Текст книги "Смех в Древнем Риме. Как шутили и над чем смеялись в Вечном городе"

Обращаясь к теме смеха в изобразительном искусстве Рима, мы сталкиваемся с еще более неразрешимой дилеммой. Первая сложность заключается в том, как идентифицировать смех и улыбки на древних картинах и скульптурах. Если говорить точнее – как определить, что именно можно считать древним изображением смеха или улыбки. Здесь все далеко не так однозначно, как в случае с «ха-ха-ха» Теренция [18].

При всем многообразии дошедших до нас произведений греко-римского искусства найдется лишь горстка работ, о которых мы можем с уверенностью сказать – это смеющийся человек. Объяснить, почему это так, – отдельный вопрос. Взять хотя бы скульптуру. Недавно группе специалистов в этой области был задан вопрос: почему древние ваятели так редко изображали смех в мраморе и бронзе? Их ответы оказались разочаровывающими. Один из них рискнул предположить, что «главная причина в специфике жанра – в греческой скульптуре преобладают религиозные мотивы». Другие выдвинули версии о том, что «смех нарушает гармонию тела» или несовместим «с понятиями о благообразии». Была даже попытка объяснить это «недостаточным мастерством скульпторов», но вряд ли она кого-нибудь убедит [19]. Безусловно, выражение лица многих ранних греческих скульптур (особенно так называемых куросов и кор (kouroi и korai) VII–V веков до н. э.) принято называть «архаической улыбкой», но далеко не очевидно, что это то же самое, что мы сегодня называем улыбкой, а, скорее, – приведем здесь лишь пару возможных интерпретаций – попытка оживить изображение или передать выражение довольства в чертах аристократа [20]. Не меньше сомнений вызывают лики Медузы Горгоны (смеется она или гримасничает?), комические маски (чего в них больше – смеха или гротеска?) и сатиры (их непроизвольный животный оскал зачастую мало похож на смех) [21].

На самом деле эта неопределенность свойственна не только искусству Древнего мира. Как это ни удивительно, один из самых известных художественных образов смеющегося человека – портрет XVII века «Смеющийся кавалер» кисти Франца Хальса – получил свое нынешнее название и вообще стал упоминаться в связи со смехом лишь в конце XIX столетия. Как и почему за ним закрепилось это название, сегодня сказать сложно, но он прочно вошел в наше сознание как «смеющийся кавалер», а не мужчина с «презрительной и вызывающей полуулыбкой» или, например, человек с неопределенным выражением лица и закрученными вверх усами [22].

Но как бы ни было сложно идентифицировать смеющихся людей в произведениях искусства, еще сложнее – определить, какие зрительные образы могли вызывать смех римского зрителя. Именно это пытается сделать Джон Кларк в одной из своих важнейших книг – «Созерцая смех» (Looking at Laughter). Представленное в ней разнообразие форм римского изобразительного искусства – от гротеска до карикатуры, от пародии до древнего подобия наших комиксов – поистине впечатляет. Анализируя их, Кларк стремится заглянуть в мир народного, подчас вульгарного, оглушительного и грубого смеха римлян. Это чрезвычайно занимательное исследование, которое заставляет нас обратить внимание на некоторые загадочные и в значительной мере забытые образцы римского искусства. В то же время оно сталкивает нас с очередной версией проблемы, о которой я размышляла чуть ранее. Откуда нам знать, что римляне, или некоторые из них, смеялись над этими изображениями? Или – если поставить вопрос иначе – чей это смех? Римлян? Или наш собственный? Может, мы просто пытаемся вообразить себя римлянами или даже выдать себя за них? [23]

Обратимся к одному из главных примеров Кларка, который не относится к категории забытых. Это знаменитая мозаика на полу прихожей в здании, которое получило известность как «Дом трагического поэта». На ней изображена свирепая собака, которая встречает посетителя, а надпись под ней гласит: «CAVE CANEM» – «Берегись собаки». Помимо нее существуют еще две аналогичные мозаики, которые были обнаружены при входе в дома жителей Помпей, изображающие сторожевую собаку, на которую входящему приходится наступить (сегодня этот мотив встречается на тысячах современных сувениров для туристов – от открыток до магнитов для холодильника). По мнению Кларка, все эти мозаики вызывали в древности смех, причина которого – в наложении иллюзии на реальность, но визитеры «трагического поэта», вероятно, хохотали громче других из-за поясняющей надписи. Это нарочитое «CAVE CANEM» обращало внимание на тот факт, что собака в данном случае была лишь иллюзией, и «разоблачало визуальный трюк», что само по себе было смешно [24].

Я разделяю взгляд Кларка относительно того, что римляне часто прибегали к иллюзии и имитации, чтобы вызвать смех. Однако его попытка объяснить социальную функцию смеха при входе в их дома менее убедительна. Здесь он, на мой взгляд, слишком поспешно хватается за излишне популярную гипотезу об «отвращении беды». Вход в дом, полагает он, был в сознании римлян опасной мистической границей, и взрыв хохота при пересечении порога служил надежной защитой от сглаза [25]. Не знаю, кто из нас прав, но объяснение Кларка не удовлетворило и другого историка – Роджера Линга. Весьма высоко оценив книгу Кларка в целом, Линг выразил решительное несогласие по части значения мозаики: с его точки зрения, в ней нет и намека на что-то смешное. Напротив, она была призвана предупредить посетителей – как изображением, так и надписью – о том, кто «поджидает непрошеных гостей». Без всяких шуток! [26]

Нет надежного способа определить, чье мнение по этому вопросу отражает истину. Возможно, Кларк (и я вслед за ним) переусердствовал в поисках смеха там, где его не было и в помине, а может быть, и Линг слишком слепо доверился здравому смыслу, который иногда граничит с отсутствием воображения. Однако в этом столкновении взглядов проявляется еще одна сторона запутанного феномена смеха, которая одновременно обескураживает и интригует. Что бы ни утверждали все эти авторитетные теории смеха, в принципе не существует ничего такого, что в силу самой своей природы заставляет человека смеяться, – ничего, на что мы систематически, непременно и гарантированно отвечаем смехом. И это справедливо даже в рамках норм и условностей отдельно взятой культуры. Несоответствие ожиданиям, которое приводит в качестве объяснения одна из теорий, часто вызывает смех – часто, но не всегда и не у всех. Шутка, над которой хохочут на свадьбе, точно не сработает на похоронах, или, как заметил Плутарх (см. с. 27–28), то, над чем вы смеетесь в компании друзей, не вызовет той же реакции в присутствии вашего отца или жены.

Помимо психологических или эволюционных детерминант, есть и культурные: слова, жесты или события кажутся нам смешными потому, что в силу тех или иных причин наша культура определила их таким образом (как минимум в потенциале). Общество последовательно поощряло нас смеяться над ними в определенных контекстах до тех пор, пока этот смех не стал для нас «естественным» – теперь, подозреваю, уже навсегда. Таким образом, надпись «CAVE CANEM» могла вызывать (или не вызывать) смех у римлян, приходивших в «Дом трагического поэта», в зависимости от того, могли они увидеть смешное в разоблачении визуальных трюков (в терминологии Кларка) или, как настаивал Линг, воспринимали это изображение в качестве предостережения. Не исключено, что были возможны оба прочтения в зависимости от обстоятельств, настроения или намерений посетителей.

Именно по этой причине, несмотря на опасности, которыми чревато изучение «письменного смеха», в этой книге я сосредоточилась на примерах из римской литературы (более многочисленных, чем можно было бы ожидать), в которых смех присутствует, обсуждается и анализируется в явной форме. Визуальные образы и тексты, которые лишь гипотетически могли быть предназначены для того, чтобы возбуждать смех, интересуют меня в меньшей степени. Поэтому в дальнейшем я буду уделять меньше внимания смеху, который, вероятно, вызывали картины, скульптуры и театральные представления. Бόльшая часть этой книги посвящена рассказам самих римлян о конкретных ситуациях, в которых так или иначе раздавался смех, и их рассуждениям о его роли, влиянии и следствиях.

Круг задач истории смеха, который в своей программной лекции очертил Кит Томас, гораздо шире, чем просто обнаружение шуток того или иного исторического периода. Его интересовало то, как меняются принципы и практики смеха и как трансформируются представления о причинах этих изменений. Приступая к разработке этой темы, Томас, по его собственному выражению, намеревался «искать ключ к пониманию того, как меняется человеческое восприятие» [27].

В исследовании смеха эпохи Тюдоров и Стюартов Томас обращает внимание на постепенный отход от народных традиций бесцеремонного, грубого и часто непристойного веселья (включавшего всевозможные формы карнавальной инверсии норм и правил) в сторону все более жестких ограничений и запретов. Он отмечает, что постепенно «дикие игрища» – ежегодные дни «площадного юмора», узаконенного дуракаваляния и хаоса, характерные для тюдоровской Англии, – упразднялись. При этом набор тем для зубоскальства сужался: выходили из моды остроты об уродствах, росло неприятие шуток на тему физиологии, гораздо более сдержанными становились публичные издевки над духовенством и светским начальством. Английское общество, в соответствии с описанием Томаса, приближалось к состоянию скучной официозной благопристойности. Именно ее идеалы в середине XVIII века провозглашал лорд Честерфилд в печально знаменитых наставлениях своему сыну, которые часто цитируют в исследованиях истории смеха (и его отсутствия). «Частый и громкий смех, – писал он, – свидетельствует об отсутствии ума и о дурном воспитании… По-моему, громко смеяться может только человек крайне ограниченный и невоспитанный»[19]19
  Честерфилд Ф. С. Д. Письма к сыну. Максимы. Характеры / пер. А. Шадрина. М.: АСТ, 2019.


[Закрыть] [28].

Что вызвало эти изменения? По мнению Томаса – целый ряд факторов. Он отмечает, например, что в течение этого периода все бÓльшую популярность приобретает идея о том, что умение владеть своим телом – признак более высокого социального статуса, а способность контролировать смех и связанные с ним физические проявления – один из аспектов этой концепции [29]. Он также делает акцент на росте культурной значимости среднего класса, для которого старые шуточные ритуалы, связанные с инверсией правил, были не столь актуальны. Двоичное противопоставление «высшие и низшие» уже устаревало: «Господа и слуги могли [посредством карнавальной инверсии] меняться местами, но для среднего класса смена ролей была невозможна в силу отсутствия противоположного полюса». Кроме того, Томас размышляет о роли некоторых ключевых общественных институтов, чье положение на протяжении XVI и XVII веков становилось все более «шатким». С их точки зрения выгоднее было отбивать охоту смеяться, нежели поощрять смех: «Как только средневековая религия перестала быть непреложной истиной, смех пришлось гнать прочь из церквей. Как только была поставлена под сомнение незыблемость социальной иерархии, карнавальный смех и инверсия ролей из скреп общества превратились в угрозу. После того как во времена Английской республики позиции аристократии были на время подорваны, для нее было жизненно важно оградиться стеной благообразия и чинопочитания, чтобы сохранить свое влияние» [30].

Странно, что в своем исследовании Томас не упоминает имя Михаила Бахтина, советского историка, культуролога и автора книги «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса». Этот чрезвычайно влиятельный труд Бахтина посвящен провокационному литературному шедевру середины XVI века – многотомному сатирическому роману Франсуа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» [31]. Трудно не заметить, что, характеризуя праздники хаоса и другие формы карнавальной инверсии, Томас излагает взгляды, имеющие много общего с концепцией смеха, которую предложил Бахтин. Эта концепция вдохновила и предопределила многие позднейшие попытки проследить историческое развитие европейской «смеховой культуры» (именно Бахтин ввел этот термин). Можно сказать, что, подобно Аристотелю и трем теориям смеха, Бахтин стал непререкаемым авторитетом нашего времени, который тяжелой тенью навис над современными исследованиями смеха и его истории. Но, в отличие от теоретиков, которых я рассматривала в главе 2, он был озабочен не причинами смеха, а универсальными законами, в соответствии с которыми функционирует смех (определяя взаимодействие между «низами» и «верхами»). Особенно его занимало социальное и политическое воздействие смеха на культуру Средневековья и Возрождения. Кроме того, как и Томаса, его интересовали изменения, которые с течением времени претерпевал смех.

Книга Бахтина родилась из его докторской диссертации, написанной в 1930-х. Защита ее состоялась только в конце 1940-х и вызвала жаркие споры (некоторые члены комиссии пытались ее провалить [32]), первая публикация на русском – в 1965 году, а на английском – в 1968-м. Несмотря на то что работы Бахтина последовательно игнорировали на родине – а может быть, именно поэтому, – он быстро приобрел влияние среди западных историков и литературных критиков [33]. Сказать по правде, книга крайне сложна, местами перенасыщена ссылками, афористична и, как считают некоторые, внутренне противоречива (по крайней мере, в английском переводе, на который полагаются большинство западных читателей) [34]. Кроме того, охват исследования очень широк, а поднятые в нем темы относятся к множеству разных теоретических областей. Но, как бы там ни было, историки разглядели и оценили главное: Бахтин предложил убедительную модель изменения функций смеха в культуре Запада и положил ее в основу своего исследования причудливой сатиры Рабле и исторической судьбы этой книги.

Суть его теории заключается в следующем: Бахтин указывает на то, что в период позднего Средневековья существовало четкое разделение между народной культурой карнавала и агеластической культурой церкви и государства. Первой был присущ разнузданный, всепроникающий, животворный смех, предметом которого часто служил «материально-телесный низ» («задницы, выпускание газов и прочие нарушения норм приличия» – так Вик Гатрелл определяет этот термин [35]). Вторая культура, напротив, была чужда всякого веселья и смеха. Рабле и другие писатели XVI века в своих произведениях свели две эти сферы друг с другом; в течение короткого периода высокая письменная культура приняла в свои объятья разговорный, народный юмор – «смех в его наиболее радикальной, универсальной, так сказать, мирообъемлющей и в то же время в его наиболее веселой форме… прорвался из народных глубин… в большую литературу и высокую идеологию». Однако начиная с XVII века «народно-праздничный смех» стал затихать. Отчасти под влиянием абсолютизма раннего Нового времени истинная культура карнавала стала вырождаться, уступая место пустой пародии, «эротической фривольности» и смягченной, иронической, буржуазной версии прежних разгульных увеселений. Другими словами, из освобождения праздник превратился в развлечение [36].

Эти идеи вдохновили многих ведущих литературных критиков и историков, оказав мощное влияние на их мировоззрение. «“Карнавализация”… “гротескный реализм” и прочие понятия, введенные Бахтиным, используются так часто, что уже и не вспомнить, как мы обходились без них» [37]. Но в то же время его концепция – как в целом, так и в частностях – вызывает ряд общеизвестных и часто обсуждаемых вопросов. Нарисованный им образ искреннего, земного, объединяющего смеха, несомненно, растрогал и взволновал многих оторванных от земли кабинетных ученых, но, с точки зрения историка, теория Бахтина в своей простейшей форме не выдерживает критики. Приходится признать, что члены диссертационного совета, критиковавшие Бахтина – пусть некоторые из них и были партаппаратчиками, – не просто так выражали скептицизм по поводу его радикальных идей о народном характере смеха в Средние века. («Боюсь, что, оценивая степень народности или ненародности движения исключительно с позиций смеха, мы преуменьшаем значение самого понятия народности», – вполне резонно заметил один из них [38]).

Впоследствии многие критики также ставили под сомнение обоснованность идеи Бахтина о том, что карнавальный смех всегда был исключительно благотворной и раскрепощающей силой. В конце концов, карнавал – это не всегда безопасное место: там могут происходить конфликты, столкновения, вспышки насилия. С другой стороны, временную отмену норм и запретов, которую предполагает карнавал, можно рассматривать как средство поддержания существующего социально-политического порядка, а не как вызов ему (ценой за разгульное веселье в течение нескольких дней, когда мир переворачивался с ног на голову, было безусловное подчинение на протяжении всего остатка года) [39]. Не столь бесспорны и утверждения Бахтина о том, что смех был абсолютно чужд культуре церкви и государства (придворные и священники тоже смеялись), или о том, что смех, связанный с «материально-телесным низом», был исключительно простонародным. Как бы ни порицали представители элиты шутки про члены и задницы, они и сами с удовольствием смеялись (и продолжают смеяться) над ними. Гатрелл, например, утверждает, что сюжеты комических гравюр XVIII века были «откровенно “низменными”», но при этом они предназначались для элитной аудитории («В дальнейшем мы еще не раз столкнемся с примерами пренебрежения приличиями в приличном обществе», – иронически замечает он) [40].

Однако в контексте моей книги наиболее спорными представляются два тезиса концепции Бахтина.

Первый из них непосредственно касается Античности. В представлении Бахтина Сатурналии (римский праздник, посвященный богу Сатурну) были прообразом карнавала, а значит – ключевым элементом «рассмешища» древнего Рима. Эта идея, имеющая под собой довольно шаткие основания, стала причиной заблуждений множества моих коллег, и, на мой взгляд, ее давно пора опровергнуть. Итак, почему же Сатурналии с их весельем, играми и смехом не стали одним из центральных сюжетов моей книги?

Этот религиозный праздник длился несколько дней в декабре и отмечался как на общественном уровне, так и в кругу семьи [41]. Он относится к категории римских ритуалов, представление о которых сильно искажено, хотя рассказы ведутся всегда уверенно и авторитетно. Отчасти причина в том, что в Сатурналиях часто, хотя и безосновательно, усматривают корни «наших» рождественских обычаев – звать гостей и обмениваться подарками в середине зимы. Другая причина в том, что Сатурналии часто преподносят как народный ритуал «выворачивания мира», из которого возникла традиция европейского карнавала или как минимум концепция временно перевернутого с ног на голову карнавального мира, где торжествует народный смех и материально-телесный низ. Бахтин не единственный, кто приложил руку к созданию этого мифа, – нечто отдаленно похожее мы обнаруживаем у Ницше и у Джеймса Фрэзера в его «Золотой ветви» [42]. К тому же наверняка есть немало современных специалистов в области древних праздников, которые даже не читали «Творчество Франсуа Рабле…». Но идея о связи между Сатурналиями и карнавалом витала в воздухе, и ее неослабевающая популярность во многом обусловлена мощным влиянием Бахтина, будь оно прямым или опосредованным. Как писал Бахтин, «идея карнавала отчетливее всего проявлялась и осознавалась в римских сатурналиях», а выворачивание мира посредством «шутовского увенчания-развенчания» и «традиции свободы смеха», присущие карнавальному действу, – это «далекие отголоски» Античности [43].

Надо признать, что исследователи Античности часто превосходят самого Бахтина в стремлении описать Сатурналии и связанную с ними «сатурнальную литературу» в терминах карнавала. Например, часто упоминают о том, что определяющей чертой римского праздника была обратная иерархия: хозяева прислуживали рабам за обедом; любой (включая рабов или шутов) мог быть по жребию избран распорядителем, или «царем» праздника; головным убором свободных граждан на время Сатурналий становился войлочный колпак (pilleus), который обычно носили бывшие рабы. Утверждают даже, что, пока длились торжества, рабы действительно брали в свои руки бразды правления в домах хозяев. Кроме того, считается, что во время праздника римляне предавались «неумеренному чревоугодию и еще более безудержному пьянству» (что тоже роднит его с карнавалом), пользовались неограниченным правом играть в азартные игры (в течение остального года они строго контролировались), веселились, говорили всё, что им вздумается, без оглядки на социальное положение и, разумеется, смеялись [44]. В таком контексте обычно и преподносятся многочисленные и хорошо известные литературные произведения, в которых воплощен мятежный дух Сатурналий. Одно из них – язвительный памфлет Сенеки на смерть императора Клавдия, в котором вместо обожествления тот подвергается «отыквлению» («Apocolocyntosis»), – предположительно было создано по случаю Сатурналий 54 года н. э. [45]. Другой пример – остроумная поэма Горация, в которой его раб Дав, пользуясь случаем – действие происходит в период Сатурналий, – разоблачает пороки своего хозяина [46]. Что уж говорить о целом мире римской комедии, в котором смышленый раб то и дело (на время) берет верх над туповатым хозяином, вызывая у зрителей смех, а у критиков – ассоциации с (временно) перевернутым миром карнавала [47].

Проблема в том, что подтверждения этих протокарнавальных традиций в древних источниках отнюдь не столь многочисленны, как принято считать. Действительно, свидетельства римлян о Сатурналиях проникнуты духом игривости, раскрепощенности и свободы – рабы, подобно слуге Горация, в лицо критикуют своих господ, правила поведения на время забыты, строгие тоги лежат в кладовых, а по столам гремят игральные кости [48]. Но самые яркие черты карнавала по Бахтину – крайняя неумеренность в еде и питие, нарочитое «выворачивание мира наизнанку», торжество материально-телесного низа и даже сам смех – найти в источниках значительно сложнее. Если римские писатели и упоминают некоторые излишества в части гастрономии и потребления вина, то не особенно вопиющие и необязательно связанные с Сатурналиями [49]. А помимо фантазии о бедняге императоре Клавдии, который обделался в «Отыквлении» [50] (не факт, что эта сатира вообще написана по случаю Сатурналий), мы почти не встречаем примеров карнавальной скатологии. Напротив, в основном мы имеем дело с достаточно утонченным или как минимум вербальным юмором, причем роль смеха довольно второстепенна. На самом деле, изысканные интеллектуальные шутки, которые мы обнаруживаем в «Сатурналиях» Макробия, возможно, не так уж нетипичны и вовсе не являются порождением поздней Античности, как принято полагать [51].

Что еще более важно, идея перемены ролей, столь характерная для описаний карнавала, – это во многом искусственная конструкция. Действительно, в античной литературе есть пара (поздних) упоминаний о рабах, которым на пиру по случаю Сатурналий прислуживали хозяева [52]. Однако при ближайшем рассмотрении оказывается, что в некоторых традиционно цитируемых отрывках речь вовсе не об этом. Например, представление о том, что во время Сатурналий рабы становились хозяевами дома, родилось в результате излишне творческого подхода к расстановке знаков препинания в тексте Сенеки, а в других случаях причина заблуждений – в неуемной фантазии переводчиков [53]. Не берусь утверждать, что при жеребьевке на выборах «царя Сатурналий» случались подтасовки, но самый знаменитый «везунчик» – притом единственный, чье имя мы знаем, – это император Нерон [54].

По правде говоря, большинство древних авторов делают акцент не на перемене ролей как таковой, а на социальном равенстве, которое, судя по всему, действительно царило на празднике. Как признает и сам Бахтин, древние писатели подчеркивают не то, что Сатурналии переворачивали общественный порядок вверх дном, а скорее то, что они знаменовали собой своего рода возвращение в первобытные времена, когда иерархических различий еще не было в принципе. Такой взгляд вполне согласуется с многочисленными упоминаниями о том, что господа и рабы сидели за одним столом и каждому было позволено говорить свободно, невзирая на социальные барьеры. Важно отметить и то, что во время праздника свободные граждане носили pillei – колпаки бывших (именно бывших) рабов, что было знаком смягчения, но не перевертывания социальной иерархии [55].

Разумеется, в реальной жизни Сатурналии были более многолики, и с точки зрения рабов и бедняков (о которой нам ничего не известно), должно быть, выглядели иначе, чем в рассказах людей богатых, которыми мы располагаем. Но все же трудно удержаться от вывода, что Бахтин и его последователи неверно или крайне тенденциозно трактуют суть этого, по всей видимости, довольно чопорного – или как минимум патерналистского [56] – праздника. Они пытаются втиснуть его в шаблон своих представлений о карнавале с его перевернутой иерархией, безудержным весельем и торжеством материально-телесного низа. Так что, хотя, по-видимому, смех и был неотъемлемой частью Сатурналий, я все же не буду подробно останавливаться на этом празднике.