Текст книги "Автобиография"

Ну, начал я напевать эту тему сквозь сон в фа мажоре. Она была так написана. А Джей-Джей говорит: «Майлс, ты ноту пропустил. Где еще одна нота, какая там нота в этой мелодии?» Ну, я вспоминаю и пою ему.

Он говорит: «Спасибо, Майлс», что-то там себе записывает и уходит. Смешной он был черт, этот Джей-Джей. Он все время со мной такие штуки проделывал – считал, что я технически понимаю, что делает Птица, потому что хожу в Джульярдскую школу. Никогда не забуду, как он это в первый раз устроил, мы до сих пор смеемся. Но все тогда были одержимы музыкой Птицы и Диззи. И наяву, и во сне ее слышали.

Мы с Толстухой много играли на джемах в клубе «Минтон». Он был ужасно большим и толстым и только перед смертью внезапно похудел. Если ему не нравилась игра какого-нибудь музыканта, Толстуха просто-напросто отгонял его от микрофона. Он просто поворачивался таким образом, что загораживал проход к микрофону и махал мне, приглашая на сцену. Ребята страшно злились на Толстуху, но ему было по фигу, а все, с кем он такие штуки проделывал, в глубине души знали, что не могут играть. Так что злись не злись…

Но больше всего в то время повлиял на меня трубач Фредди Уэбстер. Мне тогда страшно нравилась его манера игры. Он играл в «сент-луисском» стиле – с широким певучим звуком, не слишком быстро и не городя слишком много нот. Ему, как и мне, нравились пьесы в среднем темпе и баллады. Он очень хорошо играл – смаковал каждую ноту, и звук у него был объемный, теплый и спелый. Я пытался подражать ему, но без «вибрато» и без звуковой «трясучки». Он был лет на девять меня старше, но я ему показывал все, чему меня учили в Джульярдской школе, чем она славилась, – композицию и технические приемы. Фредди был из Кливленда и вырос, играя с Тэдом Дамероном. Мы с ним были как братья, даже похожи были друг на друга. К тому же мы были примерно одной комплекции и носили вещи друг друга.

У Фредди было много шлюх. Бабы были его коньком, после музыки и героина. Знаешь, ходили слухи, что он отчаянный парень, носит пистолет 45-го калибра и все такое. Но его друзья знали, что это вранье. Я не говорю, что он паинька, но ничего ужасного он никому не сделал. Он жил у меня какое-то время после того, как съехал Птица. Фредди всегда правду-матку резал, ни с кем особо не церемонился. У него был сложный характер, но я с ним ладил. Мы были настолько близки, что я часто платил за его квартиру. Всем с ним делился. Мой старик посылал мне около сорока долларов в неделю – совсем немало по тем временам. И всем, что я не тратил на семью, я делился с Фредди.

Тысяча девятьсот сорок пятый год стал поворотным в моей жизни. В этот год произошло много знаменательных для меня событий. Во-первых, подружившись со столькими музыкантами и бывая в стольких клубах, я начал понемногу выпивать и курить. И круг музыкантов, с которыми я играл, все расширялся. Я, Фредди, Толстуха, Джей-Джей и Макс Роуч играли джемы по всему Нью– Йорку и в Бруклине, где только возможно. До двенадцати или часа ночи мы играли в центре на 52-й улице. Потом, закончив там, шли в клуб «Минтон», «Смолз Пэрэдайз» или «Горячую волну» и играли там до закрытия – до четырех, пяти или шести утра. И после проведенной на джеме ночи мы с Фредди вообще не ложились, а беседовали о музыке вообще, о теории музыки, о приемах игры на трубе. В музыкальной школе я откровенно спал – скука там была смертная, особенно на занятиях хора. Я только зевал и клевал носом. После занятий мы с Фредди снова рассуждали о музыке. Я почти не спал. А ведь Айрин была дома, и мне иногда приходилось выполнять свои супружеские обязанности – ну, сам знаешь, быть с ней и все такое. И Черил иногда плакала. Хоть на стенку лезь.

В сорок пятом мы с Фредди почти каждый вечер ходили в клубы слушать Диза и Птицу. У нас было такое чувство, что если мы пропустим их выступление, то упустим что-то очень важное.

Господи, их манера игры так быстро менялась, что нужно было самому бывать на всех их концертах, чтобы ухватить это. Мы серьезно изучали их игру с точки зрения техники. Вроде ученых по звукам. Если скрипела дверь, мы могли назвать точную высоту этого звука.

Уильям Вакиано, белый учитель, у которого я занимался, помогал мне. Но ему нравилась ерунда вроде «Чая вдвоем», и он заставлял меня играть эту дрянь. Мы с ним начинали ругаться – даже прославились этим среди нью-йоркских музыкантов: считалось, что он великий учитель многообещающих студентов, вроде меня. Но с этим дятлом было невозможно иначе. Я говорил:

«Слушай, ты должен меня чему-то научить, так давай, учи и не разводи дерьма». Когда я ему это говорил, Вакиано багровел от злости. Но я-то был прав.

Игра с Птицей – вот что по-настоящему заставляло мою задницу шевелиться. С Диззи мы беседовали, заходили куда-нибудь перекусить, вообще проводили много времени – он очень славный малый. Птица же был жадный стервец. И разговаривать с ним в общем-то было не о чем. Нам нравилось играть вместе – и точка. Птица никогда не говорил мне, как я должен играть. Я учился у него, наблюдая за ним, перенимая его приемы. Когда мы с ним бывали один на один, он мало говорил о музыке. Хотя несколько раз, когда еще он жил у меня, я все-таки ухитрился побеседовать с ним о музыке и кое-что у него взял, но в основном я слушал, как он играет.

А вот Диззи любил порассуждать о музыке, и я многого у него понабрался. Может, Птица и был душой бибопа, зато Диззи был его «головой и руками», он окончательно сформировал это направление. Я имею в виду, что находил нас, молодых музыкантов, давал нам работу и поддерживал, учил нас – неважно, что он был лет на девять-десять старше. Он никогда не говорил со мной свысока. Вот с ним самим люди часто говорили свысока, потому что иногда он вел себя как тронутый. Но он не был психом, просто немного не от мира сего и к тому же по-настоящему интересовался негритянской историей. Он играл африканскую и кубинскую музыку задолго до того, как она стала популярной. Квартира Диззи – № 2040 на Седьмой авеню в Гарлеме – была местом дневных сборищ многих музыкантов. Нас набивалось туда так много, что его жена Лоррен нас выгоняла. Я у него часто бывал. И Кении Дорэм там бывал, и Макс Роуч, и Монк.

Диззи по-настоящему научил меня играть на пианино. У него дома я наблюдал за странными экспериментами Монка с удлиненными промежутками тишины между музыкальными фразами и последовательными аккордами. А когда играл сам Диззи, господи, да я просто упивался его мастерством! Но я Дизу тоже кое-что показывал из того, что узнавал в Джульярдской школе, например цыганские минорные гаммы. В цыганских гаммах просто меняешь бемоли и диезы, если хочешь ноты понизить или повысить, поэтому получаешь два бемоля и один диез, понятно? Значит, играешь ми-бемоль и ля-бемоль, и тогда фа будет в диезе. Вставляешь ноту, которая тебе нужна, как в до-минорной цыганской гамме. Эта штука выглядит довольно странно, потому что у тебя два бемоля и диез. Но зато можешь свободно работать с мелодическими идеями, не изменяя основной тональности. Я Диззи этот прием показал – так что не только он мне, но и я ему помогал. Но конечно, я у него гораздо большему учился, чем он у меня.

С Птицей бывало очень интересно, потому что в музыкальном отношении он был настоящим гением, да и вообще был большим приколистом, например, когда говорил с нарочитым британским акцентом. Но мне с ним бывало непросто – он постоянно вымогал у меня деньги на наркотики. Все время клянчил у меня деньги и покупал героин или виски – чего ему в тот момент хотелось. Я уже говорил, Птица был страшно жадным, как все гении. Он хотел иметь все. И когда ему была необходима доза, он был готов на все. Выманит у меня денег, а потом побежит за угол к кому-нибудь еще все с той же печальной историей о том, как ему позарез нужны деньги, чтобы выкупить из ломбарда саксофон – и так наберет еще какую-то сумму. Но долги Птица никогда не возвращал и в этом смысле был для своих друзей настоящим гимором.

Один раз я оставил его у себя в квартире и пошел в школу, а когда вернулся, этот гад успел заложить мой чемодан и, сидя на полу, балдел. В другой раз он заложил свой костюм, чтобы купить героина, а на выступление в «Трех двойках» напялил мой. Но я был меньше его, и Птица стоял на сцене в костюме, рукава и штаны которого были на четыре дюйма короче, чем нужно. Тогда у меня и был-то всего один костюм, и мне пришлось сидеть дома, пока он не забрал свой костюм из ломбарда и не вернул мне мой. Господи, этот говнюк целый день ходил в костюме, который на него еле налез, – и все из-за белого кайфа. Но говорили, что играл он в тот вечер так, будто на нем смокинг. Вот за это все и любили Птицу и мирились с его выходками. Он был величайшим в мире альт-саксофонистом. Ну, таким уж он был, ничего не поделаешь – великим, гениальным музыкантом и в то же время самой мерзкой и жадной скотиной, которые когда-либо жили на этом свете, по крайней мере, из тех, кого я знал. Странный он был фрукт.

Помню, ехали мы однажды на Улицу на концерт, а Птица прихватил с собой белую шлюху – и все мы сидели на заднем сидении такси. Вмазав себе изрядную дозу, этот кретин жрал цыпленка – свою любимую еду а[5]5
  Отсюда его прозвище.


[Закрыть] – и пил виски и при этом приказал шлюхе полизать ему. Я в то время еще не привык к таким вещам – почти не пил, только-только начал курить и уж точно, что не кололся, мне всего-то было девятнадцать лет,я этим не интересовался. Ну, тут Птица заметил, что мне неловко смотреть, как эта баба обрабатывает его член и все такое, а он лижет ей промежность. Тогда он спросил меня, все ли в порядке и не раздражает ли меня его поведение. Я ему прямо сказал, что мне противно смотреть на то, чем они занимаются на моих глазах – она, как собака какая, работает языком над его членом, а он отвратительно стонет и при этом откусывает от цыпленка. «Да, еще как раздражает».

И знаешь, что этот гад сказал? Он сказал, что если я такой раздражительный, то почему бы мне не отвернуться и не смотреть на них? В такси было жутко тесно, мы все сидели на заднем сиденье, так куда же мне было отворачиваться? Я тогда высунул голову из окна, но все равно слышно было, как эти сволочи там кончают, а в промежутках Птица чмокал, жуя цыпленка. Ну, я уже говорил – он был тот еще фрукт.

Как великого музыканта я Птицу боготворил, а как человек он был так себе. И все же он относился ко мне как к сыну, они с Диззи были для меня в роли отцов. Птица все время повторял, что я могу с кем угодно играть. Даже сам подталкивал меня к сцене, когда там играли такие музыканты, до которых, как я думал, я еще не дорос – Коулмен Хокинс, например, Бенни Картер или Локыо Дэвис. Может, большинства музыкантов я и не боялся, но все же, поскольку мне тогда было всего девятнадцать, я чувствовал, что с некоторыми из них мне еще не по плечу играть – хотя таких было немного. Но Птица подбадривал меня, говоря, что в юности в Канзас-Сити он прошел через то же самое.

В мае 1945 года я впервые записался на пластинку – с Херби Филдсом. Господи, я так тогда перенервничал, что почти не мог играть – даже в ансамбле, ни о каких соло тогда и речи не могло быть. Помню в тот день басиста Леонарда Гаскина и певца, которого звали Уильямс Резиновые Ноги. Но потом я постарался поскорее выкинуть из головы эту запись и забыл, кто там был еще.

И еще в то время я впервые получил ангажемент в ночном клубе, и это было важным для меня событием. Целый месяц я играл в «Спотлайте» на 52-й улице с группой Локыо Дэвиса. Я часто играл с ним джемы в клубе «Минтон», поэтому он знал, чего от меня ждать. Примерно в это же время – может, чуть раньше, сейчас уже точно не помню – я время от времени играл в оркестре Коулмена Хокинса в клубе «Даунбит» на 52-й улице. Солисткой у них была Билли Холидей. А приглашали они меня так часто потому, что Джо Гай, штатный трубач Кочана, только что женился на Билли Холидей. Иногда они так кайфосились и так сладко трахались, что Джо пропускал выступления. И Билли тоже. Ну вот Хок и приглашал меня, когда Джо не было. Каждый вечер я должен был узнавать у Хока, появился ли Джо в «Даунбите». Если нет, то я играл за него. Я был рад, когда мне выпадал такой шанс – играть с Коулменом Хокинсом и аккомпанировать Билли. Оба они были великими музыкантами, по-настоящему творческими людьми и все такое. Никто не мог играть, как Кочан. У него был объемный, широкий звук. У Лестера Янга – Преза – звук был мягкий, а Бен Уэбстер любил выдавать на саксофоне серии занятных аккордов, как на фортепиано, он ведь и пианистом был. У Птицы тоже был свой стиль, свое звучание. Но Хок так вдруг ко мне проникся, что Джо испугался, взял себя в руки и перестал пропускать выступления.

А потом мне подвернулся ангажемент с Локыо. Когда мы закончили выступать с Локыо, меня часто стали приглашать играть на Улице. Наконец-то до белых критиков дошло, что бибоп – не забава. Они стали много говорить и писать о Птице и Диззи, но только когда те играли на Улице. Точнее, о клубе «Минтон» они тоже говорили и писали – после того, как Улица утвердилась как место, куда могли приходить белые и, оставляя кучу денег, слушатьэту новую для них музыку. В 1945-м многие чернокожие музыканты играли на 52-й улице – за деньги и для прессы. В это время такие клубы 52-й улицы, как «Три двойки», «Оникс», «Даунбит» и «Конюшня Келли», были важнее для негритянских музыкантов, чем клубы Гарлема.

Многим белым, правда, совсем не нравилось то, что звучало на 52-й. Они не понимали, что происходит, им все это виделось как нашествие нигеров из Гарлема, бибоп расисты встречали в штыки. К тому же за чернокожими повсюду ходили красивые и богатые белые шлюхи. Они постоянно вертелись вокруг черных на публике, а те были одеты с иголочки и разговаривали на крутом жаргоне. Неудивительно, что белым, особенно мужикам, это новое направление было против шерсти.

Только два белых музыкальных критика – Леонард Фезер и Барри Уланов, редакторы музыкального журнала «Метроном» – понимали толк в бибопе, любили его и писали о нем одобрительно. Но остальные белые мерзавцы ненавидели то, что мы делали. Не понимали нашу музыку. Не понимали и ненавидели музыкантов. И все равно клубы были забиты публикой, собиравшейся на нас, а коллектив Диззи и Птицы в «Трех двойках» был самым «горячим» в Нью– Йорке.

Птицу почитали как бога. Народ ходил за ним по пятам. У него была целая свита. И бабы вокруг него крутились, и сбытчики наркотиков. И еще ему много разных подарков дарили. Птица считал это в порядке вещей – все брал и брал. Потом начал пропускать репетиции и даже выступления. Это страшно раздражало Диззи – тот хоть и был эксцентриком, но все же в деле любил дисциплину и к бизнесу относился серьезно. Диззи считал недопустимым пропускать концерты. Он пытался урезонить Птицу, уговаривал его собраться, угрожал уйти, если тот не изменит своего поведения. Птица все мимо ушей пропускал, так что Диззи плюнул и ушел, и на этом закончила свое существование первая великая группа бибопа.

Уход Диззи от Птицы шокировал музыкантов и огорчил многих их поклонников, кто любил их совместную игру. Но потом все осознали, что наступил конец целой эпохе и что никогда уже больше не услышать всех тех шедевров, которые создавали эти великие музыканты – разве что на пластинках. Многие, правда, включая и меня (а я заменил Диззи), надеялись, что они снова начнут работать вместе. После ухода Диззи из оркестра в «Трех двойках» я думал, что Птица переберется куда-нибудь подальше от центра, но он не стал этого делать, по крайней мере сразу. Многие владельцы клубов на 52-й спрашивали Птицу, кого он возьмет трубачом вместо Диззи. Помню, я был в одном клубе вместе с Птицей и хозяин задал ему этот вопрос. Птица повернулся ко мне и сказал: «Вот мой трубач, Майлс Дэвис». Иногда я поддразнивал Птицу, говоря: «Если бы я не пришел в твой оркестр, ты бы, парень, остался без работы». Он только усмехался – ценил хорошую шутку и приколы. Иногда хозяева клубов не хотели иметь дело со мной – им нужны были именно Птица и Диззи. Но владелец «Трех двоек» нанял нас в октябре 1945 года. В бэнде были Птица, Эл Хейг на фортепиано, Керли Рассел – контрабас, Макс Роуч и Стэн Леви – барабаны и я. У нас была та же ритм-секция, что у Диззи и Птицы до ухода Диззи. Помню, мы выступали в «Трех двойках» около двух недель. Чечеточник Бэби Лоренс был тогда гвоздем программы. Он выступал в четвертом и восьмом номерах, и всегда с фурором. Бэби был самым лучшим чечеточником из всех, кого я знал, его каблуки отстукивали ритм, как джазовый барабан. Он был классным артистом.

Я ужасно нервничал во время первых настоящих совместных выступлений с Птицей и каждый вечер спрашивал его: может, мне лучше уйти? Мы с ним и до этого время от времени играли, но сейчас мне впервые стали за это платить. Я спрашивал его: «Зачем я тебе нужен?» – потому что сам-то он, гад, играл на отрыв. Когда Птица вел тему, я следовал за ним, давая ему возможность воспроизводить свои чертовы ноты, давая ему возможность строить свою мелодию и лидировать. Иначе и быть не могло – как бы это выглядело, если бы я начал руководить хозяином всей музыки? Мне вести тему при живом Птице – ты шутишь? Господи, да я вообще до смерти боялся, что все напорчу. Иногда я притворялся, будто собираюсь уходить, потому что опасался, что Птица сам первый меня выгонит. Я готовился уйти раньше, чем он меня выставит, но он всегда просил меня остаться, говоря, что я ему нужен и что ему очень нравится мой стиль игры. Так что я оставался и продолжал учиться. Репертуар Диззи я знал наизусть. Думаю, поэтому-то Птица и нанял меня – и еще потому, что ему к этому времени захотелось другого звучания трубы. Кое-что из того, что играл Диззи, я тоже мог играть, но некоторые вещи мне не удавались. Я совсем не притрагивался к пассажам, которые наверняка были мне не по силам, к тому же я довольно рано понял, что мне нужно искать свою собственную манеру игры на инструменте – какой бы она ни была.

В общем, первые две недели работы с Птицей оказались очень тяжелыми, зато я быстро рос как профессионал. Мне было девятнадцать лет, и я играл с самым лучшим альт-саксофонистом в истории музыки. Это давало мне чувство огромного внутреннего удовлетворения. Конечно, я был в постоянном мандраже, но в то же время с каждым днем играл все увереннее, хотя тогда я этого хорошенько не осознавал.

Правда, что касается музыки, Птица не многому мог меня научить. Я любил играть с ним, но подражать ему было нельзя – настолько он был оригинален. Все, что я знал о джазе тогда, я взял у Диззи и Монка, может, немного от Кочана, но только не от Птицы. Понимаешь, Птица был прирожденным солистом. У него был свой неповторимый стиль. Он как бы особняком стоял. И у него ничему нельзя было научиться, можно было только пробовать ему подражать. Это могли только саксофонисты, но даже они не пытались. Все, что было им доступно, – это понять подход

Птицы к музыке, понять его философию. Но играть с тем же чувством, с каким он играл на саксофоне, на трубе было невозможно. Можно было вызубрить ноты, но звучали бы они совсем не так. Даже великие саксофонисты не копировали его. Сонни Ститт пытался, и немного позже Лу Дональд– сон, и потом Джеки Маклин. Но у Сонни было больше от Лестера Янга. А Бад Фримен во многом играл как Сонни Ститт. Мне кажется, ближе всего к Птице были Джеки и Лу, но только в звучании, а не в самих вещах. Равных Птице не было и нет.

Помимо Диззи и Фредди Уэбстера, на мое понимание музыки в то время главным образом повлияли Кларк Терри со своим особым подходом к трубе и Телониус Монк с его чувством гармонии – с аккордами он экспериментировал непревзойденно. Но все-таки главным моим наставником был Диззи. Как-то раз, вскоре после моего приезда в Нью-Йорк, я спросил Диззи о каком-то аккорде, а он говорит: «Почему бы тебе не попробовать взять его на фортепиано?» Я так и сделал. Знаешь, когда я спрашивал его об аккордах, я уже слышал их у себя в голове, просто я их еще не проверял на инструменте. Когда я стал играть с оркестром Птицы, я знал весь репертуар Диззи. Все это дерьмо было изучено мною вдоль и поперек, и изнутри и снаружи. Я не мог брать ноты так высоко, как он, но я знал все, что он играл. Я физически не мог играть в таком же высоком регистре, как Диззи – у меня челюсти были еще недостаточно развиты, да к тому же я и не слышал музыку в этом регистре. Я всегда слышал музыку лучше и яснее, когда воспроизводил ее в среднем регистре.

Однажды я спросил Диззи: «Ну почему я не могу играть, как ты?» Он ответил: «Ты и так играешь, как я, но октавой ниже. Аккорды у тебя получаются». Диззи самоучка, но о музыке знал все. Когда он сказал мне, что я все слышу октавой ниже, в среднем регистре, мне все стало ясно: просто я не слышал верхних нот, понимаешь? Сейчас слышу, а тогда не мог. И однажды, вскоре после того разговора, Диззи подошел ко мне после соло и сказал: «Майлс, ты стал сильнее; челюсти у тебя лучше работают, не так, как когда я услышал тебя в первый раз». Он имел в виду, что я играл мощнее и выше, чем раньше.

Для меня взять ноту – значит добиться хорошего ее звучания. Для меня всегда это было важно. И нота должна была быть в том же регистре, что и аккорд – во всяком случае, тогда я так играл. Во времена бибопа все играли очень быстро. Но мне не нравилось в бешеном темпе наяривать гаммы и все такое. Я всегда старался брать самые важные ноты в аккорде, а потом разрешать его. Я слышал многих музыкантов, которые играли все эти долбаные гаммы и ноты, – и никогда ничего запоминающегося.

Понимаешь, главное в музыке – стиль. Например, если бы я играл с Фрэнком Синатрой, то в том стиле, в котором он поет, или сделал бы что-то дополняющее его стиль. Не буду же я играть для Фрэнка Синатры на бешеной скорости. Я многому научился в смысле построения музыкальных фраз – слушал, как это делали Фрэнк, Нат «Кинг» Коул и даже Орсон Уэллес. Все эти ребята бесподобно формировали своими голосами музыкальную линию, музыкальное предложение или музыкальную фразу. Эдди Рэндл советовал мне сначала сыграть фразу, а потом сделать вдох – или играть, как дышится. Поэтому, если аккомпанируешь певцу, нужно это делать, как Харри «Свите» Эдисон для Фрэнка. Играть чуть-чуть до или чуть-чуть после, но никогда не прямо по нему; никогда нельзя перекрывать голос певца. Нужно играть между его пением. И если играешь блюз, нужно играть с чувством: нужно уметь его прочувствовать.

Всему этому я выучился еще в Сент-Луисе, поэтому мне всегда хотелось играть как-то по-новому, не как большинство тогдашних трубачей. И еще мне хотелось научиться играть в высоком регистре и в таком же быстром темпе, как Диззи, – просто чтобы доказать самому себе, что я это могу. Многие ребята поднимали меня на смех во времена бибопа – их слух воспринимал только Диззи. Они считали, что играть на трубе можно только как он. И если появлялся кто-то вроде меня, кто пытался идти другим путем, он рисковал остаться непонятым.

Но самому Птице нужно было что-то другое после ухода Диззи из оркестра. Ему нужен был новый подход к трубе, другая философия игры и другое звучание. Ему нужно было что-то совершенно противоположное тому, что делал Диззи, – такой музыкант, который мог бы дополнить его звук, оттенить его. Поэтому он и выбрал меня. Они с Диззи были во многом схожи в игре – оба быстрые как дьяволы – вверх-вниз по гаммам с такой скоростью, что их даже иногда различить было трудно. Но когда Птица начал играть со мной, у него появилось пространство, и он мог вдоволь импровизировать, не опасаясь, что Диззи наступит ему на пятки. Диззи не особенно давал ему развернуться. Вообще-то вместе они играли блестяще, может быть, для каждого из них это был лучший период. Зато я дал Птице пространство, а после ухода Диззи ему именно это и было нужно. Но все же после начала наших выступлений в «Трех двойках» часть публики хотела слушать не меня, а Диззи. И это мне совершенно понятно.

Немного позже наш оркестр переместился в соседний клуб «Спотлайт». Птица заменил пианиста Эла Хейга на Сэра Чарльза Томпсона и нанял контрабасиста Леонарда Гаскина вместо Керли Рассела. Мы там недолго играли, потому что полиция закрыла «Спотлайт» и еще несколько клубов на 52-й улице из-за каких-то разборок с наркотиками и фальшивыми лицензиями на спиртное. Но в действительности им просто поперек горла встало, что черномазые перебираются в центр. И не нравилось, что нигеров сопровождали богатые и красивые белые женщины.

Та часть 52-й улицы в общем-то ничего из себя не представляла – так, ряд трех-четырехэтажных кирпичных зданий. Ничего особенного. Раньше в этом квартале жили белые богачи – между Пятой и Шестой авеню. Кто-то мне говорил, что, когда объявили сухой закон, они выехали оттуда, и в их домах на первых этажах открылись оары, танцзалы и клубы, которые прославились в сороковые, когда вместо больших оркестров стали появляться маленькие. В этих клубах большие оркестры не помещались. На сцене едва могли разместиться комбо из пяти инструментов, не говоря уж об оркестрах из десяти – двенадцати человек. Эти клубы породили тип музыкантов, которым было комфортно в небольших ансамблях. Вот такой жизнью жила эта музыкальная Улица, когда я начал там играть.

Но все эти маленькие клубы – «Три двойки», «Знаменитая дверь», «Спотлайт», «Яхтклуб», «Конюшня Келли» и «Оникс» – привлекали и разных темных личностей и барыг, приводивших с собой проституток, сутенеров и сбытчиков наркоты. Таких рож – как черных, так и белых – на Улице было полным полно. Эти черти были повсюду и вели себя, как им заблагорассудится. Все знали, что они откупаются у полиции, и это было в порядке вещей, так как многие из этих бандюг были белыми. Но когда музыка стала перемещаться к центру, вместе с ней стали перемещаться и черные бандиты, по крайней мере, многие из них. А такой порядок белых полицейских никак не устраивал. Так что наркотики и лицензии на спиртное были просто предлогом, чтобы вытеснить черных музыкантов, настоящей причиной всего этого был расизм. Но тогда они этого ни за что бы не признали.

Как бы там ни было, после закрытия «Спотлайта» Птица перебрался со своим оркестром в клуб «Минтон» в Гарлеме. Там я уже начал играть значительно лучше. Не знаю почему, может, вся эта чернокожая братия действовала, перед которой я играл из своего угла. В общем, не знаю. Но у меня появилось больше уверенности и в себе, и в своей игре, и, хотя Птице зрители устраивали настоящие овации и все время сопровождали его выступления восторженными возгласами, мне казалось, что моя игра публике тоже нравилась. Мне тоже несколько раз устраивали овации. И Птица улыбался, когда я играл, и другие музыканты тоже улыбались.

Мне все еще трудно давались такие темы, как «Cherokee» или «Night in Tunisia», которые Диззи просто щелкал – они ведь были написаны будто на заказ для его манеры игры. Но по большей части я с ними справлялся, и публика не замечала, что мне трудно. Но если в зал приходили Фредди Уэбстер или Диз, им было ясно, что я мучаюсь с этими темами. Они, правда, никогда не упрекали меня, но давали понять, что все замечают.

Многие – включая белых – стали приходить в Гарлем послушать наш оркестр. Я думаю, что 52-ю улицу только потому совсем и не закрыли, что белые хозяева стали жаловаться на потерю доходов, которые нигеры якобы забирают в Гарлеме. Во всяком случае, через некоторое время Улица снова открылась – после того, как Птица переехал в Гарлем и стал собирать там всех белых. Вот тут белые всегда объединяются – терпеть не могут, когда черные делают деньги, которые якобы принадлежат им, белым. Они думают – раз черные музыканты делают для них деньги, значит, они их собственность. По-видимому, прошел слух, что новые правила бьют по карманам белых, что им приходится уступать бизнес Гарлему. Но когда эти клубы вновь открылись, оказалось, что все изменилось. Пока нас не было, оттуда как бы ушла энергия, не стало магии. Я могу ошибаться, но мне кажется, что закрытие Улицы стало началом конца целой эпохи. Дальше это уже был вопрос времени.

Вот такой была моя жизнь в Нью-Йорке – на 52-й и в Гарлеме. Я перемежал ее с занятиями в Джульярдской школе, совсем не похожей на тот мир, где играли бибоп и где царствовал Птица, который жил по правилам этого мира – кололся, якшался с шлюхами, занимал деньги на героин и вообще вел себя как подонок. Птица часто совершал странные поступки – в этом смысле он переплюнул всех, кого я знал.

Осенью 1945 года я решил бросить Джульярдскую школу, и первому я сказал об этом Фредди Уэбстеру. Фредди был сильным, спокойным парнем. Он посоветовал мне сначала позвонить и сообщить отцу. А я хотел сначала уйти из школы и потом уже сказать об этом отцу.

Но когда Фредди посоветовал мне сначала сказать отцу, я заново обдумал эту ситуацию. И тогда говорю Фредди: «Не могу же я просто так позвонить своему старику и сказать: «Слушай, папа, я тут работаю с двумя пижонами по имени Птица и Диззи, так что мне необходимо бросить школу».

Ну не могу я ему такую гадость сделать. Поеду домой и скажу ему об этом сам». Фредди одобрил мое решение, и я так и поступил. Сел в поезд, приехал в Сент-Луис, вошел в офис отца, хотя на двери висела табличка «Не беспокоить». Конечно, он был в шоке, увидев меня, но вида, как всегда, не подал. Только спросил:

«Майлс, какого черта ты здесь?»

Я сказал: «Слушай, папа. В Нью-Йорке сейчас происходят необыкновенные вещи. Музыка меняется, стили меняются, я должен быть в гуще событий, с Птицей и Дизом. Вот я и приехал сказать тебе, что ухожу из Джульярдской школы – они учат меня там музыке для белых, а мне это совсем не интересно».

«Ладно, – сказал он, – если ты знаешь, что делаешь, то все в порядке. Но чтобы ты ни делал, делай это хорошо».

А потом он сказал мне то, что я никогда не забуду: «Майлс, слышишь, за окном поет птица? Это пересмешник. У него нет своей песни. Он копирует голоса других птиц – не уподобляйся ему. Ты должен стать самим собой, найти свой звук. Так что никому не подражай, будь самим собой. Ты лучше других знаешь, что тебе предстоит совершить, и я верю твоему здравому смыслу. И не беспокойся, я буду посылать тебе деньги, пока ты не встанешь на ноги».

Вот все, что он мне тогда сказал, а потом опять взялся лечить своего пациента. Я был ошеломлен.

Всю свою дальнейшую жизнь я был благодарен отцу за то, что он так хорошо меня понял. Матери мой шаг не понравился, но она уже знала, что, если я что-то решил, лучше мне не противоречить.