Текст книги "Уолт Дисней: человек-студия"

Глава 3. «Нужно быть заботливой мамочкой Минни». Как сделать мышь лучше, 1928–1933

Разногласия между Уолтом и Карлом Сталлингом возникли с первых дней совместной работы. Джексон вспоминал «внезапно разразившуюся» между ними «бурную перепалку», следует ли менять мелодию в одном месте фильма «Деревенская опера»: «вроде бы они достигли компромисса: если сейчас Карл подгонит чертову музыку под действие, то Уолт сделает целую серию фильмов, где совсем не будет калечить музыку».

«У Уолта не было вообще никаких познаний в музыке, – рассказывал Джексон. – Если ему казалось, что какой-то фрагмент действия надо увеличить или сократить больше, чем позволяла музыка, он попросту требовал от музыканта растянуть или сжать музыкальный фрагмент».

Назревал конфликт у Диснея и с Айверксом. В анимации 1920-х стали использовать художников-фазовщиков, им, менее опытным, чем сам мультипликатор, поручались и менее важные рисунки. Аниматоры рисовали «края», ключевые позиции, определявшие движение, а фазовщик изображал промежуточные фазы движения, чтобы на экране персонаж перемещался плавно. В студии, где был только один аниматор (как у Диснея – Айверкс), использование фазовщиков серьезно увеличивало производительность труда. Но Айверкса такие перспективы не радовали. Он утверждал, что «теряет направление действия», что он «лучше чувствовал действие, когда анимировал все подряд, а помощники лишь добавляли детали». А Дисней, конечно, настаивал на широком использовании фазовщиков.

Но пока все эти конфликты удавалось погасить и нейтрализовать.

Музыку для «Деревенской оперы» Сталлинг написал еще в Лос-Анджелесе. «Оперу» еще не закончили, когда началось производство «Пляски скелетов», первого фильма из новой серии «Наивные симфонии». Позднее Дисней приписывал идею «Наивных симфоний» себе: «Нам хотелось сделать серию мультфильмов, в которых было бы больше лирического, сказочного, фантастического». Однако, по воспоминаниям диснеевского окружения, эту мысль подсказал Уолту Сталлинг. Дисней писал Рою и Айверксу из Нью-Йорка: «Есть дьявольски хороший шанс запустить серию новинок с музыкой, как задумал Сталлинг… нам нужно будет сделать один такой фильм и показать, тогда мы сможем уже говорить о сделке… он пойдет только в звуковых кинотеатрах, так что сфера ограниченная… Поэтому он должен быть недорогим. То, что я задумал, вроде как не потребует больших расходов».

Дисней использовал многоточия часто, но не бездумно, это выражение свободного потока мыслей: «Думаю, мы можем анимировать рисунки скелетов… Еще совы… летучие мыши… и прочие ужасы… Жуткая музыка… скелеты играют музыку на собственных ребрах… на могильных камнях разного размера… Пляска и стук костей… А другие играют на инструментах и дурачатся. Это все нетрудно сделать, если мы используем повторы кадров… и в музыке много повторов».

Благодаря изобретенной Джексоном и Диснеем системе записи сценария и нот не было необходимости полностью завершать визуальный ряд до озвучивания. Ноты и указания по анимации и съемке приводили в точное соответствие, а музыку синхронно налагали на изображение в окончательной редакции фильма. К «Пляске скелетов» у Диснея был отпечатанный на машинке подробный сценарий на семи страницах.

При полной синхронности звукового и визуального ряда аккуратность безличной мультипликации Айверкса становились несомненным достоинством, а механистичность – точностью и четкостью. В «Пляске скелетов» нет ни сюжета, ни каких-то особенных комических положений, лишь простые повторяющиеся движения танца. Однако эти движения так хорошо согласованы с музыкой, что совпадают не только с тактами, но и с отдельными нотами. И это был прорыв: ведь конкуренты Диснея, не додумавшиеся до такой системы, при озвучке лишь аляповато пришивали музыку к немому видеоряду.

В январе 1929 года Дисней и Сталлинг вернулись в Нью-Йорк записать саундтреки к «Деревенской опере» и «Пляске скелетов». Пока они были в отъезде, Айверкс сделал почти всю анимационную работу для второго из этих фильмов.

А в мае того же года расширенный предварительный показ «Пляски скелетов» удалось устроить в престижном кинотеатре Carthay Circle в Лос-Анджелесе. Дисней написал юристу Powers Гигериху о «необычайном внимании», вызванном фильмом, и настаивал на необходимости получить договор на выпуск «Наивных симфоний» на национальном уровне. Основой контракта должны были стать успех «Пляски скелетов» и «та репутация, которую мы снискали благодаря качеству фильмов о Микки-Маусе». После показа «Скелетов» на Бродвее Гигерих подписал договор с «Коламбиа Пикчерз» на тринадцать «Наивных симфоний».

Между тем у Чарльза Минца, переманившего диснеевских аниматоров, начались проблемы: «Юниверсел» решила не продлевать с ним контракт и выпускать «Освальдов» на собственной студии. Дисней тогда написал Айверксу и Рою: «Пришло наше время взять индустрию в свои руки».

Распределение ролей на студии было примерно следующим: Айверкс делал наброски, которые новые художники студии должны были развертывать в сцены. Режиссером мультфильмов всегда был Дисней (хотя слово «режиссер» никто не использовал), и художники строго придерживались «планов демонстрации», составленных Уолтом и Сталлингом в соответствии с партитурой музыкального сопровождения.

Производство росло, и рабочих рук не хватало – за исключением Айверкса, все остальные – Джексон, Лес Кларк, Джон Кэннон – были новички. Когда Дисней и Сталлинг вернулись из Нью-Йорка в Лос-Анджелес, пошли разговоры, что Уолту удалось зазвать к себе «настоящих нью-йоркских мультипликаторов».

Первым приехал Бен Шарпстин, успевший потрудиться на нескольких нью-йоркских студиях, в том числе и у Макса Флейшера. «Ему предоставили место для работы, – вспоминал Джексон, – дали сцену, которую он должен был нарисовать, и он просидел над ней все утро. Нам было очень любопытно взглянуть, что у него получилось, поэтому в обеденный перерыв никто из нас не ушел. А сам Бен не хотел первым уходить на обед. Все продолжали что-то делать еще двадцать минут после наступления обеденного часа, и, наконец, Бен сказал: “Ребята, у вас тут что, вообще не обедают?” И все мы, конечно, изобразили, что спохватились: “Господи Боже, да, уже пора”.

А когда Бен вышел, мы бросились к его столу. Аб взял рисунки и стал пролистывать их. Мы почтительно отступили, ожидая его суждения. Он сказал: “Ха! Похоже на клоуна”, – то есть на мультфильмы Флейшера. Бен рисовал Микки со смешными маленькими глазками и курносым, как клоун из этих мультфильмов».

Диснею удалось переманить к себе и Берта Джиллета, одного из аниматоров, создававших «Кота Феликса» на студии Пэта Салливана. Салливан был таким же горячим приверженцем немой мультипликации, как Дисней – звуковой, что вызывало у его сотрудников тревогу за собственное будущее. Джиллет, уже проработавший в анимации более десятка лет, начал рисовать для Диснея в апреле 1929 года и стал вторым художником из Нью-Йорка, пополнившим его штат.

Нью-йоркский мультипликатор Дэвид Хенд принял предложение Диснея о работе в день своего тридцатилетия, 23 января 1930 года. В отличие от других ньюйоркцев Хенда Дисней не переманивал, Дэвид сам приехал в Голливуд, надеясь сделать кинокарьеру: «Но получить работу в живом кино оказалось невозможно, поэтому я подался на студию Диснея». Его наняли, вероятно, по протекции Берта Джиллета, знавшего Дэвида по Нью-Йорку.

Аб Айверкс теперь много времени проводил с Уолтом и Сталлингом в «музыкальной комнате» – так назывался кабинет, где стояло фортепьяно Карла (это название сохранилось за кабинетом Диснея даже тогда, когда Сталлинг исчез). Потом в «музыкальную комнату» перебрался и Берт Джиллет.

В конце 1920-х годов разделение обязанностей не было четким и незыблемым. По словам Джексона, «каждый художник развертывал в подробностях сцену по своему вкусу, ориентируясь на рисунок Аба. Аниматору или фазовщику, оказывающемуся без дела по мере завершения работ, поручали раскрашивать фон». Но постепенно у каждого появилась своя специализация: например, к 1929 году Карлос Манрикес, начинавший с копирования и закрашивания контуров, стал первым художником, занимавшимся только фоном.

Сочинение сценариев по-прежнему происходило коллективно. Шарпстин вспоминал ночные собрания «по поводу каждого нового сюжета. Уолт излагал нам свои идеи и соображения, а мы делали зарисовки». Дик Линди, нанявшийся ассистентом в июле 1929 года, вспоминал, что Дисней называл эти собрания «круглым столом»: «Они проходили в кабинете Уолта, пока нас было мало… потом люди стали собираться в студии звукозаписи, там вся группа работала над кратким изложением сюжета». «Мы знали, что есть три непременные шутки: с опрокидывающимся стулом, сортиром во дворе и горшком под кроватью. Остальное предстояло придумать», – рассказывал Уилфред Джексон. Удивляться тут нечему – ведь и сам Дисней, и большинство его сотрудников было молодыми людьми без высшего образования и почти без образования художественного, да и фильмы, на которых они выросли, изысканным юмором не отличались.

Мультфильм «Деревенский парень» построен как раз на таком «фермерском юморе». Микки доит корову, два коровьих соска поднимаются и опускаются, как ставни, выделяя табачные плевки. Корова в буквальном смысле слова два раза слизывает глаз Микки Мауса, а он, вытащив ей язык, обматывает его вокруг коровьей морды. Много скабрезных намеков: когда Минни окликает Микки и его коня, оборачиваются оба, причем конь выпячивает грудь и начинает вышагивать, покачивая на ходу бедрами, пока Микки не призывает его к порядку. Когда Микки поет, Минни морщится, закрыв глаза, и Микки, пытаясь ее поцеловать, получает по голове корзиной. Корова смеется над Микки (для ее смеха используется звук тромбона), он дает ей нагоняй, и она удаляется, презрительно махнув на Микки выменем.

В конце лета 1929 года обязанности режиссеров-постановщиков исполняли Айверкс и Джиллет: Айверкс – при создании «Наивных симфоний», Джиллет – «Микки-Мауса». Они делали схематические рисунки, показывающие аниматорам, как следует изобразить сцену в движении, и вместе со Сталлингом готовили разметку времени и планы демонстрации. Участие Диснея непосредственно в производстве уменьшилось, и он все силы бросил на улучшение «качества» – это был его главный козырь в конкурентной борьбе. Он договорился с Художественным институтом Шуинара в Лос-Анджелесе, чтобы его сотрудники занимались там вечером по пятницам, он даже иногда сам отвозил их на занятия. Однако сотрудники не горели желанием учиться. Джек Зандер, студент Шуинара, вспоминал: «В мои обязанности входило оставаться по вечерам и присматривать за ребятами Диснея. Их было человек двадцать, и никто из них не хотел идти на чертов урок рисования… В аудитории присутствовало восемь или десять парней, а в моем списке значилось двадцать. Мы доложили об этом Диснею, и только тогда стали приходить все двадцать».

Но у Уолта и Роя в то время были проблемы и посерьезнее, чем не желающие повышать свою квалификацию сотрудники. Пэт Пауэрс настойчиво требовал, чтобы мультфильмы обходились дешевле, ему хотелось меньше платить Диснею и больше прикарманивать от продажи фильмов. Причем вел себя Пауэрс все более и более нагло, тон его писем был просто оскорбительным, это напоминало переговоры с Чарльзом Минцем. Диснеи ожидали, что Пауэрс выплатит им деньги за прокат мультфильмов, но тот не хотел раскрывать бухгалтерские книги, пока Диснеи не подпишут с ним формальный договор на продажу «Наивных симфоний» и «Микки-Мауса». В итоге Уолт, Лилиан и юрист Диснеев Гюнтер Лессинг выехали 17 января 1930 года в Нью-Йорк для личной встречи с Пауэрсом. А утром 21 января Аб Айверкс вошел в кабинет Роя Диснея и сообщил, что увольняется.

Уход Айверкса для Диснея стал большим потрясением не только потому, что они десять лет сотрудничали, но и потому, что он был его коммерческим партнером. С 1928 года Аб начал выкупать двадцатипроцентную долю, отказываясь каждую неделю от двадцати долларов из своего жалованья. Потом он отчислял уже по тридцать пять долларов, и к моменту увольнения выплатил за свой пай 2920 долларов.

Уолт считал, что Айверксу с давних времен не давала покоя обида: Аб, гораздо более одаренный и опытный художник, получал меньше, чем Дисней, еще в «Компании рекламных фильмов Канзас-Сити». Рой же напрямую спросил Айверкса, не имеют ли отношения к его намерению уйти со студии Пауэрс, Гигерих или Хью Хармен. Аб посмотрел Рою прямо в лицо и сказал, что нет. На следующее утро Уолт прислал телеграмму, из которой следовало, что Пауэрс и впрямь приложил руку к уходу Айверкса. По словам Роя, Айверкс «ужасно сконфузился», когда Рой сказал ему об этом.

По договору с Диснеями, после увольнения Айверкс не мог оставаться их компаньоном. Братья готовы были выплатить Абу всю сумму, 2920 долларов, в течение года с прибавкой обычных семи годовых процентов, в обмен на его отказ от всяких прав акционера. Затем у Роя и Аба состоялась «очень спокойная беседа»: «Я сказал ему напрямик, самое поганое – это когда близкий человек покидает тебя в трудный момент». Потом Рой написал брату, что Айверкс, оказывается, начал переговоры о самостоятельной продюсерской деятельности еще в сентябре прошлого года, но он «не подозревал, что за сделкой стоит Пауэрс… Мы знаем, как легко манипулировать Абом, и знаем двуличие Чарли Гигериха и Пауэрса. Я не выгораживаю Аба, просто пытаюсь понять, что произошло. По-моему, вначале Аб не имел в виду ничего такого, и, хотя он не признается, по-моему, он сожалеет, что все так обернулось».

Но, переманивая Айверкса, Пауэрс совершил роковую ошибку. В сравнении с Уолтом Диснеем Аб был слишком замкнутым человеком, чтобы успешно руководить мультипликационной студией. «Аб избегал ответственности, с ним надо было быть заботливой мамочкой, – рассказывал Бен Шарпстин. – Когда его обхаживали, он проявлял великодушие и делился любыми знаниями, но сам вперед не пробивался».

Айверкс возглавил студию, выпускавшую через компанию MGM «Лягушонка Фрога», но значительных успехов не добился. В 1940 году он вернулся к Диснею уже без амбиций компаньона и занимался решением сложных технических проблем.

На следующий день после Айверкса уволился и Карл Сталлинг.

В начале 1929 года, когда Уолту понадобились деньги на покупку оборудования для звукозаписи в Лос-Анджелесе, Сталлинг вложил в компанию 2000 долларов. Теперь нужно было выплатить ему эти деньги. Кроме того, Сталлинг был инвестором «Наивных симфоний», с 31 декабря 1928 года из его жалованья удерживалось двадцать пять долларов в неделю. Как и в случае с Айверксом, увольнение означало, что Сталлинг лишается права на треть доходов от «Симфоний».

Расставание со Сталлингом прошло более болезненно, чем с Айверксом. Он вернулся в студию за нотами, но Рой запретил ему их забирать. «Он был готов забрать их вопреки моему запрету, и я думал, что мне придется вышвырнуть его вон», – писал Рой Уолту.

Все партнерские отношения Уолта заканчивались разладом, а иногда и разрывом многолетних дружеских отношений. Больше Уолт ни с кем не хотел связываться. С 1932 года компанией владели только Уолт и Рой со своими женами.

К счастью, Айверксу не удалось сманить с собой никого из диснеевских сотрудников – ньюйоркцы скептически отнеслись к возможному успеху бывшего коллеги в качестве главы студии. Бен Шарпстин как-то сказал: «Мы понимали, что основа успеха диснеевских мультфильмов – это личные качества Уолта». И в итоге уход Айверкса и Сталлинга лишь укрепил финансовую позицию и авторитет Диснеев.

В Нью-Йорке Уолт понял, что перерос уровень скупых дистрибьюторов вроде Пауэрса. Но расторжение деловых отношений с мошенником-ирландцем не обошлось без неприятностей, Уолт даже переехал в другой отель и зарегистрировался там под вымышленным именем, чтобы укрыться от судебных приставов. А 19 февраля Дисней напрямую подписал контракт с «Коламбиа», компанией, через которую Пауэрс распространял его фильмы.

Но Пауэрс сдаваться не собирался. В апреле 1930 года в Нью-Йорк пришлось поехать уже Рою. Из переписки ясно, что Уолт по-прежнему держал бразды правления в своих руках, однако ему был необходим опыт Роя как «специалиста по деньгам». Трехсторонние переговоры Диснеев, Пауэрса и «Коламбиа» начались в марте, и подписанное в апреле соглашение обошлось недешево: Диснеи отозвали требования, выдвинутые к Пауэрсу, они выплачивали ему 50 000 долларов, которые одолжили у «Коламбиа» и которые надеялись вернуть за счет прибыли от фильмов. Зато «Коламбиа» платила Диснеям авансом 7000 за каждый фильм. Теперь Уолт мог тратить на производство мультфильмов намного больше, чем прежде.

Уолт Дисней был гораздо менее консервативен и больше открыт новому, чем его конкуренты. Но и его представления о том, какими должны быть коммерчески успешные мультфильмы, менялись не быстро. Так, он с осторожностью относился к цветной и широкоэкранной мультипликации: «В комическом анимационном фильме важны только смех и личность автора. Сами по себе цвета не завоюют внимания публики». Но в 1930 году, когда студия еще была связана обязательствами с «Коламбиа», Диснеи заключили новый контракт с United Artists на выпуск «Наивных симфоний» в цветной версии. Первой из «симфоний» в красках должна была стать «Цветы и деревья».

Цветная версия этой фантазии о любви двух молодых деревьев, которой угрожает ревнивый пень, была показана впервые 18 июля 1932 года в голливудском «Китайском театре Граумана». Мультфильм шел в паре с фильмом MGM «Странная интерлюдия», успех был огромный. Несколько дней спустя в письме Рою вице-президент United Artists Лайтмен рассыпался в похвалах, но выразил обеспокоенность расходами Диснеев на столь дорогостоящие фильмы в период экономической депрессии. «Я осознаю, – ответил Рой, – что мы с Уолтом не придерживаемся “чисто делового подхода”. Но, честно скажу, мы больше заботимся о том, чтобы добиться прочного положения, производя качественную продукцию. Этот трудный период мы переживем, только если будем работать по-настоящему хорошо. И, когда наступят лучшие времена, мы окажемся впереди всех и сумеем позаботиться о деньгах». К ноябрю 1932-го у братьев Дисней не осталось никаких сомнений, что все «Наивные симфонии» необходимо делать в цвете.

Что же касается сюжетного наполнения мультфильмов – к поиску аниматорами новых смешных трюков критики тогда относились скептически. «Американский журнал» писал, что «зрители прежде всего хотят посмеяться, и им неважно, над старыми шутками или новоизобретенными. Если они хорошо посмеялись, они запомнят картину».

Дисней, конечно, и в новых мультфильмах использовал найденные еще в комедиях про Алису неожиданные и курьезные повороты действия. Дэвид Хенд сказал в 1946 году: «Лучшие шутники те, у кого хорошая память. У Диснея она исключительная, это слон, который никогда ничего не забывает, он держит в голове всю ту кошмарную мультипликацию, которую когда-то создавал». Но образцом сочетания «смеха и личности автора» для Уолта Диснея был Чарли Чаплин. В 1931 году Уолт говорил о чаплинских комедиях как о главном источнике вдохновения в фильмах о Микки-Маусе: «Мы думали о мышонке, у которого было бы что-то от меланхолии Чаплина… маленьком создании, которое пытается поступать наилучшим доступным ему образом».

Дисней ни в коем случае не был пророком, стремившимся передать своему окружению то, что уже понял сам. Он ничего не знал наперед, просто вместе со своими сотрудниками искал способы улучшить анимацию. По воспоминаниям Леса Кларка, «Дисней много говорил, и мы не всегда понимали, чего он хочет… Может быть, ничего конкретного он и не хотел, а просто решал, что из уже сделанного ему нравится, а что нет». «Уолт гораздо реже был доволен тем, что мы делали, нежели мы сами, – вторит Кларку Уилфред Джексон. – Но объяснения давались ему с трудом. Только проработав с ним некоторое время, аниматоры по его оценкам начинали понимать, что он хочет получить. Однако именно Уолт обычно первым указывал, в чем анимация конкурентов превосходила нашу».

В фильмах Диснея еще в 20-е годы наметилось стремление к реальности: тут можно вспомнить смущенного бегемота и плевательницу из «Алисы». Теперь это стремление усилилось, и в первую очередь нужно было научиться достоверно изображать движение. В «Резвящейся рыбе» из «Наивных симфоний», выпущенной в мае 1930 года, Норман Фергюсон, нанятый полгода назад аниматор из Нью-Йорка, отказался от резко очерченных статичных поз, которые так любил Аб Айверкс, и ввел прием «подвижных стоек». «Он замедлял и ускорял движение, – объяснял Джексон. – Если двигалась одна часть изображения, как-то перемещалась и другая. До этого мы переводили персонажа из одной позы в другую, он замирал, потом его переводили в третью».

Дисней привлекал к созданию фильмов все больше фазовщиков и ассистентов, чтобы достигнуть более тонкого анимационного эффекта. Иными словами, он увеличивал разделение труда между художниками, но при этом не ставил на узкую специализацию. Разделение труда у Диснея рассматривалось скорее как сотворчество.

«Уолт предложил Фергюсону сосредоточиться на действии и делать как можно больше зарисовок. К нему он приставил великолепного рисовальщика, чтобы доводить зарисовки до ума, – писал Джексон. – Когда Уолт понял, что так лучше пойдут дела и у остальных аниматоров, он применил к ним тот же метод работы».

Новый трудовой процесс не сразу прижился. Неопытность фазовщиков часто вынуждала аниматора делать бо́льшую часть работы самому. Но постепенно профессиональное мастерство отрабатывалось, и к концу 1930 года некоторые ассистенты в процессе работы даже исправляли рисунки аниматоров. В итоге больше фильмов студия выпускать не стала, но качество того, что выпускали, заметно возросло.

Уолт не сам вводил новшества, а признавал, одобрял и поощрял улучшения, которые предлагали его сотрудники. Когда аниматоры стали снимать на пленку карандашные эскизы, чтобы сразу понять, как изображение будет смотреться на экране, Дисней отнесся к этому благосклонно – такая проверка позволяла улучшить рисунок. Именно восприимчивость Диснея к нововведениям и выделяла его среди других владельцев мультипликационных студий.

Расходы Диснея на производство ограничивались авансом «Коламбиа» в 7000 долларов. Сначала эта сумма развязала ему руки, но уже вскоре денег стало не хватать. В феврале – июле 1931 года Дисней существенно увеличил пространство и оснащение студии, что обошлось в четверть миллиона долларов. Чтобы добыть денег, Уолт всерьез задумался о продаже лицензий на товары, связанные с Микки-Маусом. Он писал Чарльзу Гигериху: «В следующем сезоне возникнет большой рынок для сбыта кукол Микки-Мауса и связанных с ним сувениров. Надо бы прикинуть, каковы тут наши возможности, – такие штуки считаются хорошей рекламой». Первый лицензионный контракт такого рода Уолт заключил еще в 1929 году в Нью-Йорке: «Я нуждался в деньгах, а парень размахивал перед моим носом тремястами долларами». Благодаря этой сделке Микки-Маус появился на дощечках для письма. Та договоренность была устной, а первый письменный контракт – с King Features Syndicate о выпуске комиксов с Микки – датируется началом 1930 года.

Лицензиями на игрушки, сувениры и книги Уолт поручил заниматься Рою. Самого Уолта из всей этой продукции интересовали только комиксы. В студии их сначала рисовал Аб Айверкс, потом его сменил Флойд Готфредсон.

Но в начале 30-х доход от продажи лицензий еще был невелик, а сотрудников для развития дела не хватало. Вспомним, что и квалификация аниматоров оставляла желать лучшего. «Мы все были довольно-таки паршивыми художниками, – рассказывал Эд Лав. – Когда мы рисовали сцену, где персонаж играл костью на ксилофоне, никто не знал, как нарисовать руку, держащую кость. Дейв Хенд предложил просто нарисовать черный круг и нашлепку сверху».

Даже в первые годы Великой депрессии бо́льшая часть безработных аниматоров была такими, как Лав. Его нанял лично Уолт в 1931 году. Лав вспоминал: «Я показал ему стопку рисунков в три четверти дюйма толщиной. Он пролистал их. Там Микки-Маус выходил на сцену, играл на скрипке, брал фальшивую ноту, смущался, хотел уйти и, споткнувшись, падал… Дисней сказал, что я могу начать работать».

Иногда диснеевские художники добивались правдоподобия, но так бывало редко. Эд Бенедикт, ассистент Руди Саморы, рассказывал, какое удовольствие доставляла Руди сцена, в которой «девочка поворачивалась, и ниспадавшие волосы задерживались у нее на лице. Такого еще никто не делал. Изображения только начали обретать гибкость». Но вообще-то Самора был самым заурядным аниматором, он проработал в студии Диснея с января 1931 по начало 1932-го и был уволен за жульничество. Дисней, имевший привычку бродить по студии в ночное время, обнаружил, что Самора не сделал дневное задание и положил несколько рисунков сверху на пачку чистых листов.

Да, на легкую карьеру в студии Диснея рассчитывать не приходилось.

Жизнь Уолта решительным образом изменилась. Раньше он был аниматором, затем режиссером, а теперь он был в основном организатором, руководителем всего производственного процесса: «Люди не придают значения тому, как важно для дела координировать усилия стольких талантов. Я взял на себя задачу направлять всех сотрудников, ободрять их… Не так-то просто собрать профессионалов и объединить их так, чтобы они могли работать».

Уолт хотел, чтобы его сотрудники стали настоящей командой. Он уволил одного из фазовщиков, когда узнал, что тот ищет себе еще одну работу, – потому что «надо быть преданным делу». После расширения студии в 1931 году Дисней просматривал отснятые эскизы сцен в небольшой комнате без окон, которую прозвали «парилкой». Он подолгу сидел там с аниматорами, и все они были сосредоточены на просмотре, и это тоже сплачивало диснеевскую команду: мультипликаторы досконально изучали рисунки друг друга.

Но все это давалось нелегко. Не будем забывать, что в стране тогда был глубокий экономический кризис. Четверть века спустя Уолт признался: «В 1931 году у меня был нервный срыв, я вылетал в трубу… Я многого ожидал от художников и, когда они подводили меня, я сильно переживал. Цены росли, я не понимал, сколько на самом деле приносят фильмы… Я стал очень раздражительным, дошел до того, что не мог говорить по телефону – начинал плакать».

Рой знал, что с братом что-то не так, но причиной «проблем» он считал не только «нервный срыв», но и «растительных кишечных паразитов». «Растительные паразиты», по-видимому, ненадолго расшатали здоровье Уолта.

Словом, Дисней нуждался в передышке, и в октябре 1931 года они с Лилиан отправились в путешествие по стране. Поездка длилась шесть, а может быть, восемь недель: «Я почувствовал себя другим человеком… Это были чудесные дни. Мы же никуда не выезжали вот так со времен нашей свадьбы». После возвращения Уолт принялся ходить в спортивный клуб «как на церковную службу, два или три раза в неделю. Начал с общей гимнастики, потом попробовал борьбу, но мне не понравилось лежать на полу и вдыхать запах старой потной футболки». Он занялся боксом, потом гольфом и верховой ездой. Режим дня упорядочился: Уолт приходил на площадку для гольфа в полшестого утра, затем, поиграв, завтракал и, «взбодренный», отправлялся на студию. С 1932 года Дисней играл в поло с Лесом Кларком, Норманом Фергюсоном, Диком Ланди и Гюнтером Лессингом.

В начале 1930-х годов Дисней по-прежнему не хотел отдаляться от своих сотрудников, в том числе буквально. Он жил в нескольких кварталах от студии на Хиперион-авеню. Однако после выхода студии на общенациональный уровень Дисней решил переехать в новый дом, тоже недалеко от студии, но в более респектабельном районе Лос-Фелис-Хиллс, да и дом был больше прежнего.

Но чем дальше, тем больше Дисней-босс брал верх над Уолтом-режиссером. Так, еще в ноябре 1932 года он сам подробно расписывал «Добрые старые дни», костюмированную историю с Микки в средневековой Англии: «Это прекрасная возможность создать пародию на комическую оперу… Попробуем представить себе “Микки”, который строится наподобие музыкальной комедии… Подумайте только о шутках и трюках с королем в мантии и его забавной свите – придворном шуте, придворных музыкантах в причудливых плиссированных нарядах со вздутыми рукавами и прочим… Корова Кларабель – фрейлина: она может быть такого нервического типа, не знает, что ей делать, но сильно сопереживает – когда плачет Минни, плачет и она, когда Минни влюблена, она тоже… Король, скажем, буйный тип, готов бесноваться из-за каждой мелочи… Хороший шанс изобразить всяких забавных персонажей в армии короля. Солдатам можно дать мушкетоны, которые ставят на рогатину при стрельбе, они издают звуки, как автомобильный гудок, с приглушенным шумом взрыва».

А вот проекты сценариев 1933 года уже не столь эмоциональны, там указания более рабочего, технического характера. Дисней все более и более отходит от повседневного участия в работе над каждым фильмом. Да и сам процесс создания мультфильмов приобретает все бо́льшую организованность.

И по-прежнему в процессе работы команда Диснея находит все новые и новые способы усовершенствовать производство. Дисней рассказал, как Уэбб Смит почти случайно изобрел «раскадровку»: «Утром мы с ним придумывали забавные повороты и шутки… После обеда я заходил в кабинет Уэбба, у него уже были готовы эскизы сценок, они лежали на столах, на полу, повсюду. Стало слишком трудно просматривать их по порядку. Тогда мы решили приколоть все рисунке к стене в нужной последовательности. Это была первая раскадровка».

Впервые доску кадроплана использовали при создании фильма «Детки в чаще» по мотивам «Гензеля и Гретель». Но потом выходили другие мультфильмы, а к новому приспособлению всерьез не прибегали. Уилфред Джексон вспоминал, что раскадровка для фильма «Ноев ковчег» (1933) представляла собой «просто развешенные там и сям группы рисунков, на каждом был изображен какой-то один комический поворот». Прошел год или, может быть, два, прежде чем раскладка всего сюжета в рисунках, приколотых к большой пробковой доске, действительно прижилась.

Арт Бэббит, работавший на Пола Терри, стал одним из аниматоров Диснея в июле 1932 года. К тому времени уже закончились пятничные занятия в Художественном институте Шуинара, и Бэббит стал вести уроки рисунка для коллег, даже нанял натурщицу. Число желавших заниматься росло каждую неделю. Эта была личная инициатива Арта. Узнав о ней, Дисней предложил перенести занятия в студию и взял на себя расходы. Спустя сорок лет Бэббит рассказывал, что на самом деле Уолт «был расстроен: дело приняло бы скверный оборот, если бы газетчики пронюхали, что его художники собирались в частном доме рисовать голую модель… Поэтому он считал, что занятия гораздо лучше проводить в студии». Но убеждать Диснея в важности таких уроков, конечно, не приходилось. В ноябре 1932-го он нанял преподавателя из Шуинара, Дональда Грэма, давать уроки в студии по вечерам два раза в неделю. У Грэма, помимо художественного, было инженерное образование, он интересовался пространством, объемом, движением – это был своего рода структурный подход к рисунку. Такой структурный подход мог весьма пригодиться в анимации, которую хотел создавать Дисней. Еще к Диснею на работу поступил Фил Дайк, преподававший живопись в том же Институте Шуинара.