Текст книги "Рисунки на песке"

– И решать нечего, закон есть закон, – твердил я.

Через две недели я был приглашен к директору Карманову. В присутствии парторга, председателя месткома и секретаря комсомольской организации я получил от директора втык за хулиганское поведение, выражавшееся в опозданиях на выходы, за злоупотребление спиртными напитками и прочие провинности. Представители треугольника и комсомольский вожак осудили меня за неблагодарность и зазнайство. В ответном слове я пытался восстановить истину, говоря, что опоздания даже не были зафиксированы в приказах, что «злоупотребляю» дома в свободное от работы время, что зазнайством не страдаю, ведь ухожу не во МХАТ или Малый, а в театр, который ведет трудную жизнь, существует на птичьих правах, даже не имеет своего помещения, ухожу, стало быть, по принципиальным соображениям. И вообще, раз я такой, как вы говорите, на кой черт я вам сдался, отпустите. И опять про закон.

– Мы вас вызывали, чтобы обсудить ваше поведение, – сказал Карманов.

Я снова про поведение: что не имею выговоров, что, напротив, имею благодарности в приказах за срочные вводы, – в одних «Аристократах» переиграл всех блатных и вредителей, когда те в запое были. Что имею даже медаль за освоение целинных и залежных земель, куда вместе с вами, Никита Давыдович, ездил и где на ваших, Никита Давыдович, глазах, дрожа от холода, трико натягивал, «Быть или не быть» колхозникам говорил, а ребенок в зале плакал и громко спрашивал:

– Мам, а мам! Чего этот валет ругается?!

И в который раз про закон говорю, но «треугольник» и комсомол на меня даже и не смотрят.

– Что касается закона, товарищ Козаков, на который вы все время ссылаетесь, то он гласит, что вы обязаны отработать у нас три года как молодой специалист. А вы только два отработали. Так что идите и подумайте о том, как вам жить дальше. У вас на это времени хватит. Целый год впереди. Не смею задерживать.

…Через год я опять подал заявление об уходе. Еще на гастролях в Риге весной 1959 года – на последних гастролях с «Гамлетом» (до этого – Ленинград, Одесса, Львов) – я летал в Москву, где репетировал в «Современнике» первую свою роль в спектакле «Взломщики тишины» Олега Скачкова, уверенный, что уж на сей раз меня никто не задержит в ненавистном мне теперь Театре Маяковского.

В последний сезон по отношению ко мне проводили, что называется, политику кнута и пряника. То держали в черном теле, то дали роль того самого Жака Ру, который сидел в тюрьме под спутником, то прибавили зарплату, то запрещали сниматься в кино. С Охлопковым я практически не сталкивался, если не считать очень коротких репетиций спешневской пьесы. И вдруг за две недели до конца гастролей в Риге и до конца сезона Д.С. Долгопольский сообщает мне, что Николай Павлович хочет меня видеть, что живет он на Рижском взморье и что в моем распоряжении машина, которая меня туда доставит и привезет обратно. Обалдеть!

Еду. По дороге обдумываю, как быть, если начнет уговаривать. А ведь не поддаться его обаянию куда трудней, чем базарить с Кармановым. Сколько раз я видел, как взбешенный актер или актриса шли к нему для решительного разговора, но стоило Охлопкову улыбнуться и сказать две-три ничего не значащие фразы – и от гнева и возмущения не оставалось следа. Глядишь, выходит из его кабинета улыбающийся человек, а потом сам удивляется: чему я радуюсь, ведь все осталось по-прежнему?!

Солнечный день на Рижском взморье – совсем такой же, как три года назад, когда я ждал Охлопкова на даче Штейнов в Переделкине. Николай Павлович в летней рубашке сидит на открытой веранде в шезлонге, седой, красивый. Усаживает, угощает фруктами и чаем как ни в чем не бывало. Как будто не дал год назад приказа Карманову удержать меня в театре правдами и неправдами. И не потому, что уж так ценил мое дарование или театр не мог без меня обойтись, а из престижных соображений: не хотел, не мог позволить, чтобы ему изменили. Сказал Карманову:

– Вы директор! Придумайте что-нибудь!..

И тот придумал. И хотя Ефремов ходил хлопотать за меня в министерство, доказывал, что закон о трехгодичной отработке создан для того, чтобы актеры из провинции не бежали в большие города, а тут-то случай другой, ничего не вышло.

– Козаков морально неустойчив, пьет, нарушает дисциплину, – все это, между прочим, Карманов излагал в присутствии большого начальства.

Ефремов на это – совсем как и я раньше:

– Так зачем он вам такой нужен? Тем более отпустите!

– Мы его перевоспитаем. Это наш долг. Три сезона должен отработать.

И я отработал. И вот сижу теперь у Охлопкова, чаи гоняю и жду, что он скажет. А он ничего особенного не говорит, поглядывает на меня и ждет: может, я что скажу? А я ничего особенного не говорю. Так что-то про погоду и про то, как хорошо здесь, в Юрмале.

– Да, так вот для чего я просил тебя приехать. Я лечу в Канаду на шекспировский фестиваль. Ты ведь там был?

– Да, был, Николай Павлович.

– Это хорошо, что был… Ну расскажи поподробней, что там да как?

Начинаю тараторить про канадский Стратфорд, про то, какие там играют прекрасные актеры. Это, говорю, не только театральный, но и музыкальный фестиваль, и джаз там, и студенческие представления, и кофе, и какава…

Делает вид, что слушает, что все это ему нужно знать. Наконец я выдохся. Помолчали.

– Ну что ж, спасибо за рассказ. Тебе, наверное, пора. Ты сегодня играешь?

– Играю, Николай Павлович.

– Что?

– Гамлета.

– Гамлета? Это хорошо, что Гамлета… Ну, пока.

– До свидания, Николай Павлович. Спасибо.

– Не за что…

Тот «Гамлет» был последним. Уже смотрел меня, как я когда-то Самойлова, худенький мальчик с белыми волосами и нервным лицом Эдик Марцевич. Запоминал мизансцены и музыкальные аккорды, чтобы знать, когда вступать с репликой. Он сыграет Гамлета, потом Сергея в «Иркутской истории». Я это увижу, уже актером «Современника», увижу на поклонах и Николая Павловича в зале Чайковского после «Медеи» Еврипида, которую он все-таки поставил. Опять будут овации, и, как когда-то, Охлопков будет выходить, выплывать, вышагивать, импровизируя поклоны, улыбающийся, с гордо поднятой седой головой. А на премьере «Иркутской истории» он на поклоны уже не выйдет. Он – в больнице. Я буду знать о нем по слухам: очень постарел, не узнает людей, если приходит в театр, путает актеров. Услышу ужасные слова – склероз, маразм.

«Живьем» я увидел его случайно, один и последний раз на улице, – в сопровождении Е.И. Зотовой он шел, с трудом перебирая ногами, от машины до директорского служебного входа. Машина остановилась у самого подъезда. Боже, как долог был этот путь…

Глава пятая
Дети пятьдесят шестого

«Современник» начинается

Мой концерт в московском НИИ вела милая скромная женщина, лет на семь-восемь старше меня. Собственно, не вела даже, а перед началом просто представляла меня публике. В обязанности ведущей именно это и входит: объявить актера, сказать два-три слова и «с удовольствием уступить ему концертную площадку». Затем заполнить репертуарный бланк, где обозначена сумма прописью, и терпеливо ждать, пока актер рассказывает и показывает ролики из фильмов со своим участием.

«Нет больших ролей, но есть маленькие ролики» – любимая шутка нашего брата, жившего в те годы за счет этих самых роликов и даже не подозревавшего, что когда-нибудь это все может кончиться: и концерты эти, и фильмы, и ролики в том числе… Потом ведущая сообщает, что концерт окончен и что на следующем вечере из цикла «Актеры театра и кино» публике посчастливится увидеть и услышать еще какого-нибудь из ее любимцев.

Когда идут ролики, артист может перекурить. Обдумывать, что говорить дальше, не нужно. Многократно повторяемая импровизация отскакивает от зубов.

В тот раз я рассказывал о фильме «Строится мост», который ставил Олег Ефремов и в котором снималась вся группа «Современника».

Во время перекура ведущая заговорила со мной… Вообще-то я не люблю этих разговоров. Надоедает молоть языком на сцене, хочется помолчать, а не отвечать на вопросы типа: «Михал Михалыч, а сейчас вы где-нибудь снимаетесь?» или: «Я видела у вас в “Современнике” “Сирано”. Зачем Гурченко дали Роксану? Ну какая она Роксана? Вот я помню Цецилию Львовну Мансурову. Ах, что это был за спектакль!..» И приходится вяло поддерживать разговор «за искусство» уже бесплатно. Но на сей раз я слушал мою ведущую раскрыв рот.

– Вы знаете, еще до войны я училась с Олежкой Ефремовым в школе. Простите, что я его так называю, он теперь такой стал… А тогда ходил в брючках до колен и в гольфиках. До войны многих мальчиков так одевали. У нас учительница была очень милая. Мы в пятом классе учились. Однажды на уроке она стала спрашивать, кто кем хочет стать, когда вырастет. Ну, кто-то летчиком, кто-то инженером. Некоторые отвечали: «Не знаю», «Еще не знаю», другие, чтобы она не приставала, отшучивались – «милиционером», «дворником»… «Ну а ты, Олежка, кем будешь, когда вырастешь?» Он откинул крышку парты, стоит, худенький, как стручок, и серьезно так говорит: «У меня будет свой театр». И вы знаете, он это так сказал, что никто не рассмеялся. «Как это “свой театр”? Ты, Олежка, наверное, хочешь сказать, что будешь артистом?» – «Нет, у меня будет свой театр», – и сел. Вот сколько прошло лет с тех пор, а я забыть не могу и думаю, что же это такое? Как все это объяснить? Он ведь так и сказал: «У меня будет свой театр».

Какой ефремовский спектакль положил начало «Современнику»? Принято считать, что «Вечно живые», которыми открылась Студия Молодых Актеров, о чем и извещала сине-белая афиша, приглашавшая зрителей 14 апреля 1956 года в филиал МХАТа на улице Москвина. Формально так. Однако начало «Современнику» и его эстетике было положено в Центральном Детском театре, где в одном спектакле, по пьесе Виктора Розова «В добрый час!», в единой точке скрестились три судьбы: Эфрос – Розов – Ефремов… Олег Ефремов сыграл в этой пьесе у Анатолия Эфроса и почти одновременно сам ставил ее на дипломном курсе, где учились Галина Волчек и Игорь Кваша, двое из будущих основателей нового театра. Тогда-то в недрах Школы-студии из их первых успехов, разговоров, дружбы, выпивок наконец родилась идея своего «дела». Затем начались знаменитые ночные репетиции с привлечением артистов разных московских театров: МХАТа – М. Зимина, Л. Губанова, Л. Харитонова, Л. Толмачевой – из Театра Моссовета, ЦДТ был представлен Г. Печниковым, Елисеевой, ЦТСА – Николаем Пастуховым, здесь же были студенты – О. Табаков, В. Сергачев и другие. Репетиции шли в Школе-студии по ночам, так как это было единственное общее свободное время – днем все служили в разных театрах. Ко дню премьеры спектакля «Вечно живые», еще не в филиале МХАТа, а в большом зале Школы-студии, актеры были на грани физического и нервного истощения. Их шутя называли «еле живыми».

Помню первый спектакль. Слух по Москве прошел. Занавес открылся в полночь, но зал был полон. Кого только здесь не было: режиссеры, актеры, писатели, критики. И понятно: «За последние пятнадцать лет в Москве не возникло ни одного молодого студийного организма. Это преступно нерасчетливо», – писал драматург Алексей Арбузов. Многие с ним соглашались. И вот наконец…

Премьера «Вечно живых» описана неоднократно. Ждали «новое», а увидели «старое». Спектакль отличала приверженность мхатовской школе, но такая, какой понимали ее Ефремов и его актеры. Чем же тогда волновал спектакль? В «Вечно живых» студийцы нащупывали пульс и угадывали философию времени, переданную в точных бытовых интонациях. «Новое» в Студии Молодых Актеров (как поначалу назывался «Современник») состояло в чутком восприятии современного ритма жизни, проблем, которые она ставила, в том, что все, по счастью, были живыми людьми, и это определяло манеру игры и иное – по сравнению с МХАТом – качество сценической правды, которое я условно называю «неореализмом», не претендуя на искусствоведческие аналогии, скажем, с неореализмом итальянского кино. Хотя именно искусство итальянского неореализма было для нас особенно притягательным. Вторым важнейшим качеством была гражданская честность – вещь, по тем временам почти изгнанная со сценических подмостков. Поэтому для удобства рассуждений я предлагаю здесь и далее употреблять по отношению к «Современнику» понятие «неореализм», которое следует помножить на другое, на «десталинизацию», – и тогда мы можем получить формулу его успеха и заодно понять причины грядущего распада.

Ефремов очень хотел выработать и закрепить на бумаге основные положения эстетической программы театра и однажды предложил коллективу дискуссию на эту тему. Спорили до хрипоты в течение нескольких суток, но в конце концов зашли в тупик, который следовало бы назвать «тупиком имени метода Станиславского». И как ни жаждал Олег Николаевич своей программы, сформулированной и непременно записанной, мне, при поддержке других товарищей, удалось доказать, что писать таковую бессмысленно.

«Современник» возник в полемике с практикой современного нам МХАТа, но ничего принципиально нового записать в «Программу» мы не могли. Да это было и не нужно.

Полемический запал нового дела довольно быстро стал очевиден и далеко не всех привел в восторг. Посыпались обвинения в «шептальном реализме», в том, что мы «играем под себя», что «нет крупности» – ну и тому подобное. Вообще обвинений было много. Даже угроз.

Существовали мы на птичьих правах. Хотя поначалу все шло в общем успешно и тот же МХАТ нам помогал. Сошлюсь на статью Инны Соловьевой «Театр, который откроется завтра»: «Оправдается ли оптимистический заголовок и откроется ли впрямь новый театр? Да, по всей вероятности, откроется. Руководство Художественного театра пришло к решению не только благородному, но и умному. Оно приняло на себя обязанность опекуна студии; МХАТ предоставил ей жилплощадь – репетиционные помещения, сцену; МХАТ финансирует постановки и оплачивает труд молодых актеров, которые получили таким образом возможность уйти из театров, где они работали до этого, и сполна отдаться своему творческому предприятию. И в то же время МХАТ предоставляет студийцам художественную самостоятельность, оставляя за ними право самим комплектовать труппу, готовить спектакли и строить репертуар. МХАТ сам взялся уберечь начатое Олегом Ефремовым и его товарищами дело от растворения в повседневном потоке творческой практики Художественного театра. В то же время можно и не сомневаться, что творческие советы замечательных мастеров Художественного театра окажут немалую пользу молодым студийцам…»

Поначалу так оно и было. Вторую премьеру – по розовской пьесе «В поисках радости» – я еще видел на сцене филиала МХАТа. Но после третьей – это была пьеса «Никто» одного из столпов итальянского неореализма, Эдуардо де Филиппо, в постановке Анатолия Эфроса – в благородном семействе разыгрался скандал.

И «Вечно живые», и «В поисках радости» ни по форме, ни по содержанию раздражения у опекунов пока не вызывали; когда же на святых подмостках МХАТа появились «модерновые» декорации Левы Збарского и разнесся слух, что этот то ли Феликс, то ли Лев – художник-абстракционист, послышались голоса недовольства.

По афише Феликс, а в жизни Лев, Збарский заслужил кличку абстракциониста тем, как он расписывал задник сцены. Ему понадобились цветовые пятна. Для скорости дела, а может, и для эпатажа, к которому Феликс Лев Эрих Мария Збарский, как мы его называли, всегда был склонен, он обулся в старые ботинки, налил в тазы разных красок, расстелил задник по полу, а потом влезал в нужный таз и прыгал по заднику, оставляя следы краски, чем и привел в ужас декораторов мхатовских мастерских, привыкших тщательно прописывать каждый листик на фонах задника. Шел 1958 год, и к условному оформлению МХАТ далеко не был готов. Поползли слухи о «левачестве» подопечных. А тут еще пьеска сомнительная. Второй акт на том свете происходит. Финал вообще безысходный. Не устроило опекунов многое и в режиссуре, и в игре артистов. Не могли смириться с тем, например, что Олег Ефремов, игравший роль простолюдина Винченцо, позволял себе – это на сцене МХАТа! – сидеть в трусах и мять бумажку перед тем, как пойти в сортир…

Разыгрался скандал, в результате которого «Современник» отпочковался от альма-матер, и начались его годы странствий по площадкам столицы. Они продолжались четыре года, пока в 1961-м Театр-студия не получил здание в центре Москвы, на площади Маяковского. Для нас это стало волшебным праздником. После клуба «Правды», после ДК железнодорожников, после площадки Летнего сада им. Баумана, после других чужих залов – Театра-студии киноактера, Театра им. Пушкина, концертного зала гостиницы «Советская» – получить крышу над головой, свой дом, где можно репетировать, разместиться по грим-уборным, расположить все цеха, свой дом, где у каждого наконец будет собственное место… Правда, мы знали, что пристанище временное, оно было обречено на снос по плану реконструкции площади Маяковского, и на торжественном новоселье А. Ширвиндт, поздравляя нас, сострил: «Наконец-то “Современник” получил свое здание… сносное!»

Нынешние двадцатилетние, назначая свидания у памятника Маяковскому, возможно, и не догадываются, что перед гостиницей «Пекин» находилось старое театральное здание, в котором играл молодой «Современник». А это были прекрасные годы нашего театра, может быть – лучшие. И когда сносили здание, верные зрители пришли прощаться с ним – огромная собралась толпа. Помню, когда осталось лишь полздания и обнажились коридоры и грим-уборные, из старого шкафа перед былым кабинетом Ефремова долго летели листы бумаги – может быть, протоколы наших ночных заседаний? Ведь наше единомыслие вырабатывалось в бесконечных спорах, и очень часто два-три окна в кабинете Ефремова продолжали светиться всю ночь.

Наш любимый «фюлер»

С какой радостью мы провели субботник для наведения косметики перед торжественным открытием! Кто только не пришел к нам в гости! В «Современнике» умели не только работать, но и веселиться сообща. Эта традиция возникла с первого дня его существования и шла от характера самого Олега. Еще когда он был педагогом и мы с Витей Сергачевым, «трудные студенты», с успехом сыграли отрывок, им поставленный, Олег повел нас, второкурсников, в ресторан «Нева» и устроил нам маленький праздник. В те годы актеры МХАТа и ЦДТ часто забегали в «Неву» после спектаклей – их называли «богатыри Невы». Вот там мы с Ефремовым и перешли на «ты».

После экзаменов, а затем после спектаклей мы собирались у кого-нибудь на дому, чаще всего у Гали Волчек, поскольку дом у нее был и ее мама, Вера Исааковна, всех угощала какой-нибудь закуской, выпивка покупалась в складчину. Олег был тогда одним из нас, товарищем для всех, со всеми на «ты». Кваша его даже называл: «Аля». Потом, когда мы стали старше, это «Аля» уже звучало не всегда к месту, как если бы Ефремов вдруг опять надел бриджи и гольфики, которые носил до войны.

Застолье было продолжением работы, а работа – продолжением застолья. Но это не означало, что на репетициях не было субординации. Ефремов всегда воспринимался нами учителем, руководителем, вождем. Табаков прозвал его «фюлером», иногда мы называли Олега «дуче», но ласково и любя, бесконечно уважая в нем актера, режиссера, человека. Все мы были его учениками, все обожали его и подражали ему в манере игры. Нас за это даже упрекали в прессе. «В первые годы “Современника” нередко создавалось впечатление, будто по сцене ходят несколько Ефремовых», – справедливо писал критик В. Кардин. Правда, потом «по мере профессионального возмужания подобное копирование стало уступать место самостоятельности…». И это тоже верно. Хотя ефремовское во многих из нас сидит так прочно, что отрешиться от него окончательно вряд ли удастся.

Что бы мы ни говорили сейчас или ни написали в мемуарах потом, как бы многим из нас ни хотелось забыть влияние, которое имела на нас личность Олега, от этого не изменится суть. «Современник» – его детище, «современники» – его дети…

Он не давал нам покоя ни днем ни ночью. Мог позвонить за полночь перед премьерой Гале Волчек:

– Спишь, лапуля? Надо о роли думать, а не спать…

– Олег, ну вот, ей-богу! Мне ведь только сейчас удалось уснуть, и то после того, как снотворное приняла…

Мне – в застолье, на моем же дне рождения, в присутствии гостей – он выдавал такой анализ моей работы, что гости недоумевали: «За что он тебя так не любит?» Но я думаю, что именно тогда он и любил меня и всех нас. И мы это чувствовали, хотя обидно порой бывало до слез. В 1959 году, уже обремененный семьей, я купил двухкомнатную кооперативную квартиру на Аэропортовской и сидел по уши в долгах. Пришел на новоселье Олег и с ходу обвинил меня в буржуазности. Вообще этой «буржуазностью» он меня доставал часто. И «москвич» мой ему покоя не давал, и «пижонский» вид злил. Впоследствии, когда я по-прежнему жил приблизительно на том же уровне материального достатка и вдобавок ходил пешком, мне иногда бывало смешно видеть его, демократа, пролетающего мимо на черном «мерседесе».

За годы знакомства наши отношения с Олегом претерпевали изменения. Но даже если отрешиться от этого, то рассказать о нем – вещь необыкновенно трудная, скорее же всего, невозможная. Когда-то Галя Волчек сказала мне:

– Если у нормального человека бывает десять слоев, которые драматург должен написать, а мы – попытаться сыграть, то у Ефремова их сто!

К моменту моего ухода из МХАТа в 1971 году наши с Олегом вкусы, воззрения, взгляды стали несхожими, хотя расстались мы если не друзьями, то, уж во всяком случае, не врагами… А в начале пути все, что он говорил, было для меня бесспорным, как и для большинства моих товарищей. В области же театрального дела Ефремов имел абсолютный авторитет.

Наш театр называли театром единомышленников (впоследствии злые языки окрестят его «террариумом единомышленников», но до этого надо будет еще дожить), но единомыслие давалось подчас тяжко и вырабатывалось годами совместной жизни. Если Программу мы записать не сумели, то Устав выработали, и он был «начертан». До 1964 года «Современник» назывался Театром-студией и существовал по студийным правилам внутреннего распорядка. Скучно приводить документы, стенограммы ночных бдений и споров, этапы создания законодательства «Современника», да и не нужно это. Важно другое: Устав был написан искренне, он возник органично, как внутренняя потребность. Репертуар утверждался сообща – это было главное в Уставе. И труппа формировалась общими усилиями – это второй опорный пункт Устава.

«Всего-то?» – спросит не искушенный в театральных делах человек. Да, всего-то! Но в условиях, далеких от частной антрепризы, притом, что «Современник» был островком в общей системе театров страны, это совсем не так уж мало.

Во главе дела был Ефремов. При нем Совет. Труппа делилась на две части, постоянную и переменную. Актеры из постоянной могли перекочевать в переменную и наоборот: все решалось общим тайным голосованием. Ему предшествовало предварительное обсуждение, которое происходило по правилам «игры во мнения». По списку в алфавитном порядке каждый из нас выходил за дверь. Его обсуждали по 30–40 минут. Иногда час. Всесторонне. Какой актер? Что сыграл? Вырос, не вырос? Что и как играл на стороне – в кино, на телевидении? Дисциплина? Что за человек? Как относится к делу? К людям? Шли споры, сталкивались крайние суждения. Ефремов или председательствующий суммировали общее мнение. Наконец мученика, который час проторчал в коридоре, курил и обдумывал свои грехи, вызывали на ковер, и председатель начинал: «Был, дескать, на балу и слыхал про вас молву. Одни говорят, что вы… Другие утверждают… Третьи сомневаются…» Каждый все это выслушивал молча, переживал, пытаясь догадаться, кто эти «другие» и «третьи».

Потом обсужденный имел право на ответное слово, но лучше было не травить душу изнемогающим от усталости «единомышленникам». За дверь уходил следующий, и наконец наступала очередь Ефремова, уходил уже он. Вот с этим моментом, помню, всегда была связана некоторая неловкость. Начинались не слишком естественные шуточки: «Ну, держись, Олег Николаевич, сейчас мы тебе покажем…» Эта неестественность происходила оттого, что мы чувствовали себя детьми, вздумавшими обсуждать «тятеньку». Обсуждали торопливо – хвалить неудобно, ругать тоже, – я в эти минуты всегда тяготился несерьезностью происходящего, хотя разбор любого члена коллектива казался мне делом вполне нормальным.

Проходило голосование, разумеется тайное, в результате чего кто-то перекочевывал в переменный состав, а после обсуждения переменного кто-то попадал в постоянную часть труппы. По нашему Уставу проголосовать за отчисление актера из театра можно было только в том случае, если он был – еще или уже – в переменном составе.

Такое отчисление откровенно противоречило советскому трудовому законодательству. Любой отчисленный теоретически мог апеллировать в профсоюзные инстанции, и они бы его поддержали, коль скоро он не нарушал трудовой дисциплины и не подлежал увольнению по КЗОТу. Поэтому каждый, принимаемый в театр-студию «Современник», должен был ознакомиться с Уставом и дать подписку, что согласен с ним и никаких претензий, если, не дай бог, что случится с ним впоследствии, иметь не будет, а сам своей собственной рукой напишет заявление об уходе.

Вообще вся эта процедура была мучительной. Представьте, что вы работаете с человеком бок о бок два-три года. Он хороший человек… Да разве в этом дело? Пусть даже он лично вам несимпатичен и неважно играет роли – все равно после подсчета голосов на душе бывало паршиво. И тем не менее такая молодая жестокость была необходима молодому театру. В мучительных ночных бдениях вырабатывались общие критерии, проветривались мозги, все это предостерегало от самоуспокоенности, во всяком случае в первые годы, когда общее дело для каждого было так же важно, как и своя актерская судьба.

Мало-помалу «Современник» укреплял свои позиции среди московских театров, приходило признание, и закрытие делу уже не грозило. И вот тогда на первый план стали вылезать личные взаимоотношения, которые всегда в театральном коллективе складываются непросто. Это стало сказываться и на процедуре «игры во мнения», и на последующем голосовании. Олег прекрасно понимал, что объективность взгляда «единомышленников» друг на друга надо чем-то подкрепить, и разработал проект экономической заинтересованности.

Все мы, естественно, получали зарплату – согласно своей тарификации, строго определенной Министерством культуры. Одно время после голосования, когда определялся протагонист сезона и общее мнение товарищей обнаруживало положение каждого из нас, мы сами внутри коллектива эту зарплату перераспределяли. Был общественный кассир, ему сдавались деньги, и он производил перерасчеты с актерами. Скажем, артист Икс тарифицирован на 120 рублей, однако стал первачом, и собрание постоянной части труппы сочло нужным, чтобы он получал в следующем сезоне 150 рублей. Где взять недостающие тридцать? Но артисты Игрек и Зет, получающие по 145 рублей, согласно все той же тарификации, в прошедшем сезоне работали плохо, что установлено тайным голосованием. Им, стало быть, надлежало сдать по 15 рублей общественному кассиру, а тот в свою очередь вручал их артисту Икс.

Эта процедура была возможна только при условии полной веры в правильность решения коллектива, когда честность каждого не вызывала сомнений: словом, в период прекрасной молодости Театра-студии «Современник». Но, как известно, молодость – недостаток, который быстро проходит.

Ефремов предложил новый экономический проект, с которым обратился в управление культуры. Из него следовало, что «Современник» готов трудиться в несколько раз интенсивнее, чем сейчас, в два раза увеличить количество спектаклей, актеры дают подписку, что не будут сниматься в кино, халтурить на радио, в концертах, а все силы отдадут только театру, – но тогда уж и труд их должен быть соответственно вознагражден. Театр предлагает, чтобы ему увеличили финансовый план, но после того, как этот план будет выполнен, просит «перевыполненные» деньги оставлять именно в театре, дабы распределять их среди актеров по «марочной системе». Актеры становятся, так сказать, «сосьетерами», держателями акций, как было, между прочим, и в старом, нет, еще не МХАТе, а в Художественно-общедоступном театре у Станиславского и Немировича-Данченко. Количество марок будут определять опять-таки «игра во мнения» и тайное голосование. Таким образом, «держатель акций» окажется истинно озабочен мастерством актеров, играющих с ним рядом, появится принцип материальной заинтересованности, способствующий развитию дела и подкрепляющий Устав, который без этого держался на эфемерной основе.

Предложение Олега Николаевича, единогласно поддержанное труппой, начальство восприняло как потрясение основ социалистической системы. Прозвучала фраза: «Венгрию развели!» (ничего страшнее Венгрии после венгерских событий 1956 года для чиновников не существовало), и экономический проект был, разумеется, тут же похоронен. Но его еще долго поминали Ефремову, когда хотели постращать. На плечи Олега ложился весь груз взаимоотношений с вышестоящими инстанциями. Какой-то большой чиновник из Министерства культуры ответил коротко и ясно, когда Ефремов обратился к нему по одному из жизненно важных вопросов:

– Что ты мне заладил: «коллектив, коллектив»… Кто там у тебя в коллективе? Несерьезно все это! Для меня есть один человек! Запомни: Олег Попов! Ой, извини! Олег Ефремов!..

Что и говорить, он был буфером между бескомпромиссным молодым коллективом и руководством министерства, которое не воспринимало всерьез «пацанов» и «девчат» из «Современника». Начальник отдела кадров пенял Олегу:

– Вообще одних евреев набрал: Кваша, Евстигнеев. Одна русская, да и та баба – Волчек.

Нелегко приходилось Ефремову, но на то он и был «фюлер», чтобы тащить этот воз…

Репертуар

Спектакль «Вечно живые» заканчивался серией вопросов: «Зачем я живу? Зачем живем мы все? Как мы живем? Как мы будем жить?»

Эти вопросы – вроде бы вполне абстрактные – звучали в 1956 году более чем конкретно. Если наше поколение спасено от фашизма ценой немыслимых жертв, если почти в каждой семье кто-то погиб, то теперь, когда наступило другое время, когда на XX съезде партии сказано про «ленинские нормы» и «ленинские принципы», как надо жить вообще и в искусстве, в частности?

В следующей работе «Современника» – «В поисках радости» главный герой, десятиклассник Олег рубил отцовской саблей, сохранившейся в доме со времен Гражданской войны, импортные торшеры и серванты, приобретенные женой старшего брата мещанкой Леночкой. Одним символом он пытался уничтожить другой символ. Бунт против мещанства заканчивался стихами: