для радио, – а ведь на радио диалоги не предполагают никакого действия. Гномы Кордона разговаривали как персонажи радиошоу «Эмос и Эди», да еще и обращались друг к другу с прибавлением «масонских» степеней – «Наивысочайший и великий мастодонтский мамонт»…

К счастью, Дисней вовремя сообразил, что «Белоснежка» под этим многословием просто погибнет.

Были и другие трудности. Конечно, гномов просто превратить в мультипликационных героев, но как подступиться к другим персонажам и к композиции в целом? Сценаристы и художники привыкли в первую очередь заботиться о «гэгах» – шутках и трюках, и сначала искали решение образа Белоснежки в комических тонах.

В ноябре работа над сценарием продолжалась, но набросков и черновиков от этого периода не сохранилось. В декабре Дисней несколько раз принимался диктовать детализированный сценарий, – в сущности, очень развернутый план сценария, – осталась версия от 26 декабря на 26 страницах. Всегда настаивая на простоте и прямолинейности, когда дело шло о коротких мультфильмах, Дисней все никак не мог воплотить эти принципы в последовательном рассказе о Белоснежке. Это видно хотя бы по некоторым эпизодам с гномами: затянутые бытовые сцены (вроде той, где гномы сооружают кровать для Белоснежки) выглядели длинными отступлениями от сюжета. Уолт вдохновлялся, в худшем смысле слова, фильмами Дэвида У. Гриффита.

К началу 1935 года всем стало ясно, что выпустить «Белоснежку» в конце 1935 или начале 1936 года не получится. Сценарий все еще не был закончен, а работа Уолта в качестве режиссера разочаровала его самого и его коллег.

Еще когда Дисней работал над «Золотым прикосновением», Уилфред Джексон снял «Богиню весны», мультфильм, где персонажи-люди как раз того типа, что нужны для «Белоснежки», изображены более или менее реалистично. Опыт Джексона не вдохновлял: персонажи были слишком эластичными по наружности и движениям, рисунок и его анимирование – слабыми и схематичными. Джексон и сам считал, что «изображения главных героев не принадлежат к достаточно определенному типу, чтобы шире применять его в мультипликации». Поэтому, возможно, Уолт Дисней никогда открыто не признавал «Богиню весны» пробным опытом для «Белоснежки».

Итак, «Белоснежка» застопорилась. Но на студии работали и над другими проектами. Фильм «Черепаха и заяц», вышедший в январе 1935 года, стал большим успехом в развитии анимации, особенно сцены с зайцем, анимированные Хэмилтоном Ласком. Будучи сам спортсменом, Ласк не только придал зайцу естественные движения, напоминавшие атлетические, он еще и видоизменил эти движения так, чтобы подчеркнуть фантастическую скорость перемещения зайца. В середине 1935 года на студии появилась памятка с предложением награды за «смешные положения лучшего качества» для использования в анимации: «Во многих случаях невероятный в реальности поворот событий был сделан правдоподобным. Публика смеялась над игрой Зайца в теннис, – это удачное сочетание реалистичности изображения и увеличенной скорости». Дисней хотел получить от своих аниматоров «что-то в этом духе».

Художники Диснея работали в обстановке непринужденного сотрудничества, – а на других студиях было принято держать свои приемы в секрете. «Никому не казалось странным, что один аниматор помогает другому или рассказывает ему о какой-то находке, – вспоминал Арт Бэббит. – Например, я услышал от Хэма Ласка и Фредди Мура, как должны меняться черты лица, когда персонаж говорит. Раньше я изображал это как бог на душу положит. Иногда выходило верно, иногда нет. А теперь я узнал, как это нужно делать».

Аниматоры, занимавшиеся прицельно персонажами, вроде Ласка и Мура, с годами передавали все больше рутинных обязанностей ассистентам двух или трех уровней. К 1935 году четкое распределение обязанностей было уже в порядке вещей. Создатели персонажей сами работали только над самыми важными рисунками, ассистенты делали «черную работу». Такой метод сильно отличался от принятых в анимационной индустрии в целом. К 1935 году отдел фазовщиков на студии стал вполне оформившимся отделом подготовки кадров: новички в течение шести-восьми недель обучались рисунку и анимированию.

По мере того как правила менялись, двери диснеевской студии постепенно затворялись перед опытными художниками-аниматорами со стороны, то есть людьми, привыкшими делать мультфильмы по-другому.

Одним из немногих аниматоров «со стороны», кому удалось попасть в штат Диснея в начале 30-х, был Билл Титла, ушедший вслед за своим другом Бэббитом с нью-йоркской «Территунз». Танцовщица и актриса Мардж Кемпион, ставшая женой Бэббита летом 1937 года, вспоминала о Титле как о «невероятном славянине»: «Меня не переставало изумлять, как он образован и умен, потому что он всегда выдавал себя за какого-то фермера, рабочего человека». По ее словам, Титла был «человеком ярким», потому что «очень страстным».

Титла был сыном украинских иммигрантов, и Уолту нелегко было с ним уживаться. Даже когда Титла стал одним из лучших на студии аниматоров, симпатии Диснея склонялись к мультипликации того типа, что создавалась Фредом Муром. Мур был нацелен на завоевание сочувствия зрителя, хотя бы для этого приходилось отчасти жертвовать сложностью, характерной для лучших работ Титлы и Бэббита.

Дисней, очевидно, восхищался Титлой, но, по словам Олли Джонстона, «они не подходили друг другу так, как подходили они друг другу с Фредом Муром… Уолт и Фред прекрасно понимали друг друга». Мур говорил отрывисто и лаконично, что требовало знания контекста, к которому отсылали его слова. Как видно, Дисней таким знанием располагал.

По мере того как разрасталась студия – к 1935 году там было более 250 сотрудников, – Уолт Дисней все больше и больше превращался в босса, внушающего почтение и страх. «С самого начала опыт общения с ним деморализовал меня, – рассказывал Эрик Ларсон. – Например, в мультфильме “На льду” Микки и Минни катались на коньках с широкими улыбками на физиономиях, они были счастливы, и я не менял выражения их лиц. Уолт посмотрел на рисунки, а потом повернулся ко мне и сказал: “У них что, вообще эти чертовы пасти не закрываются?” Готов поклясться, что я не успел вернуться за рабочий стол, как кто-то остановил меня и спросил: “Я слышал, Уолт хочет, чтобы ты закрыл рты Микки и Минни?”»

Кембл Грант, начавший работать фазовщиком в 1934 году, вспоминал: «Бен Шарпстин однажды напрямую сказал мне: “Вас, художников, как грязи. Не забывай об этом”. Он был недалек от истины: в художниках, даже чертовски хороших, нехватки не было. Все переживали не лучшие времена».

Новички старались любым способом привлечь внимание босса. Существовало негласное правило: «на твоем столе всегда должен оставаться хороший рисунок» – потому что Дисней тайком обходил студию по ночам. В сценарном отделе возникла жесткая конкуренция, легко могли украсть хороший план, потому что способ продвинуться существовал один: «положить перед Уолтом потрясающую сценку».

Что касается старых сотрудников – их уважение к Уолту и личная преданность ему оставались неизменными, но дистанция между начальником и подчиненными увеличивалась. Уилфред Джексон полагал, что даже свой кашель курильщика Дисней использовал намеренно: «По-моему, ему нравилось напоминать нам о своем присутствии. В любом случае, когда раздавался этот кашель, надо было держаться начеку».

Уолт превращался в знаменитость. Академия киноискусства в 1932 году ввела призовую категорию за короткие мультфильмы, и он собирал одну награду за другой. Растущие слава и богатство – все вело к тому, что близость между Уолтом и его подчиненными становилась все более «искусственной», по словам Дика Хьюмера: «Мало-помалу все оказались за пределами его тесного кружка». Иногда Дисней заходил к кому-то из сотрудников домой, как правило, с какой-то целью. Бывало и так, что он избирал кого-то себе в спутники во время путешествия, если Лилиан не могла поехать с ним. Но уже ни у кого не возникало чувства, что он «как будто на равных со всеми».

Хьюмер вспоминал, что в то время еще можно было рассчитывать на личное общение с боссом: «Можно было пойти и сказать: “Уолт, в последнем фильме я не доволен тем-то. Что там не так?” И он старался объяснить… Нас самих волновало качество продукции. Это походило на какой-то крестовый поход за совершенством, и мы никогда не удовлетворялись достигнутым». Но ведь это подчиненные шли за критикой к Диснею, а не он к ним. Свои неудачи Уолт тем более ни с кем не желал обсуждать. В начале марта 1935 года ветеран анимации Джонни Кеннон прислал ему две машинописные страницы с предложениями, как исправить недочеты «Золотого прикосновения». Дисней вежливо ответил: «Некоторые высказанные мысли звучат весьма здраво, и следуя им, можно придать картине живость. Однако на данной стадии слишком поздно что-то менять. Я знаю, что фильм не очень хорош, что мы многое упустили в “Мидасе”, потому что, по-моему, у нас была возможность сделать прекрасный мультфильм. Сейчас лучшее, что можно предпринять, – это извлечь уроки из совершенных ошибок для дальнейшей работы».