Текст книги "Автор и герой в эстетическом событии"

Автор и герой в эстетической деятельности
(I фрагмент)

<…> Обусловлен временем жизни исследователя, а также чисто случайным состоянием материалов, и этот момент вносящий некоторую архитектоническую устойчивость, имеет чисто эстетический характер. Такова историко-географическая карта мира Данте, с ее совпадающими географическим, астрономическим и историческим ценностно-событийными центрами: земля, Иерусалим, событие искупления. Говоря строго, география не знает дали и близости, здесь и там лишена абсолютного ценностного масштаба измерения внутри ее избранного целого (земля), а история не знает прошлого, настоящего и будущего, долготы и краткости, давности и недавности как абсолютно единственных и необратимых моментов; само время истории необратимо, конечно, но внутри все отношения случайны и относительны (и обратимы), ибо нет абсолютного ценностного центра. Некоторая эстетизация истории и географии всегда имеет место.

С точки зрения физико-математической время и пространство жизни человека суть лишь ничтожные отрезки – слово «ничтожный» интонируется и имеет уже эстетический смысл – единого бесконечного времени и пространства, и, конечно, только это гарантирует их смысловую однозначность и определенность в теоретическом суждении, но изнутри человеческой жизни они обретают единственный ценностный центр, по отношению к которому уплотняются, наливаются кровью и плотью <нрзб.>. Художественное время и пространство, не обратимое и устойчиво архитектоническое, в соотношении с оплотненным временем жизни приобретает эмоционально-волевую тональность и включает <?>, как таковые, и вечность, и вневременность, и <нрзб.>, и бесконечность, и целое, и часть; все эти слова для философа имеют ценностный вес, то есть эстетизованы. Ясно, что мы говорим здесь не о содержательном, а именно о формальном упорядочении временного и пространственного целого, не только фабулическом, но и эмпирико-формальном моменте. И внутреннее время фабулы, и внешнее время ее передачи, и внутреннее пространственное видение, и внешнее пространственное изображение имеют ценностную тяжесть – как окружение и кругозор и как течение жизни смертного человека. Если бы человек не был смертен, эмоционально-волевой тон этого протекания, этих: раньше и позже, еще и уже, теперь и тогда, всегда и никогда – и тяжесть и значительность звучащего ритма были бы погашены. Уничтожьте момент жизни смертного человека, и погаснет ценностный свет всех ритмических и формальных моментов. Дело здесь, конечно, не в математически определенной длительности человеческой жизни, она могла бы быть любой, важно лишь, что есть термины – границы жизни и кругозора – рождение и смерть – только наличность этих терминов и всего обусловленного ими создает эмоционально-волевую окраску течения времени ограниченной жизни и <нрзб.> пространства – отражение усилия и напряжения смертного человека; и сами вечность и безграничность получат ценностный смысл лишь в соотнесении с детерминированной жизнью¹.

Перейдем теперь к упорядочению смысла². Архитектоника³, – как воззрительно необходимое, не случайное расположение и связь конкретных, единственных частей и моментов в завершенное целое – возможна только вокруг данного человека-героя. Мысль, проблема, тема не могут лечь в основу архитектоники, они сами нуждаются в конкретном архитектоническом целом, чтобы хоть сколько-нибудь завершиться; в мысли заложена энергия внепространственно-вне – временной бесконечности, по отношению к которой все конкретное случайно; она может дать лишь направление видения конкретного, но направление бесконечное, не могущее завершить целого[42]42
  Курсивом здесь и далее обозначаются выделения в тексте, принадлежащие автору данной книги, полужирным курсивом – выделения, принадлежащие цитируемым авторам.


[Закрыть]. Даже прозаическое дискурсивное целое научной работы не обусловлено существом основной мысли ее, но совершенно случайными по отношению к этому существу моментами, и прежде всего сознательно или бессознательно ограниченным кругозором автора, даже система только внешне закрыта и завершена, внутренне открыта и бесконечна, ибо единство познания всегда задано⁴. Интересна задача рассмотреть с этой точки зрения архитектонику такого произведения, как «Критика чистого разума», и определить происхождение моментов завершения в ней; без особого труда можно убедиться, что они имеют эстетический и даже антропоморфический характер, ибо Кант верил в возможность закрытой системы, закрытой таблицы категорий⁵. Временно-пространственное членение и расположение частей дискурсивного целого, даже такого элементарного, как умозаключение: посылка, вывод и пр. – отражают не самый момент <?>, а временной процесс течения человеческого мышления, правда, не случайно-психологический, а эстетизованный, ритмический. Архитектоника прозаического дискурсивного целого ближе всего к музыкальной архитектонике, ибо поэтическое включает слишком много пространственных и зримых моментов. Проза, чтобы завершиться и отлиться в законченное произведение, должна использовать эстетизованный процесс творческого индивида – автора ее, отразить в себе образ законченного события творчества его, ибо изнутри своего чистого, отвлеченного от автора смысла она не может найти никаких завершающих и архитектонически упорядочивающих моментов. Не нуждается в особом объяснении, что и тот чувственный материал, заполняющий временно-пространственный порядок, схему внутреннего события-фабулы и внешней композиции произведения, – внутренний и внешний ритм, внутренняя и внешняя форма также упорядочиваются лишь вокруг ценностного центра человека, одевают его самого и его мир.

Что же касается до этического смысла, то в общих чертах, а здесь мы не можем конкретизовать этот момент, не предвосхищая дальнейшего, мы его осветим, говоря о различии события этического и эстетического: закрыть этическое событие с его всегда открытым предстоящим смыслом и архитектонически упорядочить его можно только перенеся ценностный центр из заданного в данность человека – участника его.

Поясним все сказанное нами об архитектонической функции ценностного центра человека в художественном целом на анализе конкретного примера. Этот анализ будет выделять лишь те моменты, которые нам здесь нужны, и отвлекаться от всего остального, иногда хотя бы и в высшей степени существенного для целого художественного впечатления, для того, чтобы по возможности не предвосхищать дальнейшего: этот специальный и иногда даже приблизительно не исчерпывающий художественного целого характер нашего анализа я прошу иметь в виду.

Я остановлюсь на лирической пьесе Пушкина 30-го года «Разлука». Вот она:

 
Для берегов отчизны дальной
Ты покидала край чужой…
 

В этой лирической пьесе два героя: собственно «лирический герой» – в данном случае объективированный автор, – и «она» – вероятно, Ризнич, а следовательно и две предметные эмоционально-волевые установки, два ценностных контекста⁶, две единственные точки для отнесения и упорядочения ценностных моментов бытия. Единство лирического целого восстановляется тем, что ценностный контекст героини в его целом объемлется и утверждается контекстом героя, приобщается ему, как момент его, и оба эти контекста в свою очередь объемлются единым формальным – собственно эстетическим – ценностно-утверждающим активным контекстом автора и читателя. Предвосхищая несколько дальнейшее, скажем: положение, в котором находится эстетический субъект – читатель и автор – творцы формы, откуда исходит их художественная, формирующая активность, может быть определено – как вненаходимость временная, пространственная и смысловая всем без исключения моментам внутреннего архитектонического поля художественного видения, это и делает впервые возможным обнять всю архитектонику: ценностную, временную, пространственную и смысловую – единою, равно утверждающею активностью. Эстетическое вживание (Einfiihlung) – видение предметов и героев изнутри – активно совершается с этой вненаходящейся точки, где добытый вживанием материал вместе с материей внешнего видения и слышания объединяется и оформляется в единое конкретное архитектоническое целое. Вненаходимость – необходимое условие для сведения к единому формально-эстетическому ценностному контексту различных контекстов, образующихся вокруг нескольких героев (особенно это имеет место в эпосе).

В нашей пьесе все конкретные моменты архитектонического целого стягиваются к двум ценностным центрам⁷ – героя и героини, причем первый круг объемлет второй, шире его, и оба они равно объемлются – как единое событие – формирующею активностью автора-читателя; таким образом, оказываются три взаимопроникающих ценностных контекста, а следовательно и в трех направлениях должна совершаться интонация почти каждого слова этой пьесы: реальная интонация героини, реальная же героя и формальная интонация автора-читателя (при действительном исполнении пьесы задача исполнителя: найти равнодействующую этим трем интонативным направлениям)⁸. Проследим же расположение единственно-конкретных моментов в <нрзб.> архитектонике:

 
Для берегов отчизны дальной
Ты покидала край чужой…
 

«Берега отчизны» лежат в ценностном пространственно-временном контексте жизни героини, для нее, в ее эмоционально-волевом тоне возможный пространственный кругозор становится отчизною: это момент события ее жизни. Также в соотнесении с нею некоторое пространственное целое – как момент ее судьбы – становится «краем чужим». Движение ее в отчизну – «ты покидала» – больше тонируется в направлении к герою, в контексте его судьбы: в направлении к ней лучше было бы сказать «возвращалась», ведь она едет на родину. В судьбе его и ее ценностно уплотняется даль – эпитет «дальной» – они будут далеки друг от друга.

В редакции варианта (Анненков) преобладает ценностный контекст героя:

 
Для берегов чужбины дальной
Ты покидала край родной.
 

Здесь чужбина – Италия – и край родной – Россия – ценностно определены по отношению к герою.

 
В час незабвенный, в час печальный
Я долго плакал пред тобой.
 

Час с его <нрзб.> и временной протяженностью овеян «далью» и получил ценностный вес в единственных временных рядах его и ее детерминированных смертных жизней, как час разлуки. В выборе слов и центральных образов преобладает ценностный контекст его судьбы.

 
Мои хладеющие руки
Тебя старались удержать;
Томленье страшное разлуки
Мой стон молил не прерывать <…>,
Ты говорила: в день свиданья
Под небом вечно голубым
В тени олив любви лобзанья
Мы вновь, мой друг, соединим.
 
 
Но там, увы, где неба своды
Сияют в блеске голубом,
Где под скалами дремлют воды,
Заснула ты последним сном.
Твоя краса, твои страданья
Исчезли в урне гробовой —
Исчез и поцелуй свиданья…
Но жду его: он за тобой.
 

Далее останавливать внимание читателя на столь элементарно понятной вещи я не буду: ясно, что все моменты этого целого, и выраженные прямо и не выраженные, становятся ценностями и упорядочиваются лишь в соотнесении с одним из героев или вообще с человеком, как судьба его. Переходим к другим более существенным моментам этого целого. Этому событийному целому причастна и природа; она оживлена и приобщена к миру человеческой данности в двух направлениях: во-первых, как окружение и фон события желанного и обещанного свидания героя и героини (поцелуй под вечно голубым небом) и окружение события ее действительной смерти (где неба своды сияют… заснула ты последним сном), причем в первом случае этот фон усиливает радость свидания, созвучен ей, во втором контрастирует со скорбью смерти ее – это чисто фабулическое приобщение природы; и во-вторых: событийно-человеческое движение и жизнь непосредственно внесены внутрь ее: неба своды, метафоры: сияют и дремлют воды под скалами – скалы укрывают сон вод, вечно голубое небо – вечность неба ценностно соотносится с детерминированной жизнью человека, причем одни метафоры носят антропоморфический характер: сияют, дремлют, другие только приобщают природу человеческой судьбе: своды, вечно голубое. Это второе направление оживления природы не зависит от фабулически-непосредственного оживления.

Теперь необходимо остановиться на следующих моментах: на внутренней пространственной форме, на внутреннем ритме развертывания события (внутреннее художественное время), на внешнем ритме, на интонативной структуре и, наконец, на теме.

Мы находим в данном произведении три скульптурно-живописно-драматических образа: образ разлуки (хладеющие руки, старающиеся удержать… ты говорила…), образ обещанного свидания (соединение уст в поцелуе под голубым небом) и, наконец, образ смерти (природа и гробовая урна, где исчезли краса и страданья ее): эти три образа стремятся к некоторой чисто изобразительной законченности.

Временной внутренний ритм события таков: разлука и обещанное свидание, смерть и будущее действительное свидание. Между прошлым и будущим героев через настоящее воспоминание устанавливается непрерывная событийная связь: разлука – арзис, обещанное свидание – тезис; смерть – арзис – все же будет свидание – тезис⁹.

Переходим кинтонативной структуре. Каждое выраженное слово обозначает не только предмет, не только вызывает некоторый образ, не только звучит, но и выражает некоторую эмоционально-волевую реакцию на обозначаемый предмет, которая при действительном произнесений слова выражается в интонации его¹⁰. Звуковой образ слова не только является носителем ритма, но и насквозь проникнут интонацией, причем при действительном чтении произведения могут возникать конфликты между интонацией и ритмом. Конечно, ритм и интонация не чужеродные стихии: и ритм выражает эмоционально-волевую окраску целого, но он менее предметен; но главное: он представляет из себя почти исключительно чистую формальную реакцию автора на событие в его целом, между тем как интонация по преимуществу есть интонационная реакция героя на предмет внутри целого и, соответствуя особенностям каждого предмета, более дифференцирована и разнообразна. Все же абстрактное разделение интонации и ритма не совпадает с другим абстрактным же разделением – реакции героя и реакции автора: и интонация может одновременно выражать и реакцию героя и реакцию автора, и ритм также может выражать и ту и другую. По преимуществу все же эмоционально-волевая реакция автора находит свое выражение в ритме, а героя в интонации. Реакцию героя, то есть выражение оценки предмета в ценностном контексте героя, мы будем называть реалистической реакцией – ей будет соответствовать реалистическая интонация и реалистический ритм, реакцию автора – оценку предмета в контексте автора – мы будем называть формальной реакцией, ей будет соответствовать формальная интонация и формальный ритм¹¹. Формальная интонация и реалистический ритм встречаются реже реалистической интонации и формального ритма. Как мы увидим дальше, выражением эмоционально-волевой реакции и оценки могут быть не только интонация и ритм, но и все моменты художественного целого и все стороны слова: и образы, и предметы, и понятия¹².

Поясним сделанное нами различение. В драме интонация носит обыкновенно чисто реалистический характер: драматический диалог – как таковой – представляет из себя борьбу между ценностными контекстами действующих лиц, выражение столкновения между различными эмоционально-волевыми позициями, занятыми действующими лицами в одном и том же событии, выражение борьбы оценок. Каждый участник диалога в прямой речи каждым словом непосредственно высказывает предмет и свою действенную реакцию на него – интонация жизненно реалистична, автор непосредственно не выражен. Но все эти противоборствующие выражения реакции действующих лиц объемлются единым ритмом (в трагедии ямбическим триметром), придающим некоторый единый тон всем высказываниям, приводящим их все как бы к одному эмоционально-волевому знаменателю, ритм выражает реакцию на реакцию, единую и однообразную чисто формально-эстетическую реакцию автора на все противоборствующие реалистические реакции героев, на все трагическое событие в его целом, эстетизуя его, вырывает из действительности (познавательно-этической)¹³ и художественно обрамляет его. Конечно, ямбический триметр не выражает индивидуальную реакцию автора на индивидуальное же событие данной трагедии, но самый общий характер его установки по отношению к происходящему, именно – эстетический (вся трагедия, за исключением почти одних хоров, написана триметром), выполняет как бы функцию рампы: отделяет эстетическое событие от жизни. Как известно, внутри определенной метрической структуры ямбического триметра возможны некоторые ритмические вариации – отклонения, они обычно несут реалистическую функцию, подчеркивая и усиливая жизненные интонации героев, но иногда и <нрзб.> передавая ритм душевной жизни говорящего: передавая напряженность, ускорение темпа и пр. Мы здесь отвлекаемся от других моментов трагедии, выражающих автора и его формальную реакцию (а иногда и не формальную), как то: отчасти хоры античной трагедии, расположение частей, выбор образов, звукопись и прочие чисто формальные моменты. Также отвлекаемся и от того, что звуковой образ слова может иметь не только ритмические и интонативные функции, но и чисто изобразительные («звукопись»)¹⁴.

В эпосе прямая речь героев интонируется, как и в драме, реалистично, в косвенно приводимой автором речи героев возможно преобладание реакции реалистической, но возможно – и формальной, реакции автора; ведь слова героя, выражающие его ценностную позицию, автор может передавать, выражая в тоне передачи свое собственное отношение к ним, свою позицию по отношению к герою, например, иронически, удивленно, восторженно, в глубоко спокойном эпическом тоне и т. п. Описание предметов и рассказ о событиях в эпосе иногда производится с преобладанием точки зрения их ценности (ценности предмета и события) для героев, в тоне их возможного отношения к этим предметам и событиям, иногда же совершенно преобладает ценностный контекст автора, то есть слова описания мира героев выражают реакцию автора на героев и их мир. Но какая бы реакция ни преобладала, слово в эпосе есть всегда слово автора, следовательно, всегда выражает и реакцию автора, хотя то или иное слово и целая совокупность слов может быть отдана почти в полное распоряжение герою; в этом смысле мы можем сказать, что каждое слово эпоса выражает реакцию на реакцию, реакцию автора на реакцию героя, то есть каждое понятие, образ и предмет живет в двух планах, осмысливается в двух ценностных контекстах – в контексте героя и в контексте автора. Далее мы увидим, что эти ценностные реакции лежат в разных культурных мирах: ведь реакция и оценка героя, его эмоционально-волевая установка носит познавательно-этический и жизненно-реалистический характер, автор реагирует на нее и завершает ее эстетически. Существенная жизнь произведения есть это событие динамически-живого отношения героя и автора. В живом чтении произведения можно голосом передавать достаточно отчетливо обе интонации, там, где это бывает нужно, конечно, не по отношению к каждому отдельному слову; во всяком случае чисто реалистическое чтение недопустимо, в голосе все время должна звучать активая эстетически-формирую-щая энергия автора¹⁵.

В лирике автор наиболее формалистичен, то есть растворяется во внешней звучащей и внутренней живописно-скульптурной и ритмической форме, отсюда кажется, что его нет, что он сливается с героем, или наоборот, нет героя, а только автор. На самом же деле и здесь герой и автор противостоят друг другу и в каждом слове звучит реакция на реакцию. Своеобразие лирики в этом отношении и ее объективность мы здесь еще обсуждать не можем. Теперь же мы вернемся к интонативной структуре нашей пьесы. Здесь в каждом слове звучит двойная реакция. Нужно иметь раз и навсегда в виду, что реакция на предмет, его оценка и самый предмет этой оценки не даны как разные моменты произведения и слова, это мы их абстрактно различаем; в действительности оценка проникает предмет, более того, оценка создает образ предмета, именно формально-эстетическая реакция сгущает понятие в образ предмета. Разве наша пьеса исчерпывается в первой ее части тоном скорби, разлуки, реалистически пережитой, эти реалистически-скорбные тона есть, но они охвачены и обволакиваются воспевающими их совсем не скорбными тонами: ритм и интонация – «в час незабвенный, в час печальный я долго плакал пред тобой» – не только передают тяжесть этого часа и плача, но и вместе и преодоление этой тяжести и плача, воспевание их; далее, живописно-пластический образ мучительного прощания: мои хладеющие руки, мой стон молил не прерывать… – вовсе не передает только мучительность его: эмоционально-волевая реакция действительного мучительного прощания никогда из себя не может породить пластически-живописный образ, для этого эта мучительная реакция сама должна стать предметом отнюдь не мучительной, а эстетически милующей реакции, то есть этот образ построяется не в ценностном контексте действительно расстающегося. Наконец, и в последних строках: исчез и поцелуй свиданья… – тона действительного ожидания и веры героя в предстоящий поцелуй объемлются ничего не ждущими, а вполне завершенно успокоенными в настоящем тонами, действительное будущее героя становится художественным будущим для автора – творца формы. Кроме того, как мы уже раньше отметили, реакция героя в некоторые моменты сама объемлет реакцию героини, но ценностный контекст героя все же не достигает здесь полной самостоятельности.

Переходим теперь к теме нашей пьесы.

(Необходимо все время иметь в виду, что различаемые нами интонации реалистическая и формальная нигде не даны в своем чистом виде; даже в жизни, где каждое слово интонируется нами, эта интонация не бывает чисто реалистической, но всегда с некоторой примесью эстетической; чиста действительная познавательно-этическая реакция, но ее высказывание для другого неизбежно принимает в себя эстетический элемент, всякое выражение – как таковое уже эстетично. Однако эстетический элемент здесь играет лишь служебную роль, и действительное направление реакции реалистично. Сказанное распространяется и на формальную реакцию.)

Итак, переходим к теме. Вследствие указанной уже особенности чистой лирики, почти полному совпадению автора и героя, чрезвычайно трудно выделить и формулировать тему как определенное прозаически значимое положение или эпическое обстояние. Содержание лирики обычно не конкретизовано (как и музыки), это как бы след познавательно-этического напряжения, тотальная экспрессия – еще не дифференцированная – возможной <?> мысли и поступка. Поэтому формулировать тему должно чрезвычайно осторожно, и всякая формулировка будет условна, не будет выражать адекватно действительный прозаический контекст. Здесь мы и не имеем в виду устанавливать этот действительный прозаический контекст, для этого пришлось бы учесть биографическое событие (этическое) одесской любви Пушкина и ее отзвуки в последующее время, учесть соответствующие элегии 23-го и 24-го года, другие произведения 30-го года и прежде всего «Заклинание», учесть литературные источники обработки темы – в ее широкой формулировке – любви и смерти, и прежде всего Барри Корнуолла¹⁶, которые обусловили непосредственно близкое по теме стихотворение «Заклинание» и целый ряд других хронологически близких произведений, наконец, всю биографическую и духовную обстановку 30-го года (предстоящий брак и пр.). Не подлежит сомнению, что этическая идея «верности», в связи с биографической обстановкой, заняла одно из центральных мест в познавательно-этической жизни автора в Болдине (Рыцарь бедный, Прощание и пр., Каменный Гость). Причем для освещения прозаического контекста лирики существенное значение имеют не лирические произведения автора, где прозаическая идея всегда отчетливо выражена. Подобная работа совершенно не входит в круг нашей задачи, нам важен лишь общий момент инкарнации лирической темы художественному целому, поэтому наша формулировка не может претендовать быть строго во всех моментах обоснованной. Итак, тема: любовь и смерть – осложнена и конкретизована частной (?) темой – «обещание и исполнение»: обещание свидания с любимой будет исполнено, хотя на дороге и стала смерть, в вечности. Эта тема инкарнирована через образ «поцелуя свиданья»: обещанный поцелуй свиданья (уста для страстного лобзанья мы вновь соединим), умерший поцелуй (исчез и поцелуй свиданья), воскресший поцелуй (жду его, он за тобой), тема конкретизована синекдохически. Тема чисто этическая, но она лишена своего этического жала, закрыта образом поцелуя – это центральный тематический образ. Заданные (?) моменты этического события любви и загробного свидания с любимой и связанных с ними этических поступков: верность, очищение и пр., – которые вошли эстетически перерожденные в лирику Данте, действительное абсолютное предстоящее событие в действительном будущем, разложили бы образную и ритмическую завершенность целого. Действительные вера и надежда (они могли бы и быть в душе автора, Пушкина, только биография его делает это предположение сомнительным, та же тема у Жуковского¹⁷) на предстоящее свидание, если бы только они одни были (то есть если бы автор абсолютно совпадал со своим героем), не могли бы породить из себя ничего завершенного и самодовлеющего, помимо действительного будущего – вопреки смысловому будущему, этот завершающий момент привнесен из иной эмоционально-волевой установки по отношению к событию в целом, которая отнесла это событие к данным его участникам, сделала ценностным центром не предмет этого переживания и стремления (действительное загробное свидание), а само это переживание и стремление к предмету, с точки зрения ценностного его носителя – героя. Нам совершенно не нужно знать, действительно ли получил Пушкин загробный поцелуй, не нужно философского, религиозного или этического обоснования возможности и необходимости загробной встречи и воскресения (бессмертие, как постулат истинной любви), событие всецело завершено и разрешено для нас; хотя прозаический анализ мог бы и должен был бы философски-религиозно углубить эту тему в соответствующем направлении: ведь постулирование любовью бессмертия, онтологическая сила памяти вечной¹⁸ «кто не забыл, не отдает», «тот дар, что Бог назад берет, упрямым сердцем не утрачен»¹⁹) – одна из глубочайших тем эротической лирики всех времен (Данте, Петрарка, Новалис, Жуковский, Соловьёв, Иванов и др.). Это завершение бесконечной, напряженной, всегда открытой философской темы и возможного этического поступка-жизни совершается через отнесение события – заданным смыслом которого она является – к данному человеку-герою автором, причем этот герой-человек может совпадать с автором-человеком, что почти всегда и имеет место, но герой произведения никогда не может совпадать с автором-творцом его, в противном случае мы не получим художественного произведения. Если реакция автора сливается с реакцией героя – ведь это иногда <?>может быть так <?> познавательно-этически, – она направляется непосредственно на предмет и смысл, автор начинает познавать и поступать вместе с героем, но теряет художественное завершающее видение его, мы увидим, что до известной степени это часто случается. Реакция, непосредственно относящаяся к предмету – а следовательно и интонация высказывания, не может быть эстетически проективной, но лишь познавательно и этически, эстетическая реакция есть реакция на реакцию, не на предмет и смысл сами по себе, а на предмет и смысл для данного человека, соотнесенные ценностям данного человека. В нашей пьесе через лирического героя <нрзб.> инкарнирована познавательно-этическая тема, вера и надежда <нрзб.> Что же это за герой и каково отношение к нему автора? Об этом здесь лишь несколько предварительных замечаний. Начнем с отношения, ибо творческое отношение и определяет предмет; отношение автора к лирическому герою здесь чисто и непосредственно формально-эстетическое: познавательно-этическое, ценностно окрашенное переживание героя – его предметная реакция – здесь непосредственно является предметом чисто эстетической формирующей воспевающей реакции автора, можно сказать, что переживания героя здесь непосредственно отлиты в образ и ритм, поэтому и кажется, что нет автора или нет героя, – одно ценностно переживающее лицо. Между тем, как мы далее подробно увидим, в эпосе, особенно в романе, а иногда и в лирике (Гейне) герой и его переживание, его предметная эмоционально-волевая установка в ее целом не непосредственно отливается в чистую эстетическую форму, а получает предварительно познавательно-этическое определение от автора, то есть автор, прежде чем реагировать на них непосредственно эстетически-формально, реагирует познавательно-этически, а уже затем познавательно-этически определенного героя – морально, психологически, социально, философски, <нрзб.> и пр. – завершает чисто художественно, и это даже там, где герой глубоко автобиографичен, притом это познавательно-этическое определение героя носит всегда глубоко заинтересованный, интимно-личный характер. Это познавательно-этическое определение настолько тесно и глубоко связано с последующим эстетическим оформлением, что даже для абстрактного анализа они почти не различимы, здесь совершается почти непосредственно неуловимо для разума переход одной творческой точки зрения в другую²⁰. В самом деле: попробуйте отделить формально-художественный прием от познавательно-моральной оценки в героизации, в юморе, в иронии, в сатире, выделить чисто формально-художественный прием героизации, иронизации, юморизации – это не удастся никогда сделать <нрзб.>, да и не существенно для задачи анализа, неизбежно формально-содержательный характер его здесь с особенной очевидностью оправдывается²¹. С другой стороны, в этих явлениях особенно отчетлива роль автора и живое событие его отношения к герою.

Особенность чистой лирики именно в том, что предметная реакция героя не достаточно развита и не принципиальна, автор как бы соглашается с ее познавательно-этической стороной, не входя в ее принципиальное рассмотрение, оценку и обобщение, и формальное завершение совершается безболезненно легко. Лирика и в этом отношении близка к непосредственной песне, где переживание как бы само себя воспевает, скорбь и скорбит предметно (этически), и воспевает себя одновременно, и плачет, и воспевает свой плач (эстетическое самоутешение); конечно, раздвоение на героя и автора здесь есть, как и во всяком выражении, только нечленораздельный непосредственный вой, крик боли не знают его, и для понимания этого явления необходимо сделать и до конца осознать это различение, но это отношение носит лишь особый характер здесь – оно успокоено-желанно, герой не боится и не стыдится быть выраженным, автору не нужно с ним бороться, они как бы рождены в общей колыбели друг для друга. Должно, однако, сказать, что эта непосредственность лирики имеет свои границы: лирическое душевное событие может выродиться в душевный эпизод, а с другой стороны может стать фальшивым: недодуманное, непрочувствованное отношение между героем и автором, их взаимное недоразумение, боязнь взглянуть прямо в глаза друг другу и выяснить откровенно (?) свои отношения сплошь да рядом имеет место в лирике, вызывая диссонирующие, не растворенные в целом тона. Возможна и синтетическая (?) лирика, не замыкающаяся в отдельных себе довлеющих пьесах, возможны лирические книги («Vita nuova», отчасти Сонеты Петрарки, в Новое время к этому приближаются Вяч. Иванов, «Stundenbuch» Рильке) или хотя бы лирические циклы. Для этого объединения лирических пьес в большое целое недостаточно единства темы, но прежде всего необходимо единство героя и его установки; в иных случаях возможно даже говорить о характере лирического героя. Об этом подробнее после. Во всяком случае в общем по отношению к чистой лирике остается правильным наше положение о непосредственном чисто эстетическом отношении автора к герою, эмоционально-волевая установка которого, его познавательно-этическая направленность не носит отчетливо предметного характера и не принципиальна. Таков герой нашей пьесы, в его отношении к автору, подробно останавливаться на нем мы здесь пока не можем: его постановка не принципиальна, автор не оценивает и не обобщает ее, а непосредственно утверждает в красоте <?> (лирическое приятие). Но та же тема (ее познавательно-этическая сторона) в эпосе или даже в лирике могла бы быть иначе инкарнирована через другого героя, в иной постановке его по отношению к автору. Вспомним, что подобная тема, по крайной мере почти в том же общем познавательно-этическом направлении, совершенно иначе <нрзб.> в Ленском: «Он пел разлуку и печаль, и нечто и туманну даль…» «Цель жизни нашей для него была заманчивой загадкой; над ней он голову ломал и чудеса подозревал». Здесь эта тема совершенно лишена своей познавательно-этической авторитетности, так что становится лишь моментом художественной характеристики данного человека, Ленского, выдержанной в юмористически-пародийных тонах; здесь реакция автора обусловила и выбор слов и интонации всей эмоционально-волевой, познавательно-этической, предметной позиции героя, который не только художественно-формально, но прежде всего познавательно-этически оценен и определен автором (почти обобщен до типа), и это <нрзб.>, проникает собою чисто эстетическую завершающую форму. Неотделима форма от оценки и в стихах Ленского «Куда, куда вы удалились» – этой пародии на дурной романтизм. Эта оценка, проникающая собою всю формально-содержательную структуру стихотворения, затем вынесена вовне и выдержана прямо – «так он писал, темно и вяло…». Здесь отношение автора к герою не непосредственно лирическое.