Текст книги "Рисунки на песке"

Рядом с Охлопковым сидит Штейн. Пятидесятилетний, удачливый, модный автор, которому хорошо жилось при Сталине, и при Хрущеве, и так же неплохо будет житься при Брежневе. Он своего рода театральный Микоян, который существовал при всех правительствах (единица устойчивости – «один Микоян»). Про Микояна шутили, что он во время проливных дождей проходил «между струйками», а Штейн – «между ливнями». Быть может, поэтому так и называлась написанная им спустя десятилетия пьеса. Но, в общем-то, он добрый малый, был военным корреспондентом, во время Ленинградской блокады жил в гостинице «Астория», потом побывал у нас в эвакуации в Молотове, где я его впервые увидел и запомнил.

Обо всем этом мы вспоминаем с моей давней подружкой Таней Квашой на шикарном банкете в «Гранд-отеле». На банкет она пришла с мужем Игорем, учившимся со мной в Школе-студии МХАТ….Вспомнили и недавнее прошлое, как Танька переживала за меня и выспрашивала у М.И. Ромма, знакомца семьи Штейнов, утвердит ли он меня в картине «Убийство на улице Данте». Утвердил. А теперь я играю в пьесе ее отчима «Гостиница “Астория”» и уже сыграл Гамлета в охлопковском театре. Я мрачнею. Лучше бы не напоминала. Сыграть-то сыграл. И вроде успех был, но…

Седьмого декабря 56-го года на второй, как всегда, по театральному закону, не лучший спектакль, пришел «сам» с четой Свердлиных. Ушел со спектакля, кажется, не досмотрев до конца. Ко мне не заглянул. Наутро Кашкин передал мне его недовольство и невнятные замечания. Или, может, они были невнятны в изложении Кашкина? А тут еще Евгений Валерьянович Самойлов устроил Охлопкову сцену ревности в кабинете. И «Гамлета» после 7 декабря мне играть не дают. И не знаю, дадут ли…

– Мишка, не грусти. Дадут. Самойлов загуляет, куда они денутся…

– Только на это и остается надеяться. Ну, ладно, давай выпьем за детство, за няню мою, бабу Катю, за все хорошее и грустное, за деревню Черную.

А оркестр уже играет танцы. Все тосты уже провозглашены. Пили за Штейна, за премьеру, за актеров, за работников театра из всех цехов, за дам и, конечно, за Охлопкова – не раз, за верного друга жизни Е.И. Зотову, за дальнейшее содружество театра с автором. Не зря пили – «Весенние скрипки» и «Океан» Штейна вскоре будут поставлены в Театре Маяковского. Были провозглашены здравицы и в честь друзей театра, и просто нужных людей. Пили персонально за Людмилу Яковлевну, осмелевшие от выпитого актеры уже открыто величали ее «хозяйкой гостиницы».

А потом, рванув еще рюмку-другую для храбрости, артист Воля Малашенко подговорил оркестр сыграть русскую плясовую «Николай, давай станцуем» и вызвал на пляс Николая Павловича. Все подхватывают: «Николай, давай станцуем!» Подвыпивший Охлопков входит в круг и танцует «барыню», а Волька делает вид, что играет на воображаемой дудке. Потом, после аплодисментов, Волька:

– Ну вот, товарищи, наконец и мне удалось заставить Охлопкова плясать под мою дудку!

Все смеются, смеется и Николай Павлович как ни в чем не бывало. Но вскоре шутник будет уволен из театра, без особой, правда, потери как для театра, так и для него самого – он пойдет работать в Министерство культуры, сделает там приличную карьеру, а потом Всеволод Малашенко станет заместителем главного редактора альманаха «Современная драматургия».

Банкет в «Гранд-отеле» оказался единственным, на который я был приглашен за четыре года работы в Театре Маяковского, если не считать банкета, который давал по случаю премьеры «Человека в отставке» Анатолий Софронов. В его пьесе я тоже имел несчастье играть одну из центральных ролей…

Александр Галич

Вторым после Охлопкова лицом в Театре Маяковского был В.Ф. Дудин, который, когда Николай Павлович заболел, стал исполнять обязанности главного режиссера. Неглупый, хитрый, осторожный Дудин ко мне относился хорошо. Учил жить. Говорил:

– У тебя все складывается отлично, лучше не бывает. Чего ты ерепенишься? Веди себя в театре тише воды ниже травы, и все будет о’кей. Роли тебе дают, тарификацию подбросили, вступи в партию – получишь звание… Софроновым он, видишь, недоволен! Высказываешься, трепешься при всех… А люди, знаешь, какие? Тебе завидуют. Гамлета играешь, статьи о тебе пишут, киноартист… Дурак ты!

– Владимир Федорович, вы что, сами не понимаете, что пьеса Софронова – это подлянка и вообще дерьмо? Ну как мне играть этого Медного? Художник-абстракционист – значит, подонок и пьяница… Ну как я в глаза людям буду смотреть?

– Нет, ты все-таки мудак! Ханов, Лукьянов, Пугачева играют, а он не может! Вот когда тебя в прессе будут хвалить, как в Гамлете не хвалили, тогда поймешь…

Сам Николай Павлович Софронова не ставил, мараться не хотел. Если говорить о гражданских его убеждениях, их можно выразить прибауткой: «И на елку влезть, и штаны не порвать» – то, к чему придут через несколько лет многие из следующего поколения режиссеров и писателей, называвшие себя детьми XX съезда.

Дудин был достаточно умен, чтобы не понимать в душе уровень софроновской пьесы, но жил по принципу, по которому жили очень многие. Когда Р.Н. Симонова спросили:

– Рубен Николаевич, ну как это можно? У вас замечательный спектакль «Филумена Мартурано» Эдуардо де Филиппо, и вы тут же ставите «Стряпуху» Софронова…

Он, с присущим ему юмором, ответил:

– А я руковожу театром элегантно!

«Элегантно» пытался существовать и Дудин. Правда, с талантом у него дело обстояло намного хуже, чем у Р.Н. Симонова, поэтому на их общем пути он достиг незначительного эффекта, но это не помешало ему быть народным артистом РСФСР и каким-то чудом ставить спектакли в Финляндии, что по тем временам было привилегией немногих режиссеров. Художественных идей у него просто не было. Поставил «Вишневый сад» Чехова, ниже всякой критики, но вполне традиционно, а потом «Человека в отставке», тоже скверно, однако уже а-ля Охлопков, – флюгеря по моде, продиктованной шефом. Там ходили по кругу на роликах стены-ширмы, что было ни к селу ни к городу в кондовой пьесе Софронова.

Скрытый ее пафос заключался в очень дорогой для сталинистов мысли: «Вот к чему привела оттепель! Пораспущались!!!» Пьеса была написана после венгерских событий. Разумеется, о Венгрии в ней не упоминалось, как не упоминался и «Новый мир» Твардовского, этот флагманский корабль, вслед за которым устремились некоторые другие корабли и кораблики нашей литературы и искусства, большинство которых оказались потом бумажными… Обобщением всего того, что ненавидел Софронов, был в пьесе персонаж, доставшийся на мою актерскую долю, художник-абстракционист, «левак», фрондер Виктор Медный, которого драматург для пущей убедительности сделал еще подонком, пьяницей и бездарностью. Ему противопоставлялся полковник в отставке, нестарый человек, отошедший от дел, – его играл Лукьянов. Ханов изображал партийного босса, который призывал «человека в отставке» к активной жизни. Рано ты, солдат старой гвардии, занялся разведением цветочков в собственном садике. Видишь, какая гнида живет в твоем собственном доме (Медный был братом жены полковника)! Пора дать им бой, не тушуйся – был съезд XX, но будет и XXI. Еще посмотрим, кто кого… И полковник в отставке начинал действовать!

Как всегда в софроновских пьесах, конфликт был сдобрен юмором, здоровым, незатейливым, исконно-посконным, сделанным «старым казачьим способом». На сцене этот юмор воспроизводила пара – К.М. Пугачева и П.М. Аржанов, – игравшая в лучших традициях оперетты. Да что говорить, все мы были хороши!

Зато на этом примере, когда я играл против своих убеждений, против самого себя, я убедился, как щедро за это платят нашему брату. Никогда, ни про одну свою роль я не читал такого количества хвалебных рецензий. Нам вручили дипломы и грамоты «Театральной весны», поощрительную денежную премию за исполнение роли, в «Огоньке» появилась заметка про меня, украшенная моим портретом… А банкет, который давал автор, был щедрым – ешь от пуза. Да не один банкет, а два! Первый в «Арагви», куда был приглашен и пришел Охлопков, второй – на гастролях в Киеве. Софронов, хлебосольный, радушный хозяин, провозглашал тосты, шутил, читал стихи, пел под гитару – миляга парень, свой в доску, душка, да и только!

Позже Дудин взялся еще за одну пьесу всемогущего редактора «Огонька», и я опять попал в список распределенных на роли. Но к этому времени уже был сыт по горло пребыванием в Театре Маяковского и принял решение перейти в «Современник»… Но до этого была еще одна работа Дудина с моим участием, о которой я хочу упомянуть лишь потому, что пьесу написал покойный Александр Аркадьевич Галич, с которым я тогда и познакомился. Она называлась «Походный марш». Честная, но усредненная пьеса раннего Галича, стоявшая в ряду таких его вещей, как «Вас вызывает Таймыр», «Пароход зовут “Орленок”» и сочиненный коллективно еще до войны во времена арбузовской студии «Город на заре».

Структура «Походного марша» была такова: действие заставок, пролога и эпилога, написанных Галичем в стихах, происходило в немецком концлагере. Война подходила к концу, и герои пьесы (их играли Толмазов и я) пытались заглянуть в будущее и представить себя в мирное послевоенное время – эта часть пьесы была написана уже прозой. Мы попадали, кажется, на стройку. Завязывался любовный треугольник: Толмазов, Карпова и я. Он как-то разрешался – более или менее благополучно, а потом опять стихи, и лагерь, и смерть…

В общем, повторяю, нормальный усредненный Галич, который мог бы вполне благополучно и безбедно существовать и дальше, пиши он подобные пьесы и сценарии. В 50-е любил Галич выпить, приударить за артистками, сесть за рояль и спеть, раскатывая букву «р», что-то из Хьюза в своем переводе: «Подари на прощанье мне билет на поезд куда-нибудь. А мне все равно, куда он пойдет, лишь бы отправился в путь, а мне все равно, куда он пойдет, лишь бы отправился в путь…»

Собственных песен он тогда не сочинял. То есть сочинял и пел с удовольствием, сидя за роялем в репетиционном зале после репетиций «Походного марша», но еще совсем не те песни, которые принесли ему славу и перевернули его дальнейшую судьбу, оборвавшуюся так глупо и страшно. И лежит он где-то на чужом кладбище, хотя не один ли черт, где лежать? Где жить – куда важнее…

Словом, жил бы себе да жил… Ан нет, написал Галич пьесу под названием «Матросская тишина», опять про 37-й год, да еще герои пьесы – евреи, да еще молодой герой, скрипач Давид, который учится в Московской консерватории, стесняется собственного отца Абрама Шварца, приехавшего к нему из местечка. Пьеса по тем временам производила сильное впечатление: хорошие роли, отлично закрученный сюжет – и вполне притом наша, советская. Но не манная каша, как «Походный марш» или «Орленок». Галич дал мне ее прочесть, полагая, что главные роли отца и сына могут сыграть Л.Н. Свердлин и я. Как говорят актеры, я загорелся. Дал пьесу Свердлину, тот – Охлопкову. Последовал категорический отказ. Я стал уговаривать Николая Павловича.

– Забудь и думать: еврейский вопрос.

– Но ведь все кончится как надо.

– Да, но эта пьеса в нашем театре не пойдет.

Охлопков, видимо, понимал, что пьеса Галича света не увидит даже в то относительно либеральное время.

Я уже часто бывал в «Современнике», даже сидел у них на репетициях в маленьком зале Школы-студии, где им была предоставлена возможность работать. Осенью 1957-го на обсуждении нового репертуара, с которым у них было негусто, я рассказал о «Матросской тишине». Чуть ли не в тот же вечер мы приехали к Галичу, и он прочел пьесу, которая тут же была принята в репертуар. Работал над ней Ефремов увлеченно, как и все участники. Главные роли репетировали Евстигнеев и Кваша.

Но прав оказался многоопытный Охлопков. Ефремовский спектакль был запрещен. Долго думали, под какую формулировку подвести и как запретить. Не скажешь же прямо: потому что про евреев. И про 37-й упоминать еще было можно, шла эпоха «позднего Реабилитанса». В остальном же пьеса как пьеса. И вот кому-то из чиновников пришла в голову прекрасная мысль закрыть спектакль чужими руками. Для этой цели пригласили из Ленинграда Георгия Александровича Товстоногова, «Гогу», – «либерала», пользовавшегося симпатией интеллектуалов и уважаемого начальством, уже поставившего с огромным официальным успехом в Александринке «Оптимистическую трагедию» (и получил Ленинскую премию и звание народного артиста СССР) и возвратившего к жизни БДТ. Поскольку все награды в нашей стране давались как бы авансом, то лучшей кандидатуры для этой деликатной хирургической операции нельзя было и придумать! Товстоногов приехал на знаменитую генеральную репетицию, описанную со всеми подробностями в книжке Галича, которая так и называется «Генеральная репетиция». Она проходила в доме культуры «Правды». В зале – чиновники из министерства, начальство из горкома и Г.А. Товстоногов. Из своих, кроме Галича и Ефремова, не были допущены даже не занятые в спектакле актеры «Современника», не говоря уже о родственниках и знакомых. Формулировку придумал, разумеется, Товстоногов: «Пьеса неплохая. Но молодые актеры “Современника” еще художественно несостоятельны для решения такой сложной проблемы». Что и требовалось доказать! «Матросская тишина» была закрыта. Как тут спорить двадцатилетним ребятам, вчерашним студентам, с признанным мэтром, крупнейшим режиссером, пользовавшимся всеобщим уважением?..

Годы спустя я напомнил многолетнему завлиту БДТ Дине Шварц про историю с «Матросской тишиной», чем буквально ее взбесил:

– Этого не было! Этого не могло быть! Клевета!

Было и это, и многое другое, что хотелось бы забыть. Но ведь сказано: «И нет ничего тайного, что бы не стало явным». Я подумал об этом в октябре 1975 года, оказавшись в Париже, когда читал выпущенную там книгу Галича «Генеральная репетиция», приложением к которой была пьеса «Матросская тишина»…

Театральный портфель

Репертуар Театра Маяковского тех лет был составлен странно, на первый взгляд непонятно, но если проанализировать, приглядеться к его тогдашней режиссуре (Охлопков, Зотова, Дудин, Толмазов) – объяснимо и, в общем, закономерно. Проработав в театре три года, я уже хорошо понимал, что Зотова – это просто-напросто Охлопков, Кашкин – при Охлопкове, Дудин нужен для откровенно конъюнктурных постановок и заодно для контраста – служит выгодным фоном, ставя «а-ля Охлопков».

В основном перетасовывалась одна и та же колода авторов: Погодин, Леонов, Штейн, Арбузов, Штейн, Погодин, Арбузов… Арбузов, Штейн, Погодин… Охлопков не брался за представителей «новой волны», и это, в общем, понятно, как и отсутствие у него интереса к неореалисту Эдуардо де Филиппо или «молодым рассерженным» англичанам, например Джону Осборну, популярному в те годы. Неореализм – не его стихия, не его эстетика, углубленное отношение к индивидууму – вне интересов Охлопкова. Думал заняться Брехтом, читал труппе «Доброго человека из Сезуана». Читал «Визит старой дамы» Дюрренматта. Но у самого руки до Брехта так и не дошли. Брехтом в театре займется В.Ф. Дудин параллельно с драматургией Софронова, две пьесы которого, «Человек в отставке» и еще одна (названия не помню), в его постановке шли в эти годы на сцене театра.

Был еще спектакль «Дальняя дорога» по пьесе Арбузова. Когда я ушел из театра, Охлопков поставил «Океан» Штейна, «Иркутскую историю» того же Арбузова, за Елену Ивановну – «Весенние скрипки» все того же Штейна…

Когда в 40-е Охлопкова в очередной раз долбали за формализм, он, оправдываясь, заявил, что готов исправиться, встать на путь реализма, но вынужден признаться, что в дальнейших его работах, к сожалению, пока еще будут встречаться остаточные явления формальной школы – так сразу избавиться от этой тяжкой болезни трудно. Интересно, что и он говорил серьезно, и слушавшие его воспринимали это как само собой разумеющееся.

В 1956 году оказалось возможным вернуться к «остаточным явлениям», возобновив «Аристократов». Затем Охлопков с Зотовой поставил пьесу Николая Погодина «Сонет Петрарки», от которой у меня в памяти ничегошеньки не осталось, хотя я бывал на репетициях и видел спектакль. Поставлена была пьеса и другого советского классика, Леонида Леонова, – «Садовник и тень», чудовищная абракадабра, выписанная знаменитым леоновским языком, где каждая фраза – как восьмипудовая гиря.

От «классиков» Охлопков плавно перешел к драматургу А. Спешневу, состряпавшему пьесу по своему киносценарию «День остановить нельзя». Хоть на сей раз я играл французского летчика Жака Ру – так, кажется, меня звали – и был на всех репетициях, убей меня бог, если я и тут в состоянии пересказать содержание. Единственное, что вспоминаю отчетливо, это оформление и финал спектакля с поклонами, который очень долго репетировал Николай Павлович. По-моему, больше, чем весь спектакль.

Приглянулась ему эта пьеса своим эпическим размахом: она состояла из не связанных друг с другом эпизодов, происходивших в самых разных частях земного шара. Главная наша задача состояла в том, чтобы запомнить, какой эпизод каким сменяется. Эпизоды были пронумерованы, но мы, как ни старались, все время опаздывали на выход. И случилось так, что во время прогона я, в арестантской форме узника, возник уже в другую эпоху в советской семье, мирно беседующей в московской квартире: выходы на сцену шли в темноте, а я спутал номер эпизода. В зале, не сдержавшись, заржали. Охлопков устроил мне такой разнос, что я и сегодня чувствую холод в нижней части живота, лишь вспомню об этом. Правда, после того как в «Японию» или в «США» влез уже кто-то из русских в соответствующей одежде, Охлопков прикрепил к спектаклю еще трех помрежей, которые должны были стоять за кулисами и просеивать выходящих. Над сценой в натуральную величину висел металлический спутник. Антенны спутника, продолженные вниз до зеркала сцены, разбивали сценическое пространство на три участка – там размещались разные «страны». Иногда действие шло сразу на трех площадках. Эта полифония спектакля Охлопкова, пусть неудачного, была взята на вооружение следующим поколением режиссеров, например Ефремовым, и стала его любимым приемом, который он часто использовал. Уверен, что ни Ефремов, ни, скажем, Ю.П. Любимов того спектакля не видели, однако сути дела это не меняет – «велосипед», как говорится, был изобретен Охлопковым, хотя управлялся он как бы пьяным водителем, у которого с руля свисает авоська с бутылками. А рядом несется поток автомашин! Вот-вот произойдет катастрофа. Она и произошла.

На одном из премьерных спектаклей на галерке начался шум… Вообще во время этого маловразумительного зрелища публика скучала, скрипела стульями и спала. Но тут шум был действительно непристойный. Действие как раз шло в трех отсеках одновременно: я сидел во французской тюрьме в одном отсеке, в другом играли «штатники», в центральном действовали наши, Женя Козырева и Е.В. Самойлов. Мы слышали шум, но продолжали, как говорится, жить в образах. Самойлов пару раз делал выразительные паузы и неодобрительно поглядывал на галерку. Шум продолжался. Наконец Самойлов не выдержал, «вышел из образа», обернулся к залу и обратился к сидящим на ярусе своим хорошо поставленным голосом.

– Эй, вы там, сидящий наверху зритель, культурно выросший за годы советской власти! Может быть, вы наконец успокоитесь и дадите нам возможность играть?!

Мы обомлели. Обомлел и зал. И после паузы голос с галерки:

– Нам ничего не видно, товарищ Самойлов. Мы только спутник видим. Он нам действие заслоняет!

Зал захихикал, зашумел, загудел. На сцене шок. Слышу, Козырева шепчет Самойлову:

– Что дальше делать будем?

Самойлов ей:

– Не знаю.

– Играть будем дальше?

Самойлов молчит, зал гудит. Вдруг встает в третьем ряду пожилой дяденька еврейской внешности и громко говорит:

– Продолжайте играть, товарищи артисты! Мы именно за этим сюда пришли, как-никак деньги заплатили…

Тут уж Козырева сорвалась:

– Но мы ведь тоже люди!

Кое-как довели спектакль до конца. А в конце – придуманные Охлопковым в безупречном расчете на успех поклоны: мы должны спуститься по широкой лестнице, соединяющей сцену с залом (играли на помосте над оркестровой ямой, оттого с галерки и виден был один только спутник), и пригласить зрителей на вальс, которым венчался спектакль.

Помню, на репетиции актеры высказывали сомнения: а что, мол, делать, если они нам откажут? На это Охлопков сказал, что он первый спустится и пригласит и ему не откажут. На первом спектакле он действительно спустился в зал и пригласил одну из дам, а вслед за ним и мы, осмелев, приглашали: мужчины – женщин, а женщины – мужчин. Иным, правда, отказывали, и они несолоно хлебавши настырно возобновляли свои попытки, к великому смущению зрителей… Николай Павлович, как я уже говорил, обычно любивший выходить на приветствия в конце поставленных им спектаклей, на этот раз благоразумно ограничился первыми двумя представлениями и на том, когда произошел диспут с публикой, к счастью, вообще отсутствовал. А мы, воспользовавшись этим, с облегчением оставили свои неуместные попытки и в конце спектакля завальсировали друг с другом. Этот вариант поклонов и закрепили, к радости публики, которая всегда приходила в недоумение: почему, заплатив деньги и посмотрев идиотскую пьесу, она должна еще в нагрузку танцевать вальс с загримированными актерами?..

Кроме уже названных в театре иногда появлялись и другие режиссеры, но, как правило, ненадолго. Был Власов, поставивший «Клопа», но быстро исчез, как испарился. Был заводной парень, грек по национальности, Митя Вурос, постоянно споривший с Николаем Павловичем, – ушел. Один молодежный спектакль – «Спрятанный кабальеро» – поставил Ганшин, бывший актер таировского Камерного театра, в лучших, а вернее, худших традициях эстетики «плаща и шпаги»: с песнями и плясками, масками и полумасками. Охлопков разнес это представление, но спектакль разрешил для утренников и выездных.

Меня ввели за две недели на главную роль героя-любовника Дона Карлоса. Первый раз я сыграл на выездном спектакле в Орехово-Зуеве, Ганшин предупредил меня, что взял с собой «много бумаги и карандаш» и будет писать замечания. Актеры перемигнулись. Начался спектакль. Музыка. Появляемся мы с Сашей Бурцевым (он играл слугу «дона») под аплодисменты: картина «Убийство на улице Данте» еще сравнительно недавно прошла с шумным успехом.

Вдруг в зале чей-то голос что-то выкрикивает. В партере возмущенно зашикали. Играем дальше. Опять тот же голос. В зале шум. Я растерянно смотрю на партнера, Саша шепчет: «Не обращай внимания. Какой-то пьяный. Сейчас выведут». Оказалось, это Ганшин до начала успел смотаться в ближайшую забегаловку и, не утруждая себя записью впечатлений о моей игре, решил делать замечания по ходу спектакля, прямо из зала. От дирекции театра происшедшее, конечно, скрыли – Ганшин и без того был на грани увольнения. А когда-то он был знаменитым актером Театра Таирова и играл там главные роли!

Б.Н. Толмазов ставил спектакли в полемике с Н.П. Охлопковым. Собственно, полемики как таковой не было. Была неприязнь, притом взаимная, – Гамлета не дал сыграть! Диктатор! Культ личности! К тому же приблизил к себе Дудина, которого Толмазов терпеть не мог. Дудин отвечал ему тем же.

Толмазов на репетициях «Кресла номер 16» Д. Угрюмова и «Маленькой студентки» Н. Погодина много говорил об органике, правде, действии, задачах, биографии образа, беспрерывно апеллируя к Станиславскому, но в результате ставил второсортные спектакли, исполненные пионерского задора и казенного оптимизма. И в том и в другом спектакле было много песенок, «танчиков», дешевки, на которую охотно клевал невзыскательный зритель. Правда, справедливости ради надо сказать, что в «Кресле» были симпатичные актерские работы В.А. Любимова, Г.П. Кириллова, А.А. Бурцева.

Главную роль старой актрисы, ныне суфлера, играла Мария Ивановна Бабанова. Играла про себя, про свою судьбу, насколько скудный материал позволял играть. Во втором акте она пела романс-воспоминание о театре, о своем актерском прошлом, и у любивших Бабанову, знавших ее судьбу, навертывались слезы. Эту же роль во втором составе играла К.М. Половикова, актриса громкой славы в Театре Революции и такой же грустной судьбы в театре, руководимом Охлопковым.

Пьесу главного редактора журнала «Театр» Николая Федоровича Погодина играла молодежь. В роли двадцатилетней «маленькой студентки» притворялась Вера Марковна Орлова, хорошая комедийная актриса, претендовавшая на молодые роли, поскольку эпитет «вечно юная» прочно закрепился за Верочкой Орловой… Я играл Льва Порошина, «стилягу» в узеньких брючках, которые не мешали ему быть талантливым физиком и положительным героем, на чьи остроты зал отвечал хохотом и аплодисментами. Я был доволен, я был просто счастлив от похвал Николая Федоровича Погодина, в доме которого на банкете произнес тост, вызвавший общее восхищение и очень понравившийся хозяину: «Антон Павлович Чехов сказал, что, если на стене висит ружье, оно должно выстрелить. Ружье Николая Федоровича выстрелило. Так выпьем же за человека с ружьем!!» Боже, стыдно вспоминать. Но ведь я так думал тогда и говорил искренне.

Верил, что это так, и Погодин. Потом Николай Федорович поедет в Америку, и поездка эта поразит его настолько, что, вернувшись, он запьет, зная, что для него это равносильно самоубийству. Погодина буквально ошеломило, что его, классика советской драматургии, «не знает в Штатах ни одна собака!». Он так и сказал своему сыну Олегу.

Говорят, что перед смертью Николай Федорович, человек умный, страстный, много говорил о переоценке ценностей, о суете, о томлении духа. Пил, несмотря на категорические запреты врачей, и быстро умер.

«Отпустите меня с миром…»

Когда в 1959 году я пришел в «Современник», где у меня поначалу все складывалось неудачно, то от друзей, знакомых и просто зрителей постоянно слышал вопрос: не жалею ли, что ушел от Охлопкова? Я отвечал: «Жалею, жалею, что не ушел раньше».

Мне пришлось многому переучиваться, постигать новую манеру игры, в общем, переживать процесс вхождения в новый коллектив, что всегда непросто для актера, а ведь начни я с «азов» три года назад, я бы считался основателем. Эти самые основатели совсем недавно были моими сокурсниками, умевшими не больше, чем я, «думать», «воспринимать», «быть живыми», «процессуальными», «органичными» и т. д. Когда же я вернулся к однокашникам, мне не уставали твердить, что я безнадежно испорчен «охлопковщиной», что я не умею «по-живому воспринимать», «думать», – словом, я не был тем же основателем со всем, что под этим подразумевается. Деление на основателей и примкнувших еще долго преследовало меня в «Современнике». Понадобился не один год, чтобы товарищи увидели во мне своего и околосовременниковские критики уже не считали меня паршивой овцой, которая все стадо портит. Я болезненно это переживал и неблагодарно поминал Охлопкова, который в 57-м году не отпустил меня.

Уже после первого сезона, когда я сыграл Гамлета и в центральных газетах появились рецензии известных критиков Натальи Крымовой, Натэллы Лордкипанидзе, Майи Туровской с броскими названиями «Необыкновенный дебют», «Новый Гамлет», когда обо мне говорили, ходили на меня, когда я был отправлен на шекспировский фестиваль в Канаду, я имел наглость прийти к Охлопкову с просьбой отпустить меня в «Современник».

Он принял меня в кабинете, в том самом, где полгода назад решалась моя судьба. Вспоминая теперь это свидание, поражаюсь, как он меня не выгнал, не вышвырнул вон из кабинета, а затем и из театра. Он спокойно выслушал мои соображения. Сказав, что я ему благодарен до конца дней моих за все, что он для меня сделал, я объяснил: новое дело, которое начал Ефремов, – это дело моего поколения; принимают в нем участие мои товарищи по студии; я связан с ними единомыслием; я дал слово Ефремову, что, сыграв Гамлета, вернусь к нему; наконец, он мой педагог, учитель и… вообще.

– Николай Павлович, не сердитесь. Отпустите меня с миром и благословите, так сказать, на ратные подвиги.

Не знаю, что в это время думал про меня Охлопков, и никогда не узнаю, но он терпеливо разъяснил, что Гамлет – это роль, которую можно играть годами, совершенствоваться, расти в ней и тем не менее не дорасти до нее никогда. Но стремиться к этому надо. Что будут у меня и другие роли. Что Ефремов и его ребята люди способные, но вообще это еще самодеятельность, и неизвестно, что из этого получится в дальнейшем. Что мне еще надо учиться, а там у кого? Поэтому не стоит совершать столь безответственный поступок. «Подожди, перейти к ним ты всегда успеешь». На том и расстались.

Прошел еще один сезон 1957/58 года. Я репетировал у Дудина, у Толмазова. Праздниками были лишь спектакли «Гамлета», но и к этому я вскоре привык и, каюсь, воспринимал их как должное. Охлопкова я видел только на репетициях других пьес. Я часто заглядывал в зал, где репетировались «Садовник и тень» Леонова и арбузовская «Дальняя дорога». Он приходил всегда пунктуально, ровно в 11 часов. Все были уже на местах и ждали: каким он придет?

Николай Павлович не давал привыкнуть к себе. Иногда он входил в зал в бежевом пальто из верблюжьей шерсти, на голове – английский берет, снимал коричневые лайковые перчатки и, поздоровавшись со всеми, говорил: «Господа артисты! К началу!»

На другой день стремительно влетал на репетицию в мятом пиджаке, в ковбойке с расстегнутым воротом – так, чтобы была видна морская тельняшка. «Все по местам! Поехали!» И проводил репетиции уже в другом образе. Но и к этому я привык. Как привыкли Л.Н. Свердлин, А.А. Ханов к обещанным Лиру и Отелло, которых они никогда не сыграют.

В конце сезона 1958 года я подал заявление об уходе. По закону его должны были удовлетворить через две недели. Меня вызвал в кабинет замдиректора Д.С. Долгопольский, «умный еврей при губернаторе» – директоре театра Н.Д. Карманове.

– Вам что, Миша, надо? Чтобы прибавили зарплату? Говорите прямо. Прибавим.

Я стал что-то объяснять про эстетику Театра Маяковского и театра «Современник», лепетал про гражданственность и репертуар. Он смотрел на меня как на идиота. Не верил. Я устал убеждать, доказывать, вообще уперся:

– Заявление подано. Есть закон. Театр не подвожу: везде или я второй состав, или у меня второй состав.

Дмитрий Самойлович понял, что это всерьез. Так до конца и не разобравшись, что заставляет меня уйти от Охлопкова, от тарификации, от многого другого, что он считал ценным и нужным, сказал, что говорит со мной по просьбе Николая Павловича, но раз так, передаст ему мое заявление, а там уж как шеф решит.