Текст книги "Уолт Дисней: человек-студия"

В январе 1927 года Минц заявил Диснею: компании, с которыми он ведет переговоры, считают, что «на кинорынке слишком много кошек», и надо бы подумать о персонаже-кролике. А уже 4 марта 1927 года он подписал контракт с «Юниверсел», одной из крупнейших студий Голливуда, на серию из двадцати шести мультфильмов с Везучим Кроликом Освальдом. Дисней должен был получать авансом 2250 долларов за каждый фильм.

Студия Диснея с «Алисы» на «Кролика Освальда» переключилась мгновенно. Хью Хармен рассказывал: «Однажды утром нам объявили, что мы начинаем рисовать Освальда. Надо было придумать ему историю. Мы все собрались в офисе Диснея, и у нас в воображении возник сюжет для первого фильма «Бедный папа»… Стали придумывать детали, и около одиннадцати часов Уолт сказал: начинаем рисовать. «Мы довольно хорошо уже представляем себе первую историю, не так ли?» И я стал рисовать Освальда, расхаживающего туда-сюда по коньку крыши».

Кролику сначала не везло с прокатом – первый мультфильм про Освальда вышел на экраны только в 1928 году. Зато следующие части этой серии встретили теплый прием не только у зрителей, но и у обозревателей в специальных газетах, вроде Motion Picture News. И нью-йоркским аниматорам тоже понравились работы Диснея.

Работа над сюжетом мультфильмов про Освальда, созданных после «Бедного папы», была уже не такой спонтанной. Короткие сценарии Уолт начал писать еще для последних «Комедий про Алису». Сохранившиеся сценарии для «Освальда» более подробны. Часто они сопровождались рисунками, по шесть на страницу, которые в общих чертах показывали, как художник-мультипликатор должен передать описанное действие. Несмотря на такую тщательную подготовку, сами мультфильмы были достаточно однообразными. Уолт Дисней удерживал их в определенных рамках, все строже и строже контролируя то, что попадало на экран.

Возможно, все дело в том, что Дисней слишком медленно осваивал возможности комедии характеров. Слишком легко было вызывать смех, заставляя персонажей разлетаться на куски, сложнее – заставить зрителей поверить в их реальность. Так, например, в мультфильме «Ой, учитель!» Освальд отрывает себе ногу, целует ее на удачу и натирает ею кирпич, которым собирается бросить в соперника кота во время школьной переменки.

Кроме того, по словам Макса Максвела, «в этот период Уолт очень увлекался грубоватыми шутками. У коров раскачивалось вымя, маленькие персонажи на бегу попадали в дыру сортира», – такие вот воспоминания детства на ферме. Пол Смит вспоминал, как, работая над «Освальдом», они «пробегались по заметкам Уолта относительно следующего фильма. Было небезопасно говорить, что ты думаешь о той или иной шутке. Он никогда не упускал случая вставить эпизод с коровой и выменем».

Вообще на студии Диснея в 1927 году стало нерадостно. Мультипликаторы, привыкшие в Канзас-Сити к тому, что Уолт один из них, теперь имели дело с властным и заносчивым деспотом. Однако студия набирала обороты, и у Диснея не было иного выбора. Договоры с Минцем требовали производства все большего числа «Комедий про Алису»: двенадцать в 1924-м, восемнадцать в 1925-м и двадцать шесть в 1926 году. По другому контракту надо было сделать еще двадцать шесть фильмов про Освальда. Штат студии рос, к 1927 году число сотрудников дошло примерно до двух дюжин, и большинство из них не знали Диснея по Канзас-Сити. График поставок порождал проблемы с наличными деньгами, и Уолт постоянно пикировался с Чарльзом Минцем, который считал Диснея кем-то вроде собственного служащего.

Как производитель фильмов Дисней добился успеха: прибыль от каждой картины поднялась до тысячи долларов. Но сам успех обошелся недешево: все дальше и дальше расходился он с теми, кто был когда-то его другом. В 1927 году Дисней вспылил из-за обычной забавы – вывешенных в студии карикатур мультипликаторов друг на друга. Он был в бешенстве от такой бездумной траты рабочего времени, как рассказывал Макс Максвел, Дисней «вышагивал по студии и срывал карикатуры со стен». Максвел, работавшей еще в «Смех-о-граме», вошел в новый штат Диснея в мае 1927 года, но не выдержал изменившейся рабочей обстановки уже через девять месяцев.

Разладились отношения и с Хью Харменом. Он вспоминал, как в 1926 году Дисней говорил, что хотел бы перевести деньги из производства мультфильмов в торговлю недвижимостью, а когда Хармен ответил, что предпочитает остаться аниматором и снять мультфильм по Шекспиру, Уолт «посмотрел на меня как на идиота».

Впрочем, к воспоминаниям всегда надо относиться с осторожностью. Хью Хармен, хотя и сделал потом много популярных мультфильмов для «Уорнер Бразерз» и «Метро Голдвин Майер», впоследствии завидовал гораздо большему успеху Диснея и, конечно, комментировал слова и поступки Диснея самым нелестным образом. Однако в 1920-е Дисней действительно смотрел на свое будущее в анимационном кино в основном с деловой точки зрения, а у Хармена было более возвышенные представление об искусстве… Хармен жаловался, что Дисней заставлял аниматоров гнать метраж, увеличивать объем анимации, упрощать рисунок в ущерб творчеству. «Светлые огни», созданные Харменом в 1927 году вместе с Ролином Хэмилтоном, конечно, очередной «Освальд», но наделенный внутренней жизнью, а такое трудно найти в сохранившихся диснеевских мультфильмах про Освальда. В конце 1920-х диснеевские устремления – техническое совершенство, а не искания в духе Хармена.

Диснея гораздо больше устраивала позиция Аба Айверкса, для которого главное – безупречное выполнение заданного. По словам Пола Смита, «Айверкс ни разу в жизни не сделал ни одного рисунка кое-как. Он мог рисовать набело, без предварительных набросков… Поэтому он и не хотел работать с ассистентом. Ему нравилось делать все самому, он прямо сразу создавал готовый рисунок без помарок».

Но желание вырваться из-под диктата Уолта объединяло всех диснеевских аниматоров. В сентябре 1926 года студия закрылась на две недели, все получили отпуск. Тогда Хармен, Айзинг, Айверкс и Ролин Хэмилтон сделали мультфильм сами, без ведома Диснея. Им не удавалось найти прокатчиков, но они не сдавались. В январе 1927 года Айзинг писал своей сестре Адели: «У нас есть секретная мастерская со всем оборудованием, мы можем незамедлительно начать производство своих фильмов, если получим заказ. Надеюсь, что это произойдет скоро, поскольку, трудясь на Уолта, мы не сделали себе имени и не разбогатели».

Изадор «Фриц» Фриленг пришел к Диснею в январе 1927-го и проработал меньше восьми месяцев. Максвел знал Фриленга по «Рекламным фильмам Канзас-Сити», – это был «маленький рыжеволосый еврей, над которым все подшучивали». С Диснеем он тогда не был знаком. «В детстве я постоянно защищался, – говорил Фриленг, – потому что был ниже ростом, чем прочие, меня задирали. Уолт занимался тем же самым, он дразнил меня из-за роста или чего-нибудь еще. Не думаю, что он хотел сделать мне больно. Но если он отпускал какое-то замечание на мой счет, я не мог отплатить ему насмешкой».

Однажды вечером Фриленг попросил Диснея заехать за ним, потому что хотел бы кое-что обсудить. Но всю дорогу от дома Фриленга «Уолт не дал мне и слова сказать, пока мы не очутились на студии. Он уселся за стол, вытащил сигару, велел мне сесть напротив: “А теперь говори”. Я объяснил, как сильно он задевает мои чувства, а ведь он обещал быть терпеливым со мной, обучая меня анимации. Он извинился, похвалил меня за откровенность, сказал, что испытывает большое уважение ко мне, но, по-моему, на самом деле это было не так. Потому что после нашего разговора он стал еще более несносным». Новое столкновение привело к тому, что Фриленг уволился.

Фриленг потом проработал в кинопроизводстве много лет, в основном как директор мультипликационной студии «Уорнер Бразерс». Вряд ли Дисней избрал его особой мишенью из-за его недостатков как художника или из-за того, что он был евреем. Просто разрастание бизнеса и баталии с Минцем держали Уолта в постоянном напряжении, и это отражалось на его сотрудниках.

Обида на Диснея побудила многих откликнуться в 1927 году на предложение Минца создать новую студию для производства «Освальда». Айзинг написал в августе своему другу Рэю Фридмену в Канзас-Сити: «Уинклеры сделали нам недвусмысленное предложение на следующий год. Они сыты по горло Диснеями и не хотят больше иметь дела с ними, когда закончится срок действия нынешнего контракта. Это произойдет в апреле 1928-го». Аб Айверкс тоже собирался уволиться и «заняться собственным делом».

Однако Минц вел двойную игру: он пытался переманить сотрудников Диснея, и в то же время вел с Диснеем переговоры о новом контракте.

Дисней приехал в Нью-Йорк, они с Минцем постоянно встречались, наедине или вместе с женами, обедали, ужинали, сохраняли дружелюбный тон… Но Минц ставил условия, которые лишали Диснея всякой самостоятельности: «Чарли решительно настроен получить полный контроль надо всем и сделает все, чтобы этого добиться», – написал Уолт Рою. Переговоры заходили в тупик, Уолт пытался найти другого прокатчика, но рынок короткометражек был невелик, да и спрос на мультфильмы упал.

Возможно, Минц недвусмысленно намекнул Диснею, что тот рискует потерять ключевых сотрудников. Уолт встревожился настолько, что телеграфировал Рою: нужно подписать с «ребятами» «железные» контракты. «Ребята» отказались подписывать, и, как написал Дисней Рою, «это значит только одно: они снюхались с Чарли».

В результате, поговорив с представителями «Юниверсел», Уолт уже почти решил подписать договор с Минцем еще на год в надежде, что в 1929-м сможет работать напрямую с «Юниверсел». Однако, после очередного раунда переговоров, все-таки счел это «невозможным» и выехал в Лос-Анджелес 13 марта 1928 года.

Что же касается сотрудников Диснея, то после долгих месяцев встреч и звонков Минц так и не договорился ни с одним из них. Однако в феврале 1928 года все более-менее определились. «Хью, Хэмилтон, Макс и я, – рассказывал Айзинг, – подписали годовой контракт с Джорджем Уинклером на выпуск Везучего кролика Освальда». Айверкс же остался с Диснеем, так как его «собственное дело» потерпело неудачу.

Персонаж Кролик Освальд был собственностью «Юниверсел», поэтому Диснею пришлось изобретать нового героя. Всю дорогу домой из Нью-Йорка они с Лилиан обсуждали котят, котов и прочих животных. Добрались до мышей. Ну что ж, мышь – это чертовски мило, и Уолт стал говорить о мышах. Они его всегда забавляли. В Канзас-Сити он даже посадил нескольких мышек, найденных в мусорной корзине, в клетку и с удовольствием наблюдал за их возней. Он не спрашивал у Лилиан совета, просто говорил, говорил, говорил. Так зародился образ Микки-Мауса.

Ничего необычного в выборе Диснея не было – в мультфильмах двадцатых годов мышей полным-полно. Но в тогдашней анимации изображения были такими простыми и грубыми, что зритель не всегда отличал одно животное от другого, и большие мышиные уши, изображаемые черными кругами или овалами, казались настоящим спасением. Пол Терри в нескольких мультфильмах в конце 1927 – начале 1928 года выпустил на экраны мышиную пару примерно такой же величины, как диснеевские Микки-Маус и Минни-Маус.

Для нового персонажа нужно было найти подходящее имя. Закончив сценарий первого мультфильма, «Безумного самолета», Дисней прочитал его Лилиан, и она объявила, что «Мортимер – ужасное имя для мышонка!» Уолт возражал, а он умел убеждать, но Лилиан оставалась непреклонной. Тогда-то у него и возникло – «Микки-Маус». Против Микки Лилиан не возражала: «Я не представляла, лучше ли это, чем Мортимер. Никто не знал наперед. Просто потом я чувствовала особую связь с Микки, потому что помогла дать ему имя. И благодаря Микки я узнала, на что будет похоже мое замужество».

В конце апреля Айверкс с помощью Бена Клоптона начал рисовать первый мультфильм про Микки-Мауса. Лилиан Дисней, ее сестра Хейзел Сьюэл и жена Роя Эдна переносили на целлулоидную пленку контуры рисунков и раскрашивали их в гараже возле домов братьев Дисней (Уолт временно включил Лилиан в число сотрудников, с апреля по середину июня). Новый проект не афишировали – Дисней полагал, что уходившим от него аниматорам не нужно знать, чем занят Айверкс. Однако информация просочилась, и Хармен сообщил Полу Смиту, что «Аб делал рисунки с персонажем по имени Микки-Маус».

«Безумный самолет» был закончен 15 мая. Дисней попробовал в этом мультфильме сыграть на интересе публики к трансатлантическому перелету Чарльза Линдберга, который состоялся год назад. Следующий фильм, «Галопом на страусе», сделанный Айверксом в июне и начале июля, был откликом на приключенческие фильмы Дугласа Фербенкса, в особенности на «Гаучо» (1927). Но ни тот ни другой фильм прокатчиков не заинтересовал. Пик популярности мультфильмов остался в прошлом, в начале 1920-х. Из крупных компаний теперь только «Парамаунт» и «Юниверсел» предлагали кинотеатрам анимационные работы.

В 1928 году киноиндустрия еще переваривала появление новых звуковых фильмов. Первый «разговорный» фильм, «Огни Нью-Йорка», вышел на экраны в июле. Дисней понял, что спасти мультипликацию может только звук, но пока еще было непонятно, смогут ли звуковые фильмы, а тем более мультфильмы, вытеснить немые ленты. И как должны звучать мультфильмы, тоже никто не знал.

Главное прозрение Диснея заключалось в том, что он понял: для успеха необходим мультфильм, где анимация будет полностью синхронизирована с музыкой и звуковыми эффектами.

16 апреля к команде Диснея присоединился Уилфред Джексон. Джексон обладал некоторыми музыкальными познаниями и тут же был задействован в создании третьего по счету и первого звукового фильма о Микки-Маусе, «Пароходик Вилли».

«Работа над сюжетом началась на одном из собраний то ли у Уолта, то ли у Роя, – вспоминал Джексон. – Присутствовала вся команда: Аб Айверкс, Лес Кларк, Джонни Кеннон и я, новичок в анимации. Обсуждалась концепция – действие, место или какая-нибудь известная личность, взятая за образец. В “Пароходике Вилли” изначально была только песня и место – речное судно на Миссисипи. Предлагали всё, что приходило в голову, всякие забавные штуки. Не помню, чтобы тогда делалось много зарисовок. По-моему, мы в основном просто разговаривали. И, кажется, на том собрании мы так и не договорились до какого-то сюжета, какой-то последовательности сцен.

Потом Аб не показывался за своим рабочим столом несколько дней. Они чем-то занимались с Уолтом в его кабинете. Потом я видел кое-какие рисунки Аба к новому фильму… Казалось, что в голове у Уолта готов сценарий, продуманы все детали, он как будто уже точно знал, что нужно сделать.

Я делал все, что в моих силах, помогал Уолту, с метрономом рассчитывая время по эпизодам, и с помощью губной гармошки изображая музыкальное сопровождение, – позднее это стал делать пианист. Уолт пробовал разные способы подать тот или иной момент действия, что-то отбрасывал, где-то добавлял, изменял порядок частей, пока все в целом не стало соответствовать мелодиям, которые мы выбрали, и не выстроился порядок сцен, с которыми мог работать аниматор. Когда Уолт, наконец, выдохся, он уже представлял себе фильм в деталях, длительность каждой сцены была определена».

Джексон придумал, как синхронизировать музыку и действие, набросал «в очень грубом виде такты», своего рода примитивную нотную запись. Затем Дисней составлял указания по съемке, пока для аниматоров. Для немых «Алис» и «Освальдов» он делал это, когда аниматоры уже завершали рисунки, но сейчас художники должны были четко представлять себе временные интервалы. В своих инструкциях Уолт не описывал действие в подробностях, он просто отметил время и такты. Конечно, был напечатан и сценарий – детализированное изложение событий каждой сцены (почти наверняка печатал сам Дисней) с рисунками Айверкса. Выглядело это так: «Крупный план Микки в рулевой рубке на последних двух стопах стиха из “Пароходика Билла”. Махнув рукой, он начинает насвистывать мотив в полном соответствии с мелодией».

Много позже Уолт писал: «Когда мы наполовину закончили фильм, то устроили просмотр со звуком. Один парень играл на губной гармошке, а все мы, кто занимался звуковым сопровождением, били в кастрюли и дули в свистки по тактам. Мы воспроизводили музыку и звуковые эффекты, не видя действие на экране, но звук был слышен в комнате, где наши жены и друзья смотрели мультфильм. После нескольких неудачных стартов звук и действие прекрасно наложились друг на друга. Синхронизация получилась вполне точная, и это подействовало на зрителей как электрический разряд. Потом мы повторили показ, но я был среди публики. Действительно, эффект ужасный и великолепный! Это было нечто новое!»

В рассказе Диснея есть преувеличения. Уилфред Джексон вспоминал, что жены обоих Диснеев, жена Айверкса и его собственная подружка «не были особенно впечатлены, они оживленно болтали на всякие женские темы». Но сам Дисней и его сотрудники были в восторге от результата.

К концу августа «Пароходик Вилли» был завершен в немом варианте. Дисней отправился в Нью-Йорк, где хотел записать саундтрек. Он остановился по дороге в Канзас-Сити, повидаться с Карлом Сталлингом, органистом из кинотеатра «Изида», с которым познакомился еще в начале 20-х, в «Компании рекламных фильмов». Тогда они сделали несколько фильмов под песни: на экране шел текст, а в театре музыкант наигрывал мелодию. Теперь Дисней оставил Сталлингу два первых немых фильма с Микки-Маусом, чтобы тот написал к ним музыку.

4 сентября 1928 года Дисней приехал в Нью-Йорк.

Он был так уверен в блестящем будущем звуковых мультфильмов, что готов был оплатить работу оркестра из семнадцати инструментов и еще трех человек для звуковых эффектов. Кстати, музыку к «Пароходику Вилли» готовил аранжировщик, оставшийся неизвестным, – для записи нот познаний Уилфреда Джексона было явно недостаточно, а Карл Сталлинг в это время трудился над саундтреками к двум первым фильмам о Микки в Канзас-Сити. В письмах Диснея имя музыканта не названо, хотя Уолт утверждал, что у него получилась «вполне оригинальная музыка», без «облагаемых налогом» вставок – то есть без прямых заимствований. Сама песня «Пароходик Вилли» защищалась в 1928 году законом об авторских правах, и лишь в 1931-м Дисней получил право использовать ее.

Чтобы записать саундтрек к «Пароходику Вилли», Дисней остановился на компании Powers Cinephone. Возможно, с юридической точки зрения это был не лучший выбор: компания принадлежала колоритному мошеннику, ирландцу Патрику Пауэрсу. Но богатство, влияние и личный шарм Пауэрса заворожили Диснея. «Он денди, – писал Уолт жене. – Он прекрасный парень».

Но, по правде сказать, особого выбора у Диснея и не было. Он почти сразу определил: для той записи, что он планировал, пригодны всего лишь две компании, «Пауэрс» и RCA, но услуги RCA обойдутся куда дороже. В 1928 году Диснеи не страдали от нехватки средств, но деньги были вложены в здания студии и оборудование. Наличных, которые можно было бы бросать тысячами на звукозапись, просто не было. Тем не менее Дисней готов был потратиться на новое дело. «Не позволим же мы себе из-за нескольких долларов поставить под угрозу наш успех… Все возместится благодаря качеству», – писал он Рою и Айверксу, и просил Роя не думать о «ничтожных цифрах». К тому времени Уолт уже дал Пату Пауэрсу два чека на 1500 долларов в целом.

Первый сеанс записи проходил с вечера 15 сентября до четырех утра 16-го. Дисней сам озвучивал попугая: «Я должен был вопить: “Человек за бортом! Человек за бортом!” Но от избытка чувств закашлялся перед микрофоном, и проба была сорвана. Они все повернулись ко мне и сказали: “Ну и кто теперь виноват?”».

На самом деле первую запись забраковали не из-за кашля, а потому, что не достигли достаточного эффекта синхронности. У Уолта была пленка с мячом, подпрыгивающим в нужном темпе. Дирижер Карл Эдуард, который при записи должен был следить за движениями мяча, отнесся к этому весьма небрежно.

Второй сеанс звукозаписи, 30 сентября, прошел успешно. Синхронизация образов и звуков удалась намного лучше. Музыканты сидели спиной к экрану, только Карл Эдуард видел мяч, и все шло гладко. Хотя звуковые эффекты еще не были наложены на музыку (не все они удовлетворяли Уолта), в целом важнейшие задачи были решены: «Это доказывает, что такую вещь можно сделать идеально, а все остальные как раз здесь и промахнулись».

«Все остальные» – это Пол Терри, выпустивший один из мультфильмов серии «Басни Эзопа» с саундтреком, и Минц, попытавшийся сделать звуковой фильм в серии «Безумный Кот». Оба эксперимента провалились, но это Диснея не обескуражило. Он уже подумывал о грандиозном производстве – по 52 мультфильма о Микки-Маусе в год, по одному в неделю (так выпускал Пол Терри «Басни Эзопа»). Он писал Рою и Абу: «По-моему, у нас есть основа, чтобы создать отличную команду, всего лишь добавив нескольких хороших аниматоров», – удивительный оптимизм, ведь именно в это время от Диснея решила уйти большая часть его команды.

Вообще все его письма из Нью-Йорка к Рою и Айверксу полны оптимизма, хотя никто из потенциальных прокатчиков, которым Уолт показывал мультфильм, не заинтересовался «Пароходиком Вилли». Дисней торопил Айверкса закончить рисунки к следующему фильму о Микки, «Сельские танцы»: «Для нас это шанс уложить по-настоящему большого зверя». Он хотел сразу записать звук и к новому фильму, и саундтреки к «Безумному самолету» и «Галопом на страусе», которые готовил Карл Сталлинг. Но, получив копию первой половины «Сельских танцев» 22 октября, Дисней был разочарован: это не совсем то, что он хотел. Все-таки его личное участие оказалось необходимым.

Сталлинг приехал в Нью-Йорк 26 октября и разделил с Уолтом его двухкомнатный номер в отеле. «Мы стирали носки в одной раковине», – вспоминал он годы спустя. А заодно они вместе работали над озвучкой «Безумного самолета», «Галопом на страусе» и «Сельских танцев», просматривая пленки на «мовиоле», аппарате для редактирования, проецировавшем киноматериал на маленький экран. Диснею очень нравилась эта машинка.

Тогда Дисней еще не платил Сталлингу жалованья, лишь оплачивал отель – номер стоил Уолту сотню долларов в неделю. Он писал Лилиан: «Попроси Роя подумать о новой ссуде под залог нашей недвижимости. И пусть он продаст мой автомобиль».

Этим автомобилем, подержанным кабриолетом с откидным верхом, Уолт страшно гордился. Но служащим студии надо было заплатить еще до возвращения Диснея из Нью-Йорка.

Тем временем на «Пароходик Вилли» нашелся покупатель – Гарри Рейхенбах, агент по связям с прессой и управляющий театром «Колони» на Бродвее. По воспоминаниям Диснея, Гарри предложил пятьсот долларов за две недели проката. Дисней стал торговаться, и, как он потом рассказывал, выторговал тысячу: «Это была самая высокая цена, которую когда-либо платили на Бродвее за мультфильм». (Вероятно, это все-таки очередное диснеевское преувеличение. Согласно другому рассказу Уолта Диснея, они все-таки остановились на пятистах долларах.)

Премьера «Пароходика Вилли» состоялась в «Колони» 18 ноября 1928 года, в воскресенье, и потом он шел еще тринадцать дней, чередуясь со звуковым фильмом «Война банд» и спектаклями. «Нью-Йорк таймс» анонсировала «Пароходик» как «первую и единственную анимационную комедию с синхронизированным звуком». Сам Дисней ходил в «Колони» на все показы. Публика в зале смеялась, отклики в прессе были исключительно хвалебные.

То, что «Пароходик» стал прорывом, само по себе любопытно. Шутки, как и в «Алисе» и «Освальде», были незамысловатыми, анимация, почти целиком принадлежавшая Айверксу, тоже не новая: например, в самом начале кот-капитан яростно растягивает тело Микки до потери формы. Сюжет чрезвычайно прост, он лишь служит поводом для разных смешных штучек: Микки крутит хвост овцы, съевшей ноты, как ручку шарманки, или хватает кормящую свиноматку и играет на ней, как на аккордеоне, с сосками вместо клавиш. Но все эти грубоватые действия точно синхронизированы с музыкой и звуковыми эффектами, что придавало в 1928 году мультфильму исключительную новизну. Это-то и покорило публику и критиков.

Пэт Пауэрс тоже решил подключиться к прокату мультфильмов, он взялся помогать Диснею искать клиентов. Но дистрибьюторы хотели нанять Диснея, а не заключить с ним контракт как с самостоятельным предпринимателем, и многих отвращала от сделки как раз сомнительная репутация Пауэрса и его компании.

За неделю до премьеры, 13 и 14 ноября, Дисней и Сталлинг записали звуковой ряд к «Безумному самолету», «Галопом на страусе» и «Сельским танцам». Айверкс в Калифорнии уже закончил предварительную работу над сценарием пятого фильма о Микки, «Деревенская опера». Диснею не терпелось вернуться, чтобы непосредственно руководить созданием «Оперы».

Пробыв в Нью-Йорке три месяца, Уолт Дисней уехал домой, в Лос-Анджелес. Он надеялся, что Пауэрс сумеет за него заключить сделку с прокатчиком национального уровня. Однако Пауэрс поспешил договорится с сетью кинотеатров Стэнли Фабиана Уорнера: синица в руке лучше журавля в небе, перспективы устроить широкий прокат весьма зыбкие, надежнее договориться о прокате по штатам. То есть звуковые мультфильмы Диснея шли так же, как немая «Алиса», и это создавало некоторые проблемы. Если бы Диснею удалось найти дистрибьютора для выпуска фильма сразу по всей стране, права такого прокатчика могли вступить в противоречие с правами тех, кто выпускал фильм в отдельных штатах, и старые мультфильмы пошли бы на рынок одновременно с новыми.

Сам Дисней еще не очень хорошо понимал, как использовать по максимуму свою удачную технологическую инновацию. По словам Уилфреда Джексона, он «ненамного опередил нас в представлении об увлекательном действии и убедительных характерах». Об ограниченном кругозоре Уолта говорит и библиотека студии – комиксы, вырезанные из газет и журналов, и две книги, Лутца и Майбриджа, – и его собственное признание: «Однажды я создам мультфильм не хуже, чем “Басни Эзопа”».

Не слишком амбициозно. Фильмы Пола Терри, примитивные грубые комедии с драками и колотушками, были полны движения, вот и все. Тем не менее через десять с лишним лет сам Дисней подтвердил: «Даже в 1930 году я стремился только к тому, чтобы делать мультфильмы на уровне “Басен Эзопа”».