Текст книги "Рисунки на песке"

 
Нет мне туда дороги,
Пути в эти заросли нет! –
 

которые Олег (его играл Олег Табаков) читал под занавес. Такой декларативный финал был вполне в духе «Современника». Как мы будем жить? Нет, не так, как хотят современные мещане! Мы не будем копить и обставляться, мы будем бунтовать!

Собственно, если вдуматься, из-за чего весь сыр-бор? И что это мы тогда так прицепились к ненавистным мещанам? Прошло чуть больше десяти лет с окончания войны, страна с неимоверным трудом восстанавливалась из руин, и если кто-то хотел и имел возможность купить себе новую мебель, то почему надо было бросаться на нее с саблей в руках? На самом деле речь шла вовсе не о мебели. Речь шла о жизненной позиции, которую следовало выбрать. Осудив культ личности Сталина, XX съезд партии расколол общество, воодушевив одних и насмерть перепугав других. Скрытое сопротивление сталинистов ощущалось повсеместно. И сабля героя Гражданской войны в руках Олега Табакова была символом чистоты революционных идеалов, так испоганенных за годы сталинского террора. То есть по-своему, по-нашему, по-тогдашнему понятая десталинизация была подспудным смыслом спектакля, да и пьесы, – Виктор Сергеевич Розов не зря стал благодатнейшим материалом для поисков Эфроса и Ефремова. Напомню: «Да, но кто Чехов?» – «Розов», – ответил мне когда-то Игорь Кваша, выражая общее мнение основателей.

Уже в конце 70-х это утверждение стало казаться смехотворным, но тогда Розов действительно был центром, вокруг которого кипели страсти, за право постановок его пьес сражались театры и режиссеры, о спектаклях выходило множество статей. Достаточно привести статистическую выкладку, и станет понятно, что Кваша говорил абсолютно серьезно. Из 35 пьес, поставленных «Современником» с 1956 по 1970 год, пять было написано Розовым: «Вечно живые», «В поисках радости», «В день свадьбы», «С вечера до полудня», «Традиционный сбор» и одна – сделанная им инсценировка «Обыкновенной истории» по роману И.А. Гончарова. «Вечно живые» шли в трех версиях, дважды возобновленные. А после 70-го, когда Ефремов ушел во МХАТ, «Современник» поставил еще два розовских опуса.

Итак, почти одна шестая часть репертуара – Розов. Любимый (подчеркиваю – любимый) драматург театра Александр Володин, чье пятидесятилетие торжественно и весело, как мы тогда умели, отмечалось в «Современнике», был представлен лишь тремя пьесами: «Пять вечеров», «Старшая сестра» и «Назначение». Очень популярный тогда Василий Аксенов – одной: «Всегда в продаже». Увлекшись столичными авторами, «Современник» проглядел лучшего драматурга 60-х, иркутчанина Александра Вампилова. Его пьеса «Провинциальные анекдоты» будет поставлена молодым Валерием Фокиным с большим опозданием, в середине 70-х…

Жизнь показала, что все пьесы Розова, кроме разве «Вечно живых», – бабочки-однодневки. К ним никогда потом театры не возвращались. Но когда они появлялись из-под пера автора, за них брались, даже хватались лучшие режиссеры: Эфрос, Товстоногов, Ефремов, оспаривая друг у друга «право первой ночи». Часто пьесы Розова шли одновременно в разных московских театрах. «Вечно живые» – у ермоловцев и в «Современнике», «В поисках радости» – у нас в режиссуре Ефремова и в ЦДТ, в постановке Эфроса. И тот и другой ставили «В день свадьбы», Олег – у нас, а Эфрос – в возглавляемом им тогда Театре Ленинского комсомола. В провинции же их играли в сотнях театров, что, как я теперь понимаю, совершенно естественно: это было и маняще, щекочуще остро, и в то же время сравнительно безопасно. Антимещанский писатель, Розов отчасти сам стал вскоре советским мещанином, смотрящим на мир сквозь «розовые очки». Собственно, он всегда держался золотой середины и поднимал злободневную проблему, ловко закругляя к концу пьесы торчащие углы, но для тех, кто, подобно андерсеновско-шварцевской принцессе, был чувствителен ко всякого рода шероховатостям под перинами, даже эта горошина внушала одним – радость приобщения к «острой» проблемности, другим – беспокойство и недовольство. Но проходило время, стихали страсти, пьесы Розова канонизировались, и вот тогда уже к ним не возвращался ни один серьезный режиссер.

Тем не менее (надо быть справедливым) они вполне укладывались в современниковское направление. Верный ученик Станиславского, Олег постоянно твердил нам о воссоздании на сцене «жизни человеческого духа». Пристальное внимание к «частному человеку», в недавнем прошлом именовавшемуся не иначе как «маленьким винтиком большого государственного механизма», безусловно, содержавшееся в пьесах В. Розова, соответствовало устремлениям Ефремова. В репертуаре раннего «Современника» почти нет классических произведений. Больше всего в эти годы он ценил прямое высказывание, которое могли обеспечить только современные авторы. А если в пьесе существовал «бунт», да еще с высказанной вслух декларацией, она и вовсе воспринималась как откровение… Но что было характерно для всех спектаклей Ефремова – это обязательная декларативность, которая именовалась гражданской позицией. В лексиконе театра слово это стояло на первом месте, и временами ухо уставало от сочетания звуков: «гражданская позиция», «гражданин», «по-граждански», «гражданственность», «не гражданственно»… Ох! Хотелось подчас завопить:

 
Граждане, послушайте меня!
Гоп со смыком – это буду я.
Ремеслом я выбрал кражу,
Из тюрьмы я не вылажу,
Исправдом скучает без меня.
 

Так бывает всегда, когда какое-нибудь замечательное понятие или слово стирается, как подошва, стаптывается, как каблук, замусоливается, как рубль алкаша. Но все же – звучавшая как заклинание «гражданственность» по смыслу была в те годы прямой противоположностью другого, не менее затасканного понятия – «партийность». Поскольку искусство считалось частью общепартийного дела, такая замена понятий не могла пройти незамеченной. И нам на это многократно указывали. Но после всего, что нам стало известно о жизни партии, верить в ее светлый, как Христова невеста, облик мы уже не могли. Как говорилось в ходившем тогда анекдоте: «Вы никогда не колебались в линии партии? – Колебался, но вместе с линией партии». Полностью к линии «Современника», его репертуарной политике это отнести нельзя, но в какой-то степени и мы «колебались», вынуждены были «колебаться», точнее, нас «колебали». Но мы сопротивлялись, как могли. А тут еще 25 августа 1959 года в «Советской культуре» было опубликовано открытое письмо коллектива Ачинского драматического театра из Красноярского края к Театру-студии «Современник» с просьбой направлять актеров для постоянной работы к ним, в Ачинский театр. Что за притча? Почему возникло письмо из Богом забытого и черт знает где расположенного городка? С чего бы это Табакова или Квашу отправлять в эту культурную ссылку?

А все очень просто. Письмо, разумеется, было продиктовано свыше, и связано оно с очередной попыткой прихлопнуть начинание Ефремова. Мы покорпели и составили ответ, в котором лучезарно благодарили за радушное приглашение и предлагали «приехать всем составом театра к труженикам Ачинска на гастроли», но, шалишь, не более того. Ответ был напечатан той же «Советской культурой» 20 октября 1959 года – только пусть уж гипотетический будущий историк, если он, по счастью для него, уже имеет возможность быть наивным, не подумает, что студийцы «Современника» так долго не могли собраться сочинить ответное письмо. Все это время наверху решался кардинальный вопрос: настало ли уже время ломать шею «Современнику», не пора ли расформировать его труппу? И видать, милостиво решили: пусть еще поживет маленько Олегово детище (тогда опубликовали и наш ответ), но контроль над театром надобно учредить построже, а для этого дать ему нового директора. И дали – В.С. Куманина, работника Министерства культуры.

Получилось, однако, как в том анекдоте про еврейского мальчика, которого послали исправлять речь к русскому батюшке, – через полгода поп закартавил. При всей своей внушительной, строгой фактуре Владимир Семенович оказался человеком мягким, добрым, да еще и пьющим в придачу (когда-то он сам был актером, Вершинина играл в Театре им. Станиславского). Нет, ошиблось начальство, нечаянно слиберальничало – тут, почитай, самого громилу Ю. Зубкова надо было послать директорствовать в «Современник». Он в те времена на страницах «Советской России» бдительно одергивал нас: «Помни, что ты зодчий…» – а сам, радетель архитектуры, дай ему полную волю, с радостью сел бы на бульдозер и камня на камне от тогдашнего «Современника» не оставил. Даром что и сносить еще было нечего, не было тогда у театра своего здания. Или хотя бы И. Патрикееву прислали. Она ведь тоже все понимала; напечатала в зубковском журнале «Театральная жизнь» большую статью о спектаклях «Никто», «Пять вечеров», «Взломщики тишины», «Голый король», которые, по ее мнению, начисто лишены были гражданского звучания. И статью озаглавила, – «На перепутье», предупреждала, стало быть: «Налево пойдешь – смерть найдешь, направо пойдешь…»

Так нет! Ошибку допустили. Не тот был человек Б.С. Куманин, чтобы вывести тогдашний «Современник» на пути-дороги Ю. Зубкова и И. Патрикеевой. А гражданственность, которой требовали от Ефремова, была у него совсем другого покроя.

«Кто из нас в этот час рассвета смел бы спутать два главных цвета!..» И тут интересно ответить на два важных вопроса: первый – на что «Современник» был способен сам, и второй – что ему запретили совершить, не дав проявить, на что именно он способен. В то время, что бунтовал розовский Олег, на другом краю Европы, в Англии, бунтовал его сверстник Джимми Портер в пьесе Осборна «Оглянись во гневе». Казалось бы – вот когда «Современнику» и поставить бы пьесу молодого «разгневанного» англичанина, а не спустя почти десять лет, когда настала пора оглянуться без гнева, но в серьезных раздумьях о прошлом…

Пьеса Джона Осборна была известна «Современнику». Вопрос о ее постановке ставился в 1959 году, когда я там уже работал. Но думаю, что бунт Джимми Портера, парня наших лет, который поднялся на сцену и выплеснул в зал свою ярость, презрение, свое отвращение к уготованной ему жизни, к святым опорам, на коих ей надлежит держаться, был «Современнику» тогда все же не по зубам. В 1958 году молочные зубы могли легко разгрызть орешек розовской пьесы, Олегов бунт – проще и понятнее, и сабля отцовская с той войны, где «комиссары в пыльных шлемах», служила надежной гарантией связи со «святыми опорами». Чему говорить «нет», современниковцы знали хорошо. Казалось, что знали и с каких позиций: с тех самых, с отцовских, с ленинских. А как иначе?

Театр старался избегать полутонов, четко определив свою «линию фронта». Спектакль «Два цвета», выпущенный в 1958 году, противопоставлял черному красное. В плакатной пьесе А. Зака и И. Кузнецова ее герой Шурик Горяев (Игорь Кваша) читал под занавес стихи Григория Поженяна: «Кто из нас в этот час рассвета смел бы спутать два главных цвета?!» Нет, никаких сомнений в красном цвете у «Современника» не было. И черный был ненавидим искренне, поэтому три зловещие фигуры – Глухарь (Евстигнеев), Репа (Елисеев) и Глотов (Паулус) – были обрисованы в спектакле узнаваемо и страшно. Это были не просто хулиганы, с которыми сражался Шурик Горяев, а нечто большее. «Три ипостаси человеконенавистничества», как заметил критик В. Кардин. «Попрыскать такую почву подходящей демагогией – и на ней буйным цветом расцветут разбой, изуверство, расизм».

Ирония судьбы – или закономерность тогдашней действительности? – состояла в том, что «Современнику» трудно было пробивать даже такую, по нынешним понятиям сентиментально-наивную драматургию, как «В поисках радости», «Продолжение легенды» Анатолия Кузнецова, «Два цвета». Хотя позиция театра была стопроцентно советской, а смысл двух последних из вышеназванных пьес просто-напросто совпадал с постановлениями партии и правительства «О перестройке высшей школы» и «О мерах по борьбе с хулиганством». Правда, справедливости ради скажу, что выпускались спектакли до опубликования этих постановлений.

Так или иначе, «Оглянись во гневе» – пьеса, бунтовавшая против устоев, пусть даже против их устоев, не увидела и не могла в конце 50-х годов увидеть света современниковской рампы. Тут все совпало; и неподготовленность самого театра к подобной драматургии, и запрет столь резкого, хотя и неопределенного, если не бессмысленного, протеста, на который был способен Джимми Портер. Тем более что играть героев Осборна предстояло молодым советским ребятам, так что… в общем, понять начальство нетрудно.

Эзопов язык был внятен залу, истосковавшемуся по хотя бы самой что ни на есть гомеопатической дозе правды, но тем более он был ясен тем, кто был призван охранять порядок в зале. Вспоминая репертуар театра «Современник» за 14 лет, вплоть до моего ухода, могу назвать редкие спектакли, которые выходили без предварительного и мучительного «пробивания», без тяжб с Главлитом, без его резолюции мы не имели права даже репетировать пьесу, без неоднократных и тоже мучительных «приемок» уже готового спектакля, на которые руководство являлось перед премьерой как на охоту на дикого зверя.

«До сих пор нет социальной системы, которая бы соответствовала человеческим потребностям; значит, если литература из отрицания и разрушения рутины превратится в апологию, то она перестанет быть литературой, исчезнет как эстетический и этический фактор», – писал Эрнст Фишер. Эту простую истину не хотели понять и принять у нас, требуя как раз апологетики изначальной и конечной, – ну а где-то там в середине иногда можно чуть-чуть и повоевать с рутиной. Отчего бы нет!

Легко родились на свет лишь детский спектакль «Белоснежка и семь гномов» Льва Устинова и Олега Табакова, «Обыкновенная история» И. Гончарова – В. Розова и еще несколько, немного, спектаклей. Подавляющее большинство приходилось «пробивать». Претензии бывали самые разнообразные: Володин – то мелкотемье, то взгляд из канавы; Розов – опять мелкотемье; западные пьесы смущали слишком углубленным присматриванием к человеческому в человеке. Понятию «общечеловеческое» (оно же «абстрактный гуманизм») был дан особенный бой, когда мы поставили «Двое на качелях» американца Уильяма Гибсона. Начальство добивалось сугубой определенности позиции театра и при постановке «Пятой колонны» Э. Хемингуэя… Ей-богу, просто скучно излагать на бумаге все эти перипетии отношений с руководством, а если спектакль все-таки выходил, то и с прессой.

«Голый король»

Но был и на нашей улице праздник. Праздник «Голого короля»! И какой!

Эту пьесу Евгения Шварца принесла в театр Маргарита Микаэлян, чье имя и стоит на афише спектакля. Но сделал этот спектакль Олег Ефремов. Разве забыть упоительные репетиции и днем и ночью в концертном зале «Советской», этот разгул фантазии – в первую очередь Олега, – когда, например, репетируя проход генерала, он требовал, чтобы широкое зеркало сцены актер промахивал бы тремя шагами!

– Олег! Как это можно?! – кричал Юра Горохов.

– Как? Вот так!! – Вылетал Ефремов на сцену и каким-то чудом, действительно в три шага, откинув худое туловище назад, выбрасывая длинные жерди ног, пролетал из одной кулисы в другую. А потом, маршируя, появлялись фрейлины в белых трико и – хором:

 
Дух военный не ослаб!
Ум-па-ра-па-па!
Нет солдат сильнее баб!
Ум-па-па-ра-па-па!
 

Сколько озорной выдумки, замечательного хулиганства, на которое Олег был способен тогда, возникало в шварцевском, в нашем, в современниковском спектакле. Всех, кто участвовал в этой работе, хочется вспомнить с благодарностью, и прежде всего – художника Валю Доррера. Стихи, какие-никакие, но опять же звучавшие легко, весело, освобожденно, написал Михаил Аркадьевич Светлов. Музыку сочинил молодой и веселый в ту пору Эдик Колмановский.

Как забыть премьеру в первые наши ленинградские гастроли весной шестидесятого года? Во Дворце культуры Первой пятилетки, что называется, весь Ленинград: Н. Акимов, Г. Козинцев, Н. Дудинская, К. Сергеев, Г. Товстоногов… Не было только дяди Жени Шварца… Бурлескный спектакль, сродни «Турандот», где каждая, даже крохотная ролька была сыграна с блеском, прошел на ура. За всю жизнь у меня не наберется и шести-семи спектаклей с моим участием, которые были бы приняты с таким шумным – поистине триумфальным – успехом. Если правда, что человечество, смеясь, расстается со своим прошлым, то здесь оно расставалось со сталинским прошлым, хохоча, чтобы не сказать – гогоча. Аплодировали чуть ли не через каждую реплику, все рождало отклик в зале: и Король – Евстигнеев, и «честный старик» – Кваша, Первый министр его величества, загримированный под дедушку Калинина, и извивающийся Министр нежных чувств – Сергачев, который каждый раз импровизировал очень к месту какие-нибудь куплетики: «Мы в лесочек не пойдем, нам в лесочке страшно!» Была прелестна в роли Принцессы Нина Дорошина. И все мы, игравшие даже относительно небольшие роли, были счастливы участием в этом поразительном празднике, подаренном нам нашим Олегом. Успех «Голого короля» был столь оглушителен, что донесся до Москвы, и, когда через две недели мы туда вернулись, билеты оказались распроданы не только на «Короля», но и на все старые спектакли, которые до этого не делали аншлагов. С 5 апреля 1960 года и по сей день «Современник» не знает пустых мест в зале, и сделал это «Голый король», сыгранный в Ленинграде 24 марта того же года.

Одно из насилий, которое Ефремов, как мне кажется, совершил над собой, – то, как он распорядился, расправился с собственным чувством юмора, отпущенным ему с избытком. Природа смешного, стихия комического были присущи ему и как выдающемуся актеру, и как режиссеру-комедиографу. Те, кто видел его актерские работы прежних лет – Лямина в володинском «Назначении», Винченцо в «Никто» Э. де Филиппо, доктора Айболита в кинофильме Ролана Быкова, – те, кому довелось присутствовать на репетициях «Голого короля» Е. Шварца, «Третьего желания» В. Блажека, никогда не смогут принять скучного Ефремова. А те, кто моложе или почему-то не видели тогдашнего Олега, блещущего юмором, пусть поверят мне на слово. Я думаю, я уверен: он погубил в себе самое дорогое, что было в его природе, – трагикомическое начало дарования, редчайшее свойство художника. Как это случилось? Не пойму. Наверное, ценил в себе другие качества.

Спектакль «Голый король» был первым настоящим триумфом моего сокурсника Жени Евстигнеева. Он пришел к нам уже на второй курс законченным профессионалом. До этого, после окончания Горьковского театрального училища, служил актером во Владимире. Приехал в Москву в костюме с ватными плечами и широченными брюками – костюм ему справила в Горьком мать по всем законам последней сормовской моды. Читал при поступлении «Разговор человека с собакой» Чехова и монолог Антония из «Юлия Цезаря». Евстигнеев сразу стал лучшим и всеми любимым студентом курса. Но в повседневной жизни очень нас смешил. К очередной девушке, за которой хотел приударить, обращался, непременно именуя ее «Розочкой». Выдавал перлы, вроде: «Пожалуйста, дайте мне кусок ентова торта», указывая при этом на торт оттопыренным мизинцем. Играл на гитаре, пел, виртуозно стуча по столешнице двумя вилками – успел побывать барабанщиком в ресторанном оркестре.

Когда на гастролях в Ленинграде Женя сыграл Короля в пьесе Шварца, он стал одним из самых любимых актеров москвичей и ленинградцев. Играл он эту роль замечательно! Тогда он уже был мужем профессорской дочки Гали Волчек, которая одевала его по последней столичной моде и дарила галстуки от Кардена. Успех Евстигнеева был настолько ошеломительным, что театр устроил ему творческий вечер во Дворце искусств. В перерывах между отрывками из спектаклей мы, его товарищи по театру, рассказывали о нашем Жене, а Галка смешно вспоминала о его прежних привычках, когда он пришел в Школу-студию бывалым актером, баловнем города Владимира.

Товстоногов, Фима Копелян, Юрий Владимирович Толубеев, другие ленинградские актеры и режиссеры от смеха буквально падали со стульев. Вечер стал праздником театра и, конечно, праздником самого Жени, который был в ударе и на банкете в его честь сел за барабан и выдал «брэки», поразившие воображение присутствующих…

Вернувшись в Москву, мы заканчивали сезон на площадках Театра им. Пушкина и Театра-студии киноактера. Над «Голым королем» и над нашим театром сгущались тучи. Спектакль, выпущенный в свет по оплошности и недосмотру (в Москве перед гастролями мы его не сдавали: формально он еще не был готов, а в Ленинграде власти решили не вмешиваться, мол, не нашего ума это дело). Теперь же чиновники намеревались закрыть его с треском. Узнав об этом, мы лихорадочно играли «Голого короля» каждый день – 30 раз в месяц! Толпа в надежде приобрести лишний билетик стояла на улице Горького в пятистах метрах от Театра Пушкина. Милиция разгоняла людей с плакатами, на которых было написано: «Куплю лиший билетик на “Голого короля”!» Начальство всех сортов и уровней посещало спектакль. Оно видело тот фантастический прием, который устраивала публика происходящему на сцене, и как же у него чесались руки прекратить безобразие, издевательство и хулиганство! Почему оно на это не пошло, тоже до сих пор не могу понять. Или было уже поздно? Птичка вылетела из гнезда?

Конечно, с поводка была спущена пресса, но и она не смогла закрыть спектакль. «В ванне хочется помыться после этого спектакля»! – вопила «Советская культура» устами «чистоплотного» рабочего из Кузбасса. «А один из молодых актеров театра “Современник” договорился до того, что ему интереснее играть человека-собаку в “Голом короле”, чем участвовать в пьесе А. Софронова, играя роль художника-абстракциониста Медного…» – доносила критик Ирина Патрикеева в журнале «Театральная жизнь». Имелось в виду мое выступление на зрительской конференции, которое Патрикеева, к моей радости, обнародовала.

Театр «Современник» и Олег Ефремов были героями дня. Сезон мы закончили душным вечером в помещении Театра-студии киноактера. Отыграли «Короля», с гиком ворвались в грим-уборные, срывали с себя мундиры, шкуры, отлепляли парики и наклейки. Я соскреб с носа гуммоз и залепил его в стенку. За два месяца в жаркой летней Москве 60-го года мы сыграли, пропели, сплясали «Короля» около пятидесяти раз. Но игра стоила свеч. Был замечательный прощальный ужин, который мы сами себе устроили. Сидели за столами – молодые, красивые, принаряженные. К роялю подсел Валя Никулин, и с Милочкой Ивановой они спели песню о «Современнике», которую сочинили в честь этого сезона, в честь театра, в честь Олега Ефремова, которого мы все так любили, а в тот вечер – особенно…

Шаг вперед, два шага назад

В начале сезона 1960–1961 года произошло первое – и небеспричинное – возобновление «Вечно живых». После «скандального» успеха «Голого короля» театру нужно было расписаться в лояльности. Эстетика шварцевского спектакля считалась вроде бы некоторым формальным изыском. В каком-то смысле он действительно приближался к традициям вахтанговским, удаляясь от декларированных ранее мхатовских.

В «Вечно живых» я получил роль Марка. Он написан Розовым как откровеннейший приспособленец и крашен одной черной краской. Урод в семье Бороздиных, трус и шкурник, откупившийся взятками, чтобы не идти на фронт. Пианист, притом бездарный. Словом, роль немногим отличалась от того, как Софронов написал художника Медного в пьесе «Человек в отставке». Оба не пожалели дегтя для ненавистных персонажей, только «правому» Софронову было мало даже того, что Медный художник-абстракционист – это уже само по себе смертный грех, – он сделал его еще пьяницей, карьеристом, в общем гадом ползучим. А «левый» Розов изобразил пианиста Марка беспробудным подлецом, свиньей, демагогом.

Марк, подло окопавшийся в тылу, женится на Веронике, невесте ушедшего на фронт двоюродного брата Бориса. Но этого автору показалось мало, и он заставил его изменять Веронике, воровать дорогостоящие лекарства из аптечки своего дяди, хирурга Бороздина. При всем том Марк не кается, а оправдывает себя и свои поступки. Когда кончается война и семейство Бороздиных собирается в родной Москве, Розов и в эту финальную картину вводит Марка. И опять тот до неправдоподобия бестактен, и опять делает гадости, и опять демагогически себя обеляет, пока ему уже вторично и окончательно не отказывают от дома…

До войны В.С. Розов был молодым актером (или студийцем) Театра Революции. Служа в Театре Маяковского, я слышал рассказ о митинге, который этому предшествовал. Один из тогдашних молодых (а в мое время – весьма почтенный артист) произнес зажигательную речь, но сам до военкомата не дошел. Другие дошли. В числе дошедших был и Виктор Розов, который воевал и был тяжело ранен. Мне кажется, в Марке для него сосредоточилась вся ненависть к демагогам подобного рода, и это понятно. Но вообразите себе положение актера, которому суждено сыграть роль так, как она написана. «Отрицательный» персонаж может представлять прекрасный материал, может быть не менее, а более интересным, чем «положительный», объектом для изучения и воплощения. Но лишь в том случае – прошу прощения за банальность, – когда он написан по законам психологии, емко, когда писатель дает себе труд углубиться в познание характера, как это делал Достоевский, создавая Смердякова, как это делал Чехов, писавший профессора Серебрякова или Соленого. Дело не в том, что Розов все-таки, увы, не Чехов, хотя Чехов его любимый драматург. Что Бог дал каждому из нас, не превысишь. Плохо, когда драматург начинает сознательно – или бессознательно, это все равно, – заниматься передержками. Почему средоточие зла в пьесе – пианист? Почему он двоюродный брат? Почему Марк, наконец?

Все это сильно тревожило меня, когда я репетировал ненавистную мне роль в психологической пьесе Розова и в детальной, социально точной режиссуре Ефремова. Я не понимал, как свести концы с концами в плоско и как-то погано написанной роли. Олег убеждал меня, проигрывая куски, проверяя логику. Когда натыкался на порванные звенья, начинал дописывать роль, придумывая словесные мотивировки поступкам Марка. Розов по болванке дорабатывал пьесу: из «рыбы» возникали новые реплики. Все напрасно. Это не привело ни к чему, а только усугубило «подлянку», заложенную в роли. Марк в моем исполнении так и остался функцией, а не живым человеком. И это чувствовал зрительный зал. Критики, писавшие о спектакле, или – в лучшем случае – обходили мое исполнение молчанием, или видели во мне чужака, который еще не освоил методов «Современника». Все это сегодня не стоило бы вспоминать (хотя тогда я переживал), если б не одно обстоятельство, имеющее прямое отношение к моим сегодняшним размышлениям.

Некоторые склонны рассуждать о судьбе Олега Ефремова достаточно примитивно: был Олег современниковский, стал Олег мхатовский. И здесь водораздел. Нет, нет и еще раз нет! Так попросту не бывает. В Ефремове, как в каждом человеке, достаточно неоднозначном и крупном, было заложено разное.

Тенденциозность роли Марка была понятна ему не хуже, чем мне, может быть, и лучше – как человеку более талантливому, более опытному. Но умение доказать, что черное – это белое, присутствовало в нем всегда. И если он считал почему-либо нужным воспользоваться этим умением, то пользовался ничтоже сумняшеся. Если противоречили – злился, не успокаивался, пока не добивался своего. Без этого нельзя понять политика, руководителя, стратега и тактика Ефремова. Он сумел доказать руководству, что пьеса Аксенова «Всегда в продаже» граждански необходима в репертуаре «Современника». Он всегда умел при обсуждении подкинуть формулировку, и начальство, само того не замечая, хваталось за спасительную сентенцию и пропускало то, что, казалось бы, не должно было пропустить. Так Ефремов пробил не один спектакль, не одно свое начинание. Так он пробил, наконец, «Современник»!

Но точно так же он мог доказать нам, что никакой тенденции у Розова нет, что Марк – живой персонаж или что «Без креста» – не примитивная антирелигиозная агитка, а протест против Слепой Веры, в которой живет наш народ.

Не часто бывает, что одна и та же вещь может вызывать неприятие как левых, так и правых, людей религиозных и воинствующих материалистов. Но именно так получилось со спектаклем по повести хорошего прозаика Владимира Тендрякова, который вначале был запрещен к представлению.

Там действовали две силы: бабка Грачиха и отец Димитрий, с одной стороны, и учительница, борющаяся за просвещение и, следовательно, выступающая против веры в Бога, – с другой. Между двумя этими силами судьба деревенского мальчика Родьки промалывалась как в жерновах мельницы. Мальчик погибал, кончив жизнь самоубийством. Судьба Родьки и его матери Варвары разворачивалась на фоне жизни современной деревни. А жизнь эта была явлена во всей своей неприглядности. Тогда еще слова «чернуха» в нашем лексиконе не существовало, но сама-то «чернуха» была, и именно она и стала причиной закрытия спектакля. Властям надо было отыграться после прошляпанного ими «разухабистого и наглого» юмора «Голого короля». Да и сам театр «Современник» в 1960 году висел на волоске, его вот-вот должны были прикончить. Спасли театр статья Афанасия Салынского в «Литературной газете» и все-таки, очевидно, существовавшая боязнь в оттепель заморозить новое дело.

Выпустили «Без креста» только в 1963 году, когда положение театра стабилизировалось. Причем разрешил его не кто иной, как секретарь ЦК по идеологии академик Ильичев, первый клеврет Хрущева. Наверное, рассчитал, что Бог еще хуже чернухи. А что в слепой вере в Бога содержится вроде бы намек на веру в «основы» – этого, дескать, никто не поймет. Кстати, правильно рассчитал. Хитрый был дяденька. Умел взвешивать все «за» и «против», оттого и Ефремов был ему лично симпатичен.

На банкете в Кремле по случаю 7 ноября 1963 года, выпив с Ефремовым, Ильичев подводил его к важным людям и представлял – «молодого, талантливого». Как рассказывал сам Олег, ходили они по столам, ходили, и вдруг навстречу плывут три черные юбки: патриарх всея Руси Алексий и с ним два церковных сановника. Идеолог марксизма решил и ему продемонстрировать Ефремова:

– Познакомьтесь, товарищи-господа. Это главный режиссер театра «Современник». Молодой, талантливый… Между прочим, поставил сейчас спектакль «Без креста». Часом, не видели? – И Ефремову подмигнул: мол, видел, как я их, а?

Патриарх промолчал, глазом не повел. А один из сопровождавших его церковных иерархов так ответил нашему идеологу: