Текст книги "Беседы о кинорежиссуре"

По фотографии вы всегда можете восстановить все детали.

Вопрос: Но ведь фотография неподвижна, а вы говорили, что режиссер должен запоминать и движение.

Правильно. Это, пожалуй, самая сложная сторона режиссерской профессии. Ведь кадры должны отвечать друг другу. И если предыдущий кадр закончился каким-то поворотом, то режиссер этот поворот должен точно учитывать в следующем кадре, так как они должны между собой хорошо соединиться по законам монтажа, о которых мы будем говорить позже.

На одной из картин у меня был ассистент с поразительной памятью. Он мог через месяц восстановить кадр во всех его мельчайших подробностях. Ведь не всегда у вас есть возможность войти в просмотровую будку и поглядеть на экране то, что было ранее снято. Например, при съемках на натуре такой возможности нет. А этот ассистент все помнил. Я думаю, из него вырастет хороший режиссер.

Вопрос: А бывало с вами так, что ассистенты плохие и что-нибудь напутают?

– Со мной бывало и так, что вовсе не было ассистента. Например, на «Пышке». У меня был ассистент, но так как это была моя первая картина, то я еще не умел организовать ассистентскую работу. В «Пышке» есть грубые накладки.

Вопрос: Расскажите, какие?

Ну вот, например, если вам придется смотреть эту картину, обратите внимание на эпизод, когда путешественники, узнавшие, что прусский офицер требует Пышку к себе, возмущаются и протестуют, а в это время совершенно неожиданно сверху спускается офицер, и все замирают, а господин Карре-Ламадон даже вытягивается перед офицером «смирно». Офицер между тем выходит на кухню, зевает, потягивается, потом, встряхнувшись, возвращается обратно, вновь проходит через гостиную, где находятся путешественники, и поднимается к себе наверх.

Так вот, кухня снималась в числе первых декораций. Это было в сентябре или в октябре 1933 года. Потом у меня был большой перерыв. Дирекция студии колебалась: стоит ли продолжать картину. Режиссер я был молодой, «Мосфильм» только еще строился, павильонов не хватало, и продолжение картины – гостиную с лестницей – мы снимали уже в феврале и марте 1934 года. Таким образом, между съемкой кухни и гостиной прошло чуть ли не полгода, и я забыл, как был одет офицер. И получилось так: офицер спускается по лестнице в строевом мундире, то есть в сапогах и короткой куртке. На голове у него – каска. Сцена начинается с того, что по лестнице крупно спускаются сапоги. Сапоги отчетливо видны. Когда Карре-Ламадон вытягивается перед офицером «смирно», снята крупная вертикальная панорама: аппарат от сапог медленно поднимается вверх до каски офицера. Затем офицер выходит из гостиной и входит в кухню, которая снималась гораздо раньше, но входит он уже не в строевом, а в парадном облачении, то есть в длинных брюках и штиблетах, в длинном сюртуке и с фуражкой на голове. Постояв около окна, он возвращается в гостиную и входит туда вновь в строевом мундире, в сапогах и каске.

Когда я увидел этот материал, то решил, что все погибло. Переснять кухню или гостиную мне ни в коем случае не разрешили бы, я и так перерасходовал смету. Но в конце концов я пошел на следующую хитрость. Когда офицер выходит из гостиной, то между этим кадром и следующим кадром (входит в кухню) я вставил крупный план графини, чтобы не так заметна была разница в костюме. В результате этой хитрости картина идет на экране уже много лет, и никто никогда не заметил моей накладки. А между тем публика у нас придирчивая. И если бы эта накладка была замечена, то я получал бы очень неприятные письма.

Подчас простейшая накладка вызывает потоки протестов. Так, например, в картине «Секретная миссия» есть один кадр длиной всего два с половиной метра, то есть пять секунд. На этом кадре – зимнем, ночном – движется к фронту колонна грузовиков с советскими бойцами. После выхода картины на экран на студию «Мосфильм», в редакции ряда газет и ко мне лично пришли письма, главным образом от шоферов. Все они упрекали меня в небрежности, ибо были сняты пятитонные грузовики ЗИС, а во время Великой Отечественной войны пятитонные ЗИСы современной формы еще не выпускались, а ходили очень похожие на них американские «студебеккеры».

Я, например, отличаю эти грузовики только по фабричной марке, которая в темноте и на общем плане, конечно, не видна. Но водители по каким-то приметам отличили их в этом темном коротком кадре.

Вопрос: Что означает понятие – однозначный и многоплановый кадр?

– Кадры, которые вы снимаете, могут быть одноплановыми и многоплановыми, однозначными и многозначными.

Кадр может быть многоплановым и по изображению природы, и по работе людей. Вот, скажем, пример многопланового натурного кадра совершенно без людей. Мы видим морской порт в легком тумане. Туман особенно отчетливо подчеркивает многоплановость кадра. Спереди черные детали, нагромождение бочек, канатов. В туманном утре они будут чуть поблескивать и выделяться резко впереди своей темной массой. Далее мы видим серые громады кранов, а за ними, совсем уже еле различимые в тумане, как призраки, стоят пароходы. В таком кадре резко различаются три плана: черный, темно-серый и бледно-серый; передний, средний и дальний.

Но можно наполнить весь этот кадр работой людей, и тогда по переднему плану у нас будут, скажем, действовать герои, а за ними мы увидим жизнь порта: грузчиков, матросов, пассажиров и так далее.

Для многопланового кадра, конечно, не обязателен туман. Жизнь второго плана часто играет в кинематографе очень большую роль, создает среду, атмосферу действия, ее жизненную выразительность. И здесь большое значение имеет то, какой именно оптикой, в какой композиции вы строите кадр. Широкоугольная оптика дает возможность ясно раскрыть глубину кадра, подчеркивать и выявлять жизнь второго плана; длиннофокусная же оптика, как правило, упрощает кадр, сосредоточивает внимание только на переднем плане.

Разумеется, из каждого правила возможны исключения. Хороший оператор выбирает для каждого данного случая необходимую оптику и иногда пользуется объективами, которые по стандартному мышлению совсем непригодны для данной сцены.

Беседа пятая
От сценария к кадру. От кадра к картине

В прошлой беседе мы с вами говорили о том, какое множество обстоятельств учитывает кинорежиссер, строя тот или иной кадр. Если бы при этом режиссер полагался только на собственную память, на свою сообразительность или даже на свой профессиональный опыт, то ошибки возникали бы неизбежно. Ведь даже самый опытный режиссер такой же человек, как и все другие. Сегодня он в хорошем настроении, завтра – в плохом, сегодня он бодр и свеж, а завтра у него болит голова, он устал или не выспался.

В театре в таком случае репетиция проходит неудачно – ну, что ж! – завтра режиссер придет, лучше подготовившись и хорошо выспавшись, и исправит ошибки вчерашнего дня. В кинематографе то, что снято с головной болью, остается в картине. Режиссер ежедневно обязан давать результат своего труда в виде кадров на пленке. Но даже машина не всегда работает одинаково хорошо.

Кинорежиссер, приходя на съемку, очень часто, почти всегда, не имеет возможности думать. У него на это остается ничтожное количество времени.

Репетиция с актерами, установка света, организационная работа – все это требует от него огромной оперативности. Поэтому два свойства должны сочетаться в кинорежиссере: во-первых, импровизационные способности, то есть способности быстро, на месте, молниеносно, без колебаний решать вопрос; во-вторых, умение подготовиться к съемке таким образом, чтобы генеральные вещи были решены заранее.

Съемке кинокартины предшествует довольно длительный период подготовки. Именно в это время происходит основная работа по проектированию каждого из будущих кадров.

Этот период деятельности съемочной группы можно назвать аналитическим. Исходя из общего содержания картины и замысла ее, из развивающегося в ней действия режиссер с оператором, с художником картины, с другими своими ближайшими сотрудниками составляет план действия. Он как бы разбивает целое на мелкие части и готовит себя к осуществлению на экране этих частиц – кадров. При этом заранее определяются многие важнейшие стороны будущего произведения: содержание каждого кадра, его крупность, характер декораций, ракурс, в котором берется декорация, характер натуры, мизансцены, темп картины, ритм, отдельные куски музыки, шумы и так далее.

Все предварительные соображения записываются в так называемом режиссерском сценарии, который представляет собой как бы технический и творческий проект будущей картины.

Я принадлежу к числу тех режиссеров, которые считают, что генеральный творческий труд по созданию картины в значительной мере заканчивается в момент написания режиссерского сценария. Это так же, как если взять архитектуру: тогда, когда сделан проект, по существу, дом уже есть. Дальше, разумеется, можно чем-то ухудшить, когда вы будете его строить, или улучшить; он может быть расположен в той или другой местности; прикреплен к местности может быть удачно или неудачно; могут быть ошибки. Но когда проект сделан, дом решен. Когда режиссерский сценарий написан, картина в общем решена.

Это не значит, что съемочный процесс и монтаж не вносят ничего нового. Конечно, очень много. Появляются живые актеры, которые резко меняют ваш замысел, появляются декорации. Хорошо, чтобы они появились до окончания режиссерского сценария. Хорошо, чтобы и актеры были намечены до окончания режиссерского сценария, хорошо, чтобы какая-то часть репетиций по определению образов была закончена до того, как вы кончили режиссерский сценарий. Появляется натура. Хорошо, чтобы она была отобрана до того, как вы закончите режиссерский сценарий.

Таким образом, картина должна в режиссерском сценарии уже сложиться, и даже некоторые монтажные ходы, хотя они очень изменяются, должны быть в режиссерском сценарии если не точно зафиксированы, то, во всяком случае, запечатлены в виде ваших намерений.

В режиссерском сценарии определяется замысел режиссера. Правда, он записывается очень скупо, очень сухо, при помощи символических букв или цифр. Но символические буквы и цифры напоминают во время работы над кадром режиссеру, что именно он имел в виду.

Хорошо сделанный режиссерский сценарий должен давать ясное представление о будущей картине. Он должен быть разработан так, чтобы при чтении его возникал как бы ряд конкретных кадров. Чем точнее написан режиссерский сценарий, чем глубже анализ произведения, тем легче будет затем осуществлять замысел на съемочной площадке. Уже в литературном сценарии действие должно быть обозначено точно, но в режиссерском оно приобретает ясные кинематографические формы.

Генеральное отличие режиссерского сценария от авторского заключается в том, что если режиссерский сценарий написан точно, то любой человек, не только режиссер, не только актер, а любой человек в съемочной группе – оператор, ассистент режиссера, звукооператор, директор группы, реквизитор, костюмер – по этому документу должен знать, что в каждом отдельном кадре ему надлежит делать.

Значит, это есть одновременно и изложение режиссерской воли: я вижу эту вещь вот так, и одновременно инструкция, технический проект для съемочной группы.

Возьмем какую-нибудь широко известную сцену, представим себе, что это литературный сценарий, и посмотрим, как преобразуется эта сцена в режиссерском сценарии. Предположим, это кусочек из «Пиковой дамы» Пушкина, тот момент, когда Германн впервые оказывается перед домом графини. Вот он:

«Германн очутился в одной из главных улиц Петербурга, перед домом старинной архитектуры. Улица была заставлена экипажами, кареты одна за другою катились к освещенному подъезду. Из карет поминутно вытягивались то стройная нога молодой красавицы, то гремучая ботфорта, то полосатый чулок и дипломатический башмак. Шубы и плащи мелькали мимо величавого швейцара. Германн остановился».

Как видите, в данном случае я беру для простоты кусок немого действия, без диалога. Этот же кусок в режиссерском сценарии окажется разбитым на ряд отдельных кадров, в каждом из них будет указана крупность, метод съемки, точка зрения и длина кадра. Будут и другие дополнительные сведения. Обычно режиссерский сценарий делится на следующие графы:

Номер кадра.

Объект, то есть место съемки. В этой же графе упоминается павильон это или натура, упоминается и время дня, что важно для количества света, для всей операторской работы.

Крупность плана и способ съемки. Если кадр снимается с неподвижной точки, не пишется ничего, кроме определения крупности; если кадр снимается с движения, то в этой графе помечается: панорама (пнр) или отъезд или наезд и т. п.

В следующей графе – способ съемки звука, ибо звук тоже не всегда снимается одинаково. Иногда он снимается синхронно, то есть тут же на месте вместе с изображением записывается речь или шумы. Иногда кадр снимается без звука. Этот кадр озвучивается впоследствии. Бывает, что кадр снимается «под фонограмму».

Режиссерский сценарий короткими буквами «с», «о» или «ф» определяет, будете ли вы снимать синхронно, под фонограмму или под озвучание. Это три технически разных процесса, которые дают совершенно разный художественный результат, и иногда решение этих вопросов не так просто.

В следующей графе отмечается длина кадра в метрах.

В следующей – основной графе – записывается содержание кадра и диалог, если он наличествует.

После самой пространной графы, в которой записано содержание кадра, идет графа, в которой специально отмечается характер звука в кадре: шумы, голоса второго плана или музыка.

И, наконец, последняя графа режиссерского сценария – это примечания. В этой графе обычно отмечаются технические средства съемки, необходимость операторского крана, тележки или каких-нибудь особых приспособлений. Если сцены боевые, отмечаются дымы, взрывы, выстрелы. В случае, если мы снимаем сцену в тумане, – необходимость затуманить кадр дымом и так далее. В этой графе отмечается и характер массовки, костюмы.

Таким образом, отрывок из «Пиковой дамы» в режиссерском сценарии будет выглядеть примерно так:

Эта запись режиссерского сценария является результатом долгого, кропотливого труда, который режиссер проделал со всеми своими сотрудниками.

Если подготовка произведена тщательно, то к этому режиссерскому сценарию будут приложены не только эскизы декораций и костюмов, но и предварительные зарисовки всех мизансцен, то есть все передвижения актеров, а также и передвижения камеры, которые намечены режиссером и оператором при разработке сценария. На зарисовках мизансцен отмечены номера кадров и точки, с которых эти кадры должны сниматься.

А иногда все кадры картины заранее зарисовываются либо самим режиссером, либо специально приглашенным для этого художником. Так, например, работая над «Иваном Грозным», Эйзенштейн настолько точно заранее разработал картину, что для каждого кадра сделал специальные предварительные рисунки, а для некоторых сложных кадров со сложным движением – целый ряд рисунков, в которых заранее зафиксировал композицию кадра и расположение актеров во все решающие, узловые моменты действия.

При такой предварительной разработке, разумеется, легче строить кадр на съемке, легче ориентировать весь коллектив в характере снимаемого эпизода и в методе его разработки.

Но далеко не все режиссеры умеют рисовать и далеко не все режиссеры полагаются на рисунки художника. В таких случаях композиция кадра импровизируется на месте. Тем не менее режиссерский сценарий определяет основные черты кадра, хотя бы в той краткой записи, которую вы видели выше.

Возьмем графу, в которой помечается длина кадра. В режиссерском сценарии она выглядит как сухая цифра: три, пять, пятнадцать. Но если вы положите перед собой сценарий и проследите, как определяет режиссер длину кадра, как чередуются у него длинные и короткие кадры, на какие кадры он дает больше метража, какие, наоборот, он делает самыми короткими, то вы обнаружите ритмический замысел картины.

Уметь определять заранее длину кадра, это одна из важнейших сторон режиссерской профессии. Ведь когда перед вами работает актер, привнося в исполнение роли свои индивидуальные черты, быть может, очень интересно, но по-своему трактуя данный кусочек, вы, невольно увлекшись его игрой, можете начисто забыть о целом, забыть о ритме картины, забыть о том, какое место вы отвели этому кадру в общей архитектуре фильма. И потом, когда картина начнет склеиваться, какие-то кадры окажутся незакономерно длинными, тягучими, а другие, наоборот, слишком торопливыми. Картина потеряет стройность.

Я, например, всегда контролирую себя при помощи секундомера. Незаметно для актера мой ассистент включает секундомер в начале репетируемого кадра и выключает его с последней репликой. И время от времени он тихо докладывает мне результаты, которые показывает секундомер. Я могу сравнить свой проект ритма сцены с тем ритмом, который получается у актеров. Если я пойду навстречу актерам, сочту, что их исполнение точнее, лучше, чем мой первоначальный замысел, то я сделаю это сознательно, я внесу соответствующую поправку в свой замысел, но для меня результат не будет неожиданным. Я сообразую ритм, который взят актером в данной сцене – пусть даже он отличается от ранее задуманного, – с ритмом движения соседних эпизодов.

Итак, за простейшей цифрой количества метров в кадре кроется очень сложное понятие ритма эпизода, ритма всего фильма.

То же самое можно сказать про графу, в которой отмечается крупность плана. Чередование крупностей, сухо помеченное в режиссерском сценарии, лишь символически обозначает композиционный замысел сцены. Режиссер с оператором представили себе заранее сцену, договорились о том, где и как они ее будут снимать, разбили ее на ракурсы, то есть на точки зрения камеры. Вот этот кадр мы выделили крупно, а вот этот мы возьмем общим планом. Здесь мы поглядим героям в спину, здесь мы заглянем им в лицо. Здесь за героями будет виден на втором плане такой-то фон, а здесь – совсем другой.

Выбор точек зрения, как мы убедимся, когда будем беседовать о монтаже, определяет и эмоциональное и смысловое звучание сцены. В режиссерском сценарии это записывается коротко и сухо: «общ.», «ср.», «кр.». Но для оператора и режиссера за этими буквами лежит большое содержание. Очень часто, просмотрев режиссерский сценарий, написанный молодым режиссером, можно обнаружить, что эти обозначения поставлены случайно, что режиссер не представляет себе сцену точно, а разбивает ее на планы либо по стандарту, либо ради того, чтобы формально существовали какие-то обозначения. Когда же начинаешь спрашивать, почему здесь после общего идет сразу крупный план, а после крупного – средний, не лучше ли сделать наоборот или нельзя ли эти три кадра соединить в один кадр, снятый с движения, то выясняется, что режиссер предполагает уточнить все это на съемке.

Конечно, съемка, особенно на натуре, вносит существенные поправки в первоначальный проект – ведь натура очень конкретна, натура – это жизнь, а жизнь редко укладывается в заранее намеченную схему. И тем не менее первоначальный проект имеет огромное значение. Он помогает режиссеру придерживаться замысла, не терять главной задачи под напором случайных обстоятельств. Режиссерский сценарий, перекладывая замысел на язык системы отдельных кадров, служит режиссеру постоянным ориентиром. Чем точнее запись кадров, тем лучше работает на съемке этот ориентир.

Научиться не терять ориентир в виде кадров – это одно из важных режиссерских умений. Как я уже говорил выше, искусство всегда связано с каким-то самоограничением. Кадр тоже ограничивает видение человека. Формат его насильственен и неизменен. В жизни мы видим мир гораздо подробнее, шире, разнообразнее. Глаз наш легче перебрасывается с предмета на предмет, легче фокусируется на глубину. Переводя наше видение мира в систему кадров, мы как бы отсекаем многие стороны нашего зрения, стандартизируем результат.

Когда я учился скульптуре, мне, как и всем моим товарищам, приходилось все внимание сосредоточивать на форме человеческого тела и лица. Приходилось подчас отбрасывать ощущение цвета. Ну, например, леплю я портрет девушки с очень черными бровями и румяными щеками. В жизни эти черные брови и румяные щеки прежде всего бросаются в глаза, создают характер лица.

Отделывая портрет девушки в глине, нужно все время отвлекаться от цвета бровей и щек, думать только о форме лица.

И вот примерно на третий год обучения я заметил, что вообще почти перестал видеть краски, особенно на лицах людей. Познакомившись с человеком, я не мог назавтра сказать, какого цвета у него волосы, но отлично помнил форму лица, губ, носа, щек, ушей и так далее. Цвет мешал мне видеть форму, и я как бы сознательно отбрасывал его.

Учился я давно, в первые годы Советской власти. Институт наш был очень бедным: зимой, в мороз, было так холодно, что за ночь тряпки, которыми мы покрывали свои работы, примерзали к глине. Мы приходили и растапливали «буржуйку». Она раскалялась докрасна, и наши бедные натурщицы часами стояли обнаженными, в заданной позе, около этой печки в холодной, промерзшей мастерской, и одна сторона их тела синела от холода, а другая – багровела от жара печурки. И вот однажды я вдруг заметил, что тело натурщицы было поразительно разноцветным: багровое, синее, местами даже зеленое. Я подошел к товарищу и сказал:

– Ты посмотри на Клаву.

– Смотрю, – сказал он. – Ну и что?

– Посмотри, какое у нее тело.

– Ничего не вижу, – сказал товарищ.

– Да ведь оно всех цветов радуги.

– В самом деле, – удивленно сказал он. – Смотри-ка!

Он тоже не видел цвета, он тоже смотрел на форму тела. То был результат невольного, инстинктивного и постоянного упражнения: мы старались отвлечься от цвета и замечать только пластическую часть.

Точно так же должен упражнять свое зрение и кинорежиссер. Он должен учиться укладывать мир в систему кадров. Для этого есть самый простейший способ: изготовить рамку величиной в обыкновенную папиросную коробку или даже меньше, привязать к ней шнурок, носить на шее и как можно чаще смотреть через нее. Хорошо еще сделать на шнурочке узелочки с тем, чтобы устанавливать рамку на определенном расстоянии от глаза. Если вы поднесете рамку ближе к лицу, то угол зрения будет отвечать широкоугольной оптике, а если вы отодвинете рамку на все расстояние вытянутой руки, то угол зрения будет отвечать длиннофокусной, узкоугольной оптике. Разглядывая мир таким образом, вы научитесь вкомпоновывать в формат кадра необходимое вам действие, выделять крупные планы, находить необходимые ракурсы.

Ограничив мир рамкой, разумеется, отрезаешь большую часть, но зато рамка резко сосредоточивает ваше внимание на том, что находится внутри ее, делает эту часть мира как бы более выпуклой, более стереоскопичной, более отчетливо скомпонованной.

Рассмотрите вот так, через рамку, свою собственную комнату, найдите самые выразительные детали вашей обстановки. Скомпонуйте десять натюрмортов, каждый из которых будет характерен именно для вас, для ваших наклонностей, для ваших привычек, для вашей комнаты. Потом найдите самую выразительную точку зрения на всю комнату в целом. Вот вам будет первое упражнение по построению кадра.

Потом перейдите к более сложным упражнениям: пойдите в Третьяковскую галерею, в любой музей, который есть в вашем городе, и попробуйте через свою рамку, через свой «кадроискатель» рассмотреть какую-либо картину. Вот, например, перед вами «Крестный ход» Репина. Представьте себе, что это эпизод кинокартины. На общем плане репинского полотна изображена такая масса людей, что в кинематографе они слились бы в «икру», а между тем каждый человек там написан интересно и своеобразно. Там можно обнаружить массу характерных подробностей, множество выразительных фигур. Попробуйте разбить эту картину на десять, пятнадцать или даже двадцать отдельных кадров. Сначала разбейте ее на двадцать статических кадров, скажем, начните с общего плана шествия. Затем возьмите средним планом наиболее выразительную часть крестного хода. Потом выделите десять-пятнадцать отдельных групп, все крупнее, крупнее и крупнее, вплоть до крупных планов лиц, и закончите снова общими планами. Постарайтесь при этом подчеркнуть в ваших кадрах антирелигиозный смысл картины.

Можно сделать по-другому, можно начать именно с крупных планов, чтобы сначала было непонятно, что перед вами. Идут какие-то люди, какой-то горбун шкандыбает на костылях, жандарм взмахивает нагайкой, колышется икона. И только потом, после крупных планов, раскройте общий вид зрелища. Так или иначе, но постарайтесь найти в картине отдельные выразительные, осмысленные кадры, и вы проделаете как раз ту работу, которую проделывает режиссер, готовясь к съемкам картины и разрабатывая свой режиссерский сценарий, на который он будет опираться во время съемок, когда перед нами возникнут подлинная натура и подлинные декорации.

Разбивая живописное полотно на отдельные кусочки, элементы, выискивая в нем выразительные подробности и компонуя их в пространстве кадра, вы проделываете, как я уже говорил, аналитическую работу.

Такую же работу проделывает режиссер над сценарием, с той только разницей, что перед ним нет написанной на холсте картины или реальной обстановки комнаты, то есть нет вещественного, предметного мира, в котором можно отыскивать, отбирать те или иные кадры. Перед ним лежит литературная запись – сценарий. Как бы этот сценарий ни был подробен, сколько бы слов ни затратил автор на описание сцены, обстановки, пейзажа, действия, каждый из читающих будет представлять себе литературный материал по-своему. Мало того, даже самые, казалось бы, ясные понятия, такие как стол, стул, комната, дерево, у каждого человека вызывают в памяти свои, индивидуальные зрительные представления, которые зависят от того, где человек провел детство, к какой обстановке он привык, что прежде всего зрительно ассоциируется у него с тем или иным словом. Итальянец, прочитавший слово дерево, представляет себе пинию, каштан, а житель Вологодской области – сосну, ель, березу.

Чем сложнее содержание сцены, тем зрительные образы, возникающие при чтении написанного, будут больше отвечать внутренней индивидуальности того, кто читает.

Л. Толстой пишет с необыкновенной, чисто кинематографической точностью. Но если бы мы могли воспроизвести на экране зрительные представления, которые возникают при чтении Толстого, скажем, у современного молодого человека и у меня или моих сверстников, то мы обнаружили бы совершенно разные картины. Если б можно было проявить, как проявляют фотографию, те зрелищные образы, которые возникают в мозгу читающих «Войну и мир», то оказалось бы, что у каждого из нас возникает совершенно другой фильм, по-иному выглядит Наташа, по-иному выглядит Николай, князь Андрей, по-иному выглядят люди, животные, дома, природа, вещи, по-разному звучат и голоса. И режиссер, создавший на основании литературного произведения свой зрительный образ кинокартины, ее звуковой образ, ее ритм и темп, словом, ее форму, не может точно изложить свое видение и слышание на бумаге, как бы подробно ни писал он режиссерский сценарий. А между тем это свое видение он должен сообщить ряду лиц, хотя бы, к примеру, своему ассистенту, который отыскивает для него актеров.

Режиссер ясно представил себе образы героев своего нового сценария. Он вызывает ассистента и говорит ему:

– Прежде всего, ищите актера на роль Ивана Ивановича. Это человек немолодой, сухощавый, скрытный. Хорошо было бы, если бы он был высокого роста. Он сдержан и умен. Прошел большой и суровый жизненный путь.

Режиссер отлично представляет себе этого Ивана Ивановича, он даже не подозревает, что это представление складывается из впечатлений об одном или нескольких знакомых только ему людях. Ассистент же этих людей не знает. Он глядит на режиссера и говорит:

– Понимаю, это должен быть актер типа Н. – и называет при этом фамилию актера, который ни в малой степени, ни крошечки не похож на то, как представлял себе Ивана Ивановича режиссер. Ведь сухощавых, сдержанных, высоких людей, прошедших сложный жизненный путь, в нашей стране миллионы, и все они очень разные.

Заранее скажу, что режиссеру обычно так и не удается найти человека, точно отвечающего его представлению; не удается и найти пейзаж точно такой, о каком он мечтал; услышать музыку именно такую, какая представлялась ему; увидеть сцены разыгранными так, как он этого хотел.

Режиссер почти всегда в чем-то уступает. И тем не менее этот самый, все уступающий режиссер, в каких-то главных вещах, как правило, проявляет совершенно дикарское упорство, воловье терпение. Часто бывает даже непонятным, откуда все это берется?

Режиссеру иногда приходится жертвовать чрезвычайно важными вещами во имя еще более важных. И здесь обычно и лежит та область конфликта между замыслом и выполнением, между автором сценария и режиссером, а если режиссер сам автор сценария, то конфликта с самим собой, который часто возникает в кинематографе.

Вся забота режиссера заключается в том, чтобы среди огромного количества компромиссов, изменений своего замысла не потерять главного, того, что решает картину. Главное – это мысль, это идея, которую вкладывает режиссер в свою разработку, из которой он исходит в построении каждого элемента и каждого кадра.

Если идейный замысел режиссера точен, он всегда находит критерий для определения верного и неверного, дурного и хорошего; он всегда сможет объяснить, почему ему данный актер не нравится, почему эта декорация не подходит, почему эта музыка носит не тот характер, который ему необходим.

Когда я снимал первую свою картину «Пышка», я очень быстро с отчаянием убедился, что не только все люди не те, но, кроме того, я не умею сделать ничего из того, что было мною задумано. Каждая сцена и каждый кадр приводили меня просто в оторопь. Единственное, что меня утешало, это то, что на просмотрах материала один из актеров очень часто весело хохотал, и мне казалось, что, если одному человеку смешно, все-таки материал не так плох, как я думаю. Наконец, я однажды спросил: «Почему вы так смеетесь, что вам понравилось в этом материале?» Он говорит: «Я сам себе нравлюсь, я никогда не играл в исторических костюмах, это очень интересно, что я хожу в этих панталонах и фраке, и я каждый раз помираю со смеху».

Тогда я понял, что и этого утешения нет. А к концу картины я полагал, что проиграл всю баталию полностью. Но когда картина сложилась, оказалось, что я проиграл ее только частично, потому что неожиданно выяснилось, что кратчайше выраженный первоначальный замысел потом в картине возник снова.