Текст книги "Культовое кино"

Михаил Трофименков
Культовое кино

© Трофименков М. С., 2018

© ООО «Издательство «Яуза», 2019

© ООО «Издательство «Эксмо», 2019

От автора. Вот и верь после этого Линчу

Между понятиями «культовые фильмы» и «культовое кино» лежит пропасть.

«Культовых фильмов» в строгом смысле слова – меньше, чем пальцев на руках. Это те фильмы, вокруг которых сложилась сектантская субкультура со своими ритуалами. Парижские адепты The Rocky Horror Picture Show, например, каждую ночь с пятницы на субботу собираются на полуночном показе ужасного во всех смыслах слова мюзикла Джима Шармена в небольшом зале в Латинском квартале. В сцене свадьбы осыпают друг друга и непосвященных в их таинства зрителей рисом. В сцене ливня – обливают водой. Карабкаются на экран. Ну и пусть бы, но как раз в ту ночь, когда я пришел полюбоваться не столько на фильм, сколько на фанатов, сеанс пришлось прервать. Невинной зрительнице сектанты угодили в голову бутылкой. Такой же культ окружает «Техасскую резню бензопилой» или «Кошмар на улице Вязов». К синефилии это отношения не имеет, к кино – имеет, но опосредованное: пусть пишут об этом исследователи массовых психозов.

«Культовое кино» – понятие субъективное. Оно одно на всех и у каждого свое одновременно. Это кино, которое – благодаря своему уникальному стилю – вырывается из хронологии и рамок какого-либо направления одновременно. Не только не стареет, но уникальным, почти мистическим образом «втягивает» в себя фильмы, созданные позже, «цитирует» их. То есть обращает время вспять. Это кино тревожит, в нем при каждом просмотре открывается не что-то, незамеченное прежде, а принципиально новое, иное: словно режиссер даже с небес, если он умер, продолжает снимать. Это кино больше самого себя, оно выходит за рамки экрана, стремясь объять небо и землю. Не строй иллюзий: это не ты его смотришь – это оно смотрит на тебя и снится тебе.

* * *

Наглость с моей стороны – включить в эту книгу тексты не только о «проверенных временем», но и о совсем свежих фильмах. Но выражение «проверенные временем» кажется мне напыщенным, пошлым и бессмысленным. Все фильмы, когда бы они ни были сняты, рождаются в тот миг, когда мы впервые их смотрим. Все фильмы, когда бы они ни были сняты, сняты сегодня. Особенно, если речь идет о «культовом кино».

* * *

Две трети текстов, вошедших в книгу, написаны в начале 2000-х для журнала Art Electronics. Их дополнили тексты, вышедшие в изданиях ИД «Коммерсантъ», журналах «Искусство кино» и «Сеанс», на сайте Fontanka.ru. Многие из них я впервые перечитал за долгие годы и искренне удивился своим былым идеям, фантазиям и, прежде всего, своей былой патетичности. Неужели это я писал, что фильмы Дэвида Линча – вирус, от которого зрителю никогда уже не избавиться?

Но как историк, уважительно относящийся к письменным источникам даже собственного сочинения, я старался по мере сил ограничиться технической редактурой. Кое-какие смыслы я, конечно, не избежал искушения добавить, но они не искажают изначальную суть текстов. Я постарался даже не обогащать тексты знанием того, чего не знал прежде. Я искренне считал привычку писать сценарии в мексиканском борделе, взятом в долгосрочную аренду, персональным ноу-хау Сэма Пеккинпа. На самом деле, он просто возродил практику голливудских сценаристов, нормальную чуть ли ни до 1940-х годов: кинонравы тогда недалеко ушли от нравов Дикого Запада.

Когда я писал об «Убийцах» Сиодмака, я еще не видел другую экранизацию новеллы Хемингуэя – первую – дипломную – режиссерскую работу Андрея Тарковского (1956). Василий Шукшин отменно изображал там обреченного на смерть боксера: лежал поперек кадра и гасил о стену бычки. А сам фильм, выдающий знакомство вгиковцев с современным Голливудом, наводит на мысль о прозрачности «железного занавеса» даже в самые, казалось бы, глухие годы холодной войны.

Когда писал о «Пепле и алмазе», не отдавал себе отчета в том, что фильм Вайды – не диссидентский поступок, а симптом политики национального примирения, курс на которое взяло послесталинское польское руководство. Курс этот, кстати, принес отнюдь не только добрые плоды. Именно такие бойцы Армии Крайовой, реабилитированные и интегрированные в польскую политику, вернули в нее, в частности, свой неистребимый антисемитизм. По большому счету, в юном мерзавце Мачеке нет ничего хорошего. Кроме того, что сыграл его гениальный Цыбульский.

Как кинокритик, я во многом не согласен с автором – то есть с самим собой. Я уже не уверен, как прежде, что герои лучших в мире фильмов умерли еще до начала действия. Да, по большому счету кино это царство теней, но ведь и царство света тоже. Слово «постмодернизм» я теперь закавычиваю – не вычеркивать же его – разуверившись в существовании этого «феномена». Поиски скрытых рифм, аллюзий и цитат еще забавляют меня, но в несравненно меньшей степени, чем политический подтекст фильма.

Тексты о русских фильмах («Утомленные солнцем-2» и «Шопинг-тур») я включил в книгу из творческого хулиганства, хотя в каждом хулиганстве есть доля хулиганства.

* * *

Да, самое главное: с тех пор, как я писал о «Малхолланд Драйв» Линча, я побывал на Малхолланд Драйв и, проверив мифологию реальностью, ужасно разочаровался. Легендарный «драйв» – узкая, деревенская улочка, жить на которой звездам, должно быть, мучительно больно из-за непрестанного шума автомобилей. Вот и верь после этого Линчу!

Впрочем, никто же меня не заставлял проверять сон реальностью: сам виноват.

1944. «Лаура», Отто Преминджер

Название фильма Отто Преминджера у нас издавна принято транскрибировать как «Лаура», словно речь в нем идет о героине «Каменного гостя». Выходец с того света в фильме Преминджера действительно есть, и это сама героиня, которую зовут, разумеется, не Лаура, а Лора. Лора Хант.

Кто убил Лору Палмер?

Кто убил Лору Хант?

Казалось бы, где непутевая школьница-кокаинистка и где светская дама, модный дизайнер? Где заштатное «нигде» и где нью-йоркская Шестая авеню? Но очень странный нуар Преминджера имеет очень много общего с красным вигвамом и совами, которые совсем не то, чем кажутся. Возможно, дело не в Преминджере, а в авторе экранизированного им романа. Вера Каспари состояла в компартии и даже ухитрилась посетить СССР в благословенном 1938 году: с ее, марксистской, точки зрения, ад, наверное, выглядел именно так, как апартаменты сибаритов с Шестой авеню.

Прежде всего этот нуар – не совсем нуар или, точнее, совсем не нуар. Кто-то из критиков писал, что прародители жанра Хэммет и Чендлер вытащили детектив из венецианской вазы и бросили в вонючую лужу. Образцовый нуар – другой шедевр Преминджера, «Где кончается тротуар» (1950). Сумрак окраин, тяжесть тела, которое волочит «убийца поневоле», полицейские с замашками блатных психопатов, холод заброшенных фабрик, где вершат суд «крестные отцы». И один-единственный финальный благородный жест, который, может, искупит, а может, и не искупит вину героя, рыцаря-дракона, идеалиста, который так переживал из-за утраты иллюзий, что стал циником. Полицейского-убийцу Марка Диксона в «Где кончается тротуар» сыграл Дана Эндрюс. Шестью годами раньше, в «Лауре», он же сыграл инспектора Марка Макферсона.

Можно было бы сказать, что Преминджер, как любой нормальный австрийский еврей, сваливший от нацистов в Голливуд, был онтологическим пессимистом. Чтобы убедиться в этом, достаточно пересмотреть «Человека с золотой рукой» (1955), «Анатомию убийства» (1959) или «Совет и согласие» (1962). С другой стороны, этот изгнанник с брутальной внешностью прусского офицера и недюжинным даром гедонизма в амплуа пессимиста смотрится как-то не очень. В любом случае в «Лауре» он совершил операцию, прямо противоположную той, что совершили с жанром Хэммет и Чендлер. Вытащил нуар из лужи, вытер досуха и водрузил обратно, в пресловутую вазу. Чистенький такой нуар, из жизни высшего общества, холеных людей в квартирах, с интерьерами которых бутылка дешевого виски диссонирует настолько, что вызывает подозрение у следователя: здесь был кто-то чужой, здесь такого виски не пьют.

Повествование ведется от лица Валдо Лайдекера, что называется, влиятельного журналиста, англизированного сноба, эгоиста с аккуратными усиками: «Я никогда не забуду тот уик-энд, когда умерла Лора Хант…» Камера лишь однажды покидает дорогие интерьеры, чтобы пробежаться по дождливой улице, словно цитируя другой, настоящий нуар.

У Марка Макферсона нет вроде бы никаких позорных тайн, как у Марка Диксона, его случайного ли, намеренного ли тезки. Но способен он на гораздо большую жестокость, чем Диксон, который, сорвавшись с катушек, забивает насмерть воришку. Арестовав «воскресшую» Лору, он ведет себя как заправский садист. Лицо Лоры, загнанное в круг слепящего света лампы без всякой видимой необходимости, – это уже из гестаповского репертуара.

В финале как будто появляется намек на то, что Лора и Марк находятся в самом начале своей общей истории. В таком случае это будет гармоничный союз садиста и мазохистки. Или некрофила и трупа. С какого-то момента начинает казаться, что в поисках убийцы Марк ведом лишь голосом секса, и все происходящее на экране – лишь сеть, которую он плетет для Лоры. И возбуждает его только мысль, что он охотится за телом женщины, которую считал мертвой.

Но что самое странное – в финале «Лауры» нет катарсиса, даже кровавого: бывает, в нуаре герои погибают, и от этого испытываешь облегчение: дескать, сколько можно мучиться. Здесь же все вроде благополучно, у всех есть свои тайны, но не слишком позорные. Так, грешки… И убийство было совершено из любви, в которую переросло акцентированное одиночество стареющего эгоиста Валдо. А облегчения не испытываешь. Нуар? Нуар. Понуаристее любого другого будет.

Мелочь, но забавно. В начале фильма камера неторопливо скользит по квартире Валдо, который ожидает визита детектива, нежась в ванне, и дает возможность увидеть статую Будды. Через два года в «Большом сне» Ховарда Хоукса, нуаре бесспорном, в такого же или похожего Будду будет вмонтирован фотоаппарат, фиксирующий оргии с целью последующего шантажа их участников.

Вещи вообще играют особую роль во вселенной «Лауры». Ваза, часы, которые в финале разнесет выстрел, упоминавшаяся бутылка виски, шторы – все они кажутся участниками действия, молчаливыми и многозначительными, действующими лицами, скрывающими некий секрет. Обдумывая расследование, Марк ночью забирается в квартиру Лоры и смотрит на ее портрет. Спустя четырнадцать лет такой же светский портрет мертвой женщины станет одним из главных героев не менее бесспорного, чем «Большой сон», нуара – «Головокружения» Хичкока. Марк смотрит-смотрит на портрет Лоры и засыпает. С этой минуты – упруго прописанный и вполне традиционный детектив, где все под подозрением, где долгие флешбэки раскрывают предысторию убийства, где сыщик ходит от свидетеля к свидетелю и ловит их на недомолвках и лжи, начинает двоиться, плыть, терять четкость.

Марка будит появление женщины. «Меня зовут Лора. Лора Хант». Лора якобы уехала на уик-энд в деревенский домик, газет не читала, радио не слушала и знать не знает, что в ее квартире найден труп женщины в ее платье, с лицом, снесенным зарядом дроби в упор. Естественно, что все сочли его трупом хозяйки. Согласитесь, это уже странно. Заснул, проснулся, увидел женщину, которую считаешь мертвой, допрашиваешь ее, подозревая в убийстве модели-соперницы.

Модель мы, между прочим, увидим лишь однажды, мельком: на фотографии, где она снята обнаженной. А Лору Палмер мы что, видели?

Иногда снится, будто ты проснулся и вернулся в реальность, а на самом деле ты продолжаешь спать, пока «реальность» не обернется кромешным бредом и ты наконец-то не проснешься по-настоящему. Не видит ли Марк такой двойной сон? В таком случае до самого финала он так и не проснулся.

С этого момента фильм по своей сюрреальности, которую легко не заметить, дает фору любым «Твин Пиксам» и, пожалуй, в своей двусмысленности напоминает сновидения Бунюэля.

Некая линчевская странность сквозила с экрана и прежде. Аутистская манера Марка играть в карманный бейсбол. Диковатая фраза Валдо: «Мне будет искренне жаль видеть, как детей моих соседей сожрут волки». Но теперь ситуация становится откровенно абсурдной: жертва оказывается главной подозреваемой в собственном убийстве.

Но и это пустяки по сравнению с тем, что из фильма пропадает рассказчик. До поры до времени мы видели происходящее глазами Валдо, который из эгоистического любопытства, пользуясь своим высоким общественным статусом, сопровождает Марка повсюду. Однако потом воскресает Лора, и Валдо уже не участвует в большинстве эпизодов. Тогда чьими же, черт возьми, глазами мы видим происходящее? Вопрос тем более уместен, что в финале разоблаченный Валдо, попытавшись убить Лору во второй раз, погибает. Одно из двух. Либо мы слушаем рассказ мертвеца, который в силу своей бесплотности может рассказывать о том, чего не видел при жизни. Или все происходящее – не реальная история, а вымысел Валдо, журналиста, как-никак пишущего человека, который вполне мог бы, компенсируя недоступность для него живой Лоры, придумать историю о ее гибели, воскресении, мазохистской связи с брутальным полицейским и собственной патетической гибели: «Прощай, Лора, прощай, любовь моя».

Так кто же убил Лору? Никто, поскольку вместо нее погибла легкомысленная манекенщица? Или, может быть, вопрос сформулирован неправильно? Может быть, он должен звучать так: кого убила Лора? И на этот вопрос есть ответ: манекушку. Разве требуются какие-то суперсложные резоны, чтобы пристрелить любовницу своего жениха?

Это не версия. Подтверждение того, что Лора – не несостоявшаяся жертва, а состоявшаяся убийца, звучит с экрана. Она сама убеждает Марка: «Это я убила… убила так, словно сама это сделала». Попытка превратить признание в метафору запоздала: Марк все знает и понимает. «Забудьте», – говорит он. Забыть то, чего не было, невозможно.

В таком случае «Лаура» – скрытое отражением еще не снятого фильма «Где кончается тротуар». Любовь полицейского к убийце отражается в любви убийцы-полицейского. Марк сознательно доводит Валдо до срыва и попытки убить Лору, и сам разряжает в него револьвер. Может быть, именно поэтому из-за зашифрованной Преминджером второй, параллельной интриги благообразная «Лаура» кажется гораздо жестче и грязнее, чем иной нуар?

1946. «Убийцы», Роберт Сиодмак

Какой гангстерский фильм начинается с того, что двое убийц идут на задание, по ходу дела обсуждая между собой и со свидетелями-заложниками величественную в своей ничтожности житейскую дребедень? Кулинарию, например.

Такой вопрос вряд ли пустит в дело даже похмельный ведущий телеигры, которому на все на свете наплевать, поскольку он уже предупрежден об увольнении. Ответ несомненен, не правда ли? «Криминальное чтиво» Тарантино. Гамбургеры, молочные коктейли…

А вот и нет.

«– Могу предложить разные сэндвичи, – сказал Джордж. – Яичницу с ветчиной, яичницу с салом, печенку с салом, бифштекс.

– Дай мне куриные крокеты под белым соусом с зеленым горошком и картофельным пюре.

– Это из обеда. Обеды с шести часов. А сейчас 20 минут шестого.

– Что ни спросишь – все из обеда. Порядки, нечего сказать.

– Возьмите яичницу с ветчиной, яичницу с салом, печенку…»

Похоже на Тарантино, но совсем не Тарантино.

Эрнест Хемингуэй. 1927 год. Новелла «Убийцы».

Роберт Сиодмак. 1946 год. Фильм «Убийцы».

«– Давай яичницу с ветчиной, – сказал тот, которого звали Эл. На нем был котелок и наглухо застегнутое черное пальто. Лицо у него было маленькое и бледное, губы плотно сжаты. Он был в перчатках и шелковом кашне.

– А мне яичницу с салом, – сказал другой. Они были почти одного роста, лицом непохожи, но одеты одинаково, оба в слишком узких пальто».

Одного роста, лицом непохожи, но одеты одинаково.

Для того чтобы пришел Тарантино, нуар должен был появиться сначала в литературе, потом в кино. Породить шедевры и необходимый для появления шедевров фон, состоящий из таких образцовых, но далеко не гениальных фильмов, как «Убийцы». Выродиться до уровня самопародии. Пару-тройку раз «возродиться», примерить приставку «нео» и триумфально вернуться в 1990-х годах благодаря синефагу («пожирателю кино») Квентину Тарантино.

Мальчик из видеолавки, он наверняка видел – и не раз – «Убийц». Да и Хемингуэя наверняка читал, если даже Борис Пастернак для него – не экзотическая травка, а литературная икона.

Парадокс в том, что в 1927 году никакого нуара еще не было, а Хемингуэй в «Убийцах» уже вывел его ледяную, безжалостную итоговую формулу. В 1946 году не было никакого Тарантино, а Сиодмак уже снял «Убийц».

Хемингуэй не жаловал – и справедливо – экранизации своих текстов. Все знают анекдот, рассказанный в мемуарах Ильи Эренбурга. Якобы на просмотре фильма «Прощай, оружие», увидев в финале воспаряющих голубей (мира), писатель покинул кинозал со словами: «А вот и птички». Наверное, Хемингуэй был прав: адекватных его прозе фильмов не было. Кроме «Убийц».

В знаменитом – «черном» – советском двухтомнике Хемингуэя 1959 года «Убийцы» занимают восемь страниц. Фильм Сиодмака длится 105 минут. История, рассказанная Хемингуэем, занимает в нем ровно столько времени, сколько ей и положено: минут десять. Двое похожих друг на друга иногородних головорезов терроризируют служащих захолустной закусочной: они должны убить некоего «Шведа» с бензоколонки, имеющего обыкновение каждый день обедать там ровно в шесть. «Швед» не приходит, лениво удаляются. Официант предупреждает «Шведа» об опасности, но тот и сам знает, что обречен. Лежит лицом к стенке в гостиничном номере: «Я полежу, а потом соберусь с духом и выйду».

«– Что он такое сделал, как ты думаешь?

– Нарушил какой-нибудь уговор. У них за это убивают».

Хемингуэю наплевать, какой уговор нарушил «Швед». Сиодмак растолковывает, что к чему, на протяжении полутора часов. Для этого ему пришлось домыслить и дописать новеллу: шедевр превращается в модель для сборки. «Шведа» все-таки убивают. Полицейский заинтригован тем, что такие серьезные люди, как Эл с напарником, профессионалы, одетые по последней киллерской моде, навестили заштатный городок, чтобы прикончить парня с бензоколонки. По сломанным костяшкам пальцев он определяет, что «Швед» был боксером. И начинается состоящая из флешбэков, из рассказов тех, кто знал жертву, история хорошего парня, которого увела на кривую дорожку роковая женщина.

Роковую женщину сыграла Ава Гарднер. В «Убийцах» впервые засияла ее надломленная красота. Когда «Швед», вышедший из тюрьмы и еще не увязший безнадежно в криминальном подполье, колеблется, участвовать ли в налете на кассу шляпной фабрики, ему достаточно бросить один взгляд на полулежащую на кушетке Аву, чтобы принять решение, подписать себе отсроченный смертный приговор: «Я согласен». Это не просто лаконичная режиссерская манера, не просто психологическая коллизия, спрессованная из экономии в два плана. Это безусловная истина взгляда. Увидев такую женщину, невозможно не согласиться на что угодно, лишь бы быть рядом с ней.

Появление роковой женщины – главная измена Сиодмака духу Хемингуэя. Хотя бы потому, что сборник рассказов, включавший в себя «Убийц», назывался безапелляционно: «Мужчины без женщин».

Это измена, даже если эта женщина – Ава Гарднер. Тем более что эта женщина – Ава Гарднер.

Только в самом финале фильм обретает поэтическую жестокость. Роковая женщина умоляет умирающего, почти мертвого сообщника сказать, что она невиновна. Перед смертью якобы не врут. А рядом с лицом агонизирующего – ботинок присевшего на лестничную ступеньку полицейского: о подошву он чиркает спичку, прикуривая после славной охоты на человека.

Но вернемся к хемингуэевскому прологу. В диалоге между убийцами и работниками общепита есть еще кое-что существенное. Это «кое-что» давно уже не вызывает трепета у читателей и зрителей, но в первой половине XX века, во времена Хемингуэя и Сиодмака, безусловно, пугало.

«– За что вы хотите убить Оле Андерсона? Что он вам сделал?

– Пока что ничего не сделал. Он нас в глаза не видел.

– И увидит только раз в жизни, – добавил Эл из кухни.

– Так за что же вы хотите убить его? – спросил Джордж.

– Нас попросил один знакомый. Просто дружеская услуга, понимаешь?»

Хемингуэй не только дистиллировал эстетику еще не существующего нуара. Он первым угадал только-только кристаллизующуюся стратегию реального гангстерского подполья, силуэт легендарной «Корпорации убийств».

В 1927 году «безмотивное» убийство, заказанное в некоем офисе и выполненное безликими профессионалами, казалось кошмарной абстракцией, почти антиутопией.

В общественном сознании убийство предполагает наличие предыстории, личных счетов между убийцей и жертвой. Страсти, если угодно. Но в мае 1929 года (через два года после публикации рассказа Хемингуэя) на съезде молодых гангстеров, усвоивших «американскую мечту» и противопоставивших себя замшелым «усатым донам», патриархальным сицилийским «крестным», Америка не только была разделена на сферы влияния между «выскочками». Была заложена основа новому в истории человечества бизнесу: аффилированной «Синдикату» структуре, той самой «Корпорации», принимающей заказы на убийства, как на доставку пиццы. Новая стратегия подполья заключалась именно в том, что жертва «ничего не сделала» убийце. Убийца знал только имя, адрес, приметы. «Ничего личного» – постулат деловой этики был доведен до предела.

Впервые шанс разоблачить «Корпорацию» появился в 1940 году. Арестованный в Бруклине гангстер Эби Рилз раскололся: его показания помогли раскрыть почти 300 убийств, совершенных «коммивояжерами смерти» по всей Америке за гонорары, колебавшиеся от пятидесяти до пятидесяти тысяч долларов. Но Ривза выкинули из окна суперохраняемого гостиничного номера, а допрашивавший его прокурор ушел добровольцем на фронт, откуда вернулся в кресло мэра Нью-Йорка. Существование «Корпорации» стало достоянием гласности в самом конце 1940-х. Первый и самый известный из посвященных ей фильмов – «Насаждающий закон» (1951), начатый Робертом Уолшем и законченный Бретеном Уиндастом, с Хамфри Богартом в главной роли.

Не только Хемингуэй, но и Сиодмак о «Корпорации» еще не догадывались.

Один из эпизодов «Насаждающего закон» вызвал у критиков ассоциации, выводящие его на неожиданно глобальный для нуара уровень. Советский специалист по Голливуду Елена Карцева писала: «Одна из самых страшных визуальных подробностей картины, невольно напоминавшая об Освенциме (ведь не случайно Бертольт Брехт для создания модели фашизма избрал в «Карьере Артуро Уи» гангстерскую банду), – долгая панорама по выставке обуви, расположенной в криминалистической лаборатории. Это туфли и ботинки, выловленные из болота, в котором гробовщик «Корпорации» упрятывал трупы».

Страсть к поискам ассоциации – хроническая болезнь кинокритиков. В «Насаждающем закон» параллель с Освенцимом безусловно заложена сознательно. Но и про Сиодмака можно прочитать, что удушливая атмосфера его нуаров – воплощение трагического опыта режиссера, бежавшего в Америку от нацизма. В общем, не дали человеку снять «Молодую гвардию» или «Дневник Анны Франк», вот он и снял «Убийц»: мы-то понимаем, что вовсе не гангстеров, а гестаповцев имел в виду. Бедный, бедный Сиодмак…

Сиодмак вряд ли снял бы антифашистский шедевр, даже если бы его умоляли на коленях все голливудские магнаты. Режиссер среднего дарования, отличный ремесленник (в этом нет ничего ущербного), он в равной степени удачно приспосабливался и к французскому кинопроизводству, и к британскому. В Голливуде стояла пора нуара: он снимал нуар. В пору бума кино о пиратах снимал о пиратах. Если бы бежал не в США, а в СССР, так же убедительно снимал бы кино о буднях ОБХСС, как его, выбравший Москву, коллега, австриец Герберт Раппопорт, автор трилогии «Два билета на дневной сеанс», «Круг» и «Меня это не касается».

Глупости такого рода писали не только о Сиодмаке, но и о других европейских евреях, обосновавшихся в Голливуде. О людях, не чета Сиодмаку. Если суммировать достижения исследователей, изучающих связи между кино и историей, получится впечатляющая картина. В Германии 1920-х годов режиссеры предчувствовали наступление нацизма и войны: поэтому снимали фильмы о вампирах и искусственных женщинах. И никто не догадался, что они – пророки. Потом нацизм наступил, и режиссеры убежали в Америку, где снимали о киллерах, но на самом-то деле – о нацистах. И опять никто ни о чем не догадался.

Легко иронизировать над такими, кажущимися слишком простыми, построениями. Все-таки в бюрократической казенщине убийства «Шведа» действительно есть нечто, не то чтобы «тоталитарное», а, скажем так, кафкианское. «Швед» напоминает Иосифа К., осужденного на некоем процессе и ожидающего палачей. Однако ассоциации между кошмарами Кафки и тотальным террором тоже весьма лукавы.

Сиодмак практически дословно воспроизвел в начале фильма диалоги Хемингуэя. Опустил он, кажется, лишь пару фраз. Но каких!

«В кино бываешь?» – спрашивает бармена один из убийц. Так, чтобы тему разговора переменить.

«– Изредка.

– Тебе бы надо ходить почаще. Кино – это как раз для таких, как ты».

Сиодмак убрал эти реплики именно потому, что они значат слишком много. Городок Сэммит, где главное развлечение обывателей – сытный ужин в харчевне Джорджа, навестили не просто убийцы. Туда заявилось кино, еще не снятое, но гениально предугаданное сначала Хемингуэем, а затем и Сиодмаком.