Текст книги "Культовое кино"

1958. «Головокружение», Альфред Хичкок

Любой великий фильм говорит не о том, кто кого любил и кто кого убил, а о правде и лжи: их соотношение в структуре сценария и изображения – главная философская проблема кинематографа. «Головокружение» – величайший фильм Хичкока – только об этом и говорит. О лжи, которая убивает, и о правде, которая убивает с не меньшей беспощадностью. О жажде обмана и столь же невыносимой потребности его разоблачить. О том, что ложь – важнейшая составляющая любви, а, быть может, о том, что сама любовь – ложь, которую ради приличия иногда называют сказкой.

Французские детективщики Буало и Нарсежак написали изобретательный гран-гиньоль: это был их любимый жанр. Хичкок вроде бы отнесся к роману «Из мертвых» («В холодном поту») уважительно, поменяв лишь Францию на Америку да изменив некоторые несущественные детали.

Но в руках гения, лицемерно уверявшего, что он всего лишь печет для зрителей вкусные пироги, галльская страшилка стала безнадежной философской притчей, почти коаном, системой зеркал, в черной глубине которых правда и ложь закручиваются спиралью, как закручиваются легендарные вступительные титры фильма. Спираль – это и метафора страха высоты, невыносимого головокружения, которое испытывает Скотти, офицер, ушедший из полиции после того, как его страх стал причиной гибели напарника во время погони по крышам. Спираль – это и метафора структуры самого фильма. Вернее, двух фильмов, которые развиваются параллельно. Только один из них зрители видят, а второй могут при желании увидеть, поскольку Хичкок предельно честен с ними, не скрывает механизмов чудовищной махинации, участником и жертвой которой становится Скотти. Только зритель обманываться рад и всегда чувствует себя пугливым Скотти, но никак не всезнайкой Хичкоком.

Оказавшегося не у дел Скотти нанимает его старый друг. Его тревожит Мадлен, его жена и, что упоминается вскользь, единственная наследница крупного состояния. Мадлен пропадает днями, уверяет, что болталась по магазинам. На самом же деле просиживает часами в сан-францисском музее, всматриваясь в портрет покончившей с собой ровно сто лет назад в возрасте 26 лет (возраст Мадлен) красотки Карлотты Вальдес. В бывшем особняке Вальдес, превращенном в отель, она снимает номер. Как выяснится позже, ее обуревают ложные воспоминания: дух самоубийцы словно вселился в нее. Скотти спасает Мадлен, бросившуюся в залив. Он уже влюблен в нее. Она полюбит его на глазах у зрителей. Но проклятый страх высоты помешает ему взбежать вслед за Мадлен по лестнице старой колокольни, которая чудилась ей в снах и на которую он сам неосмотрительно отвез ее. Он успевает лишь услышать крик и увидеть тело, рухнувшее с высоты. Так заканчивается первая часть фильма. Честный голливудский фильм на этом бы закончился вообще: героиня мертва, о чем дальше говорить. Однако в «Головокружении» зрителям предстоит вторая часть, проникнутая такой безнадежностью, какой не могло быть ни в одном голливудском фильме.

Между тем самим названием фильма Хичкок дал понять, что все видимое на экране – ложь. Фильм называется «Головокружение», значит, недуг Скотти – главное в нем, ключ к разгадке. Нам впаривают невероятную историю о переселении душ, о возвращении из царства мертвых. А стоило бы обратить внимание, как оживился муж Мадлен, когда Скотти признался ему в своей болезни-пороке, как именно после этого признания он перешел к делу и рассказал сказочку про магический портрет.

Скотти: неуверенные, незаверенные жесты, мятое лицо старого мальчика, скорее всего, девственника. Мадлен: платиновая королева, воплощенный идеал Хичкока, ледяная леди, которая в спальне ведет себя как шлюха. Скотти: естественный, несчастный, нелепый человек. Мадлен: актриса, расчетливо соблазняющая его. Они несовместимы, эти люди, эти лица. Но зритель готов поверить, что возможна любовь, возможно спасение. Скотти существует в эстетике нуара: недаром так много экранного времени Хичкок отводит рутинным кадрам слежки. Почти оперативная съемка: проезды Скотти за автомобилем Мадлен, снятые издалека ее проходы. Этот стиль органичен для него. Когда же Мадлен появляется в кадре, эстетика меняется радикально. Впервые он видит ее в ресторане, обрамленную цветами самых экстравагантных оттенков. Она выходит на первый план, словно портрет из рамы, словно актриса на сцену. Такая же эстетика фальши, эстетика голливудского картона сменяет суровую мелодию Скотти, когда приходит время любовных свиданий. Прогулки в слишком зеленом лесу, где растет секвойя-долгожитель. Слишком бурные объятия на слишком картинном берегу океана, волны которого слишком патетически разбиваются за спинами влюбленных, когда те сливаются в поцелуе. Это не может быть правдой: Хичкок и не старается уверить в том, что перед нами настоящая страсть. Зритель сам принимает это как данность.

Самая убедительная улика, доказательство того, что мертвые не возвращаются, – пресловутый портрет. Камера фиксирует спиралевидную прическу Карлотты, затем – точно такую же прическу Мадлен. За деревьями не видно леса, деталь подменяет целое. Из того, что две женщины одинаково причесаны, вовсе не следует, что это одна и та же женщина. Что и доказывает бывшая невеста Скотти, ироничная художница, относящаяся к нему пусть как к большому, но мальчику, не то чтобы синий чулок, но очкастый «свой парень», которая, пытаясь доказать, что он во власти заблуждения, переписывает портрет Карлотты, наделив ее своим лицом. Но Скотти уже утратил чувство реальности, он выбегает из мастерской навстречу катастрофе.

Впрочем, гибель Мадлен – еще не самое страшное, что может случиться со Скотти. Гораздо страшнее несколько лет спустя встретить на улице ее двойника. Женщину с ее лицом, с ее глазами, но шатенку, но – с другой, резкой, вульгарной манерой говорить, но – с другими, почти грубыми жестами. С методичным безумием Скотти превращает ее в Мадлен. Это так просто – сделать из одной женщины другую, изменив прическу, подобрав другую одежду, перекрасив волосы. И она становится Мадлен. Вернее, «Мадлен». Вернее, она и была «Мадлен», любовницей друга Скотти, нанятой сыграть настоящую Мадлен, которую друг замыслил убить.

Скотти с его страхом высоты использовали, чтобы был на суде надежный свидетель, который подтвердит безумие погибшей и не рискнет, увидев ее падение, подняться на самый верх колокольни, чтобы обнаружить там парочку преступных любовников. Зрители узнают об этом раньше, чем Скотти. Презрев все правила детективного жанра, Хичкок показывает флешбэк, как все было «на самом деле». Но ведь и снимал он вовсе не детектив, а притчу о лжи, безумии любви и чувстве вины, не правда ли?

Скотти возрождает любимую женщину. Но она оказывается не той, хотя взаимная любовь никуда не исчезла. Хуже того: возрождая Мадлен, он повторяет те же действия, которые совершал его подлый друг. Любовь и смерть – лишь видимость, лишь работа косметологов. Шок излечивает Скотти от страха высоты. Теперь он может подняться на колокольню. Но только для того, чтобы доведенная им до истерики «Мадлен», напуганная появлением в проеме двери мрачной фигуры монахини, рухнула вниз. Катастрофа повторяется, как в дурном сне. Мир движется по спирали. И по спирали движется безумие. Скотти замирает на карнизе, словно распятый.

Спираль продолжает вращаться. Надежды на то, что он поверит в реальность, нет. Скорее всего, он снова будет искать свою Мадлен. Или умрет, что одно и то же. Как человек, больной тем же недугом, что и он, я прекрасно знаю: страх высоты не лечится. Не надо.

1960. «На последнем дыхании», Жан-Люк Годар

Писать о «На последнем дыхании» (как, скажем, и о «Гражданине Кейне») – безбожная наглость. С одной стороны, все о них уже сказано, с другой – каждый кадр с течением времени порождает все больше и больше прочтений: фильмы постепенно поглощает и весь мировой кинематограф, и историю XX века.

Вот один из примеров этой бесконечности истолкований: Мишель Пуаккар (Жан-Поль Бельмондо) мельком упоминает, что хорошо умеет «снимать» часовых. Можно предположить, что мелкий гангстер научился этому на войне, в Сопротивлении. Отсюда потянутся нити к мифу о Франции, которая, как один человек, боролась и ждала Освобождения. Одной из табуированных этим мифом тем было как раз упоминание присутствия криминальных элементов в Сопротивлении. Миф этот чисто голлистский, а де Голль захватил власть в 1958 году, за два года до годаровского дебюта. Именно с этих пор не рекомендовалось афишировать среди прочих неприятных деталей недавней истории, что и во французском гестапо, и среди партизан было много преступников. Причем некоторые, как Пьер Лутрель по прозвищу Безумный Пьеро – ассоциация с другим фильмом Годара, – побывал и там и там, и многие вернулись после Освобождения к основной профессии. Удары по голлистскому мифу нанесли именно режиссеры «новой волны». То есть нити от одной-единственной реплики потянулись и к «Хиросиме, моей любви» Алена Рене, и к «Лакомбу Люсьену» Луи Маля, и к шедеврам «черного» жанра, романам и сценариям Жозе Джованни, фильмам Жан-Пьера Мельвиля.

Не принять ли за аксиому утверждение художника Роберто Лонго: «Все фильмы на земле снял Годар, даже если их снял не он»?

Увидев «На последнем дыхании», кто-то из живых классиков, столпов «папиного кино» и «французского качества» (кажется, Анри Дэкуэн), приехал на студию в Бийанкуре и заявил ассистентам: «С сегодняшнего дня никаких раккордов». Годар доказал, что фильм можно делать, пренебрегая плавностью монтажа, как пренебрегает ею жизнь, и буквально истребил классическую «восьмерку», когда в процессе диалога камера попеременно снимает того из персонажей, кто произносит реплику. По легенде, это произошло случайно. Фильм длился слишком долго – более 2 часов 15 минут. «Мы взяли все планы и систематически вырезали то, что можно было вырезать, пытаясь сохранить ритм. Например, там был диалог между Бельмондо и Сиберг, едущими в автомобиле, снятый чередованием планов. В этом случае вместо того, чтобы сократить немного обоих, мы кинули монетку: кого из них сократить. Осталась Сиберг» (Годар). Грамматическая ошибка стала фигурой стиля.

На основе небольшой газетной заметки из раздела уголовной хроники о парне, угнавшем дипломатический автомобиль в районе вокзала Сен-Лазар и убившем полицейского при рутинной проверке документов, Трюффо написал сценарий. Годар стал перерабатывать его. Написав чуть ли не 800 страниц и уже приступив к съемке, он почувствовал, что окончательно запутался и дописать до конца так и не сможет. Поэтому стал снимать как бог на душу положит, отбросив литературный сценарий. На смену тщательно прописанным объяснениям в любви в традициях французской belle lettre пришли невообразимые прежде (да и после тоже: такие тексты – товар штучный) диалоги. «Мишель, ну скажи мне чего-нибудь!» – «Чего?» – «Не знаю». К началу 1980-х Годар дошел до совершенства: под видом сценариев стал публиковать коллажи, состоящие в значительной степени из изображений и порой не имеющие никакого отношения к готовому продукту.

Именно Годар впервые придал игровому фильму качество документального свидетельства об эпохе, в которую он снят. По классическому Голливуду невозможно реконструировать достоверный исторический облик Нью-Йорка 1920–1950-х. «Поэтический реализм» не транслирует повседневность парижской улицы 1930-х. Именно Годар первым научил кино передавать урбанистический быт, и подлинный воздух Парижа оказался совсем не карамельно-шансонным. В экранном городе душно и страшно: не потому, что таковы правила игры в нуар, а потому, что такова правда эпохи. В Париже 1960-го шла беззаконная гражданская война-террор между властью и алжирским подпольем. О ней упоминать на экране было не то что не рекомендовано, но строжайше запрещено. Годар и не упоминает. Только его Париж – город на осадном положении, населенный стукачами и охотниками на людей.

Только не стоит видеть в этом «левацкую контрабанду»: такие трактовки от лукавого, от ретроспективного знания о настигнувшем Годара восемь лет спустя маоистском озарении. В 1960-м настоящие левые обзывали его фашистом. Великий историк кино, коммунист Фредди Бюаш писал: «Герои Габена были из тех, кто сражался в интербригадах, а герой Бельмондо – из тех, кто пишет в подземных переходах: Бей жидов!» Потом, правда, Бюаш перед Годаром извинится, но это пойми потом. А пока что Годару все пофиг, он – «правый анархист».

Конечно, секрет достоверности экранного мира заключается в том, что режиссеры «новой волны» первыми отказались от павильонных декораций и вышли с новомодными легкими камерами на улицы. Безусловно, технологическое и экономическое измерения здесь очень важны. Но философский пафос совершенного Годаром открытия важнее конкретных причин, сделавших его возможным: «Кино – это правда 24 раза в секунду».

«Я говорил себе: уже был Брессон, только что снята «Хиросима», определенного рода кино только что завершилось, может быть, оно уже кончено, так поставим же финальную точку, покажем, что все разрешено. Я хотел оттолкнуться от конвенциональной истории и переделать все кино, которое уже было снято. Я также хотел создать впечатление, что киноприемы найдены или заново прочувствованы в первый раз» (Годар).

Годара тех лет, когда он работал в «Кайе дю синема», можно считать основоположником «постмодернистской» критики, описывающим только что увиденный фильм примерно так: «фильм Виго, снятый Хичкоком». Это одна из причин, по которым и саму «новую волну» можно считать первым «постмодернистским» феноменом. Но если взять только один уровень «постмодернистского пирога», а именно – важнейший, цитатный, то обнаруживаются вещи уморительные. Да, Бельмондо смотрит на Джин Сиберг сквозь свернутую в трубку репродукцию Ренуара точно так же, как в гениальном садомазохистском вестерне Сэмюэля Фуллера «Сорок ружей» (1957) Барбара Стэнуик (незабываемая «женщина с бичом», которая верховодила там четырьмя десятками наемных стрелков) смотрела на Барри Салливена сквозь дуло ружья. Этот эпизод вызвал у Годара-критика такой восторг, что он отвел его описанию добрую треть рецензии на фильм Фуллера. Завершалась сцена и в том и в другом случае поцелуем. Но, скажите на милость, какой нормальный человек прочитает в наши дни эту цитату. Скорее уж покажется, что Фуллер цитирует Годара.

Сцену, в которой Мишель Пуакар оглушает какого-то несчастного в общественном туалете, Годар велел снимать своему оператору точно так же, как аналогичный эпизод в одном из триллеров Рауля Уолша. Но операторы вообще-то люди простые, здоровые и циничные в хорошем смысле слова. Они прекрасно понимают, что искусство искусством, но что бы ни говорил режиссер, результат зависит от того, какой режим они выставят и на какую кнопку нажмут. Это в особенности относится к годаровскому оператору Раулю Кутару. Прошедший джунгли Вьетнама, он прекрасно знал, как бежит уже мертвый человек, которому попала в спину пуля (так бежит в финале Пуакар по улице Кампань-Премьер, наталкиваясь на припаркованные автомобили), но Уолшей и Преминджеров не смотрел. Он не читатель, он – писатель. Посему Кутар понимающе кивал Годару головой и снимал, как хотел.

Другое дело, что Годар зафиксировал своего рода экзистенциальный «постмодернизм». Впервые на экране появились герои, чьи поступки опосредованы не жизненным опытом, но опытом культуры. Они ориентируются на культурных героев. В хрестоматийной сцене Пуакар прилаживается к афише фильма «Тем тяжелее будет падение» с портретом Богарта, корчит гримаску а-ля кумир и цедит сквозь зубы: «Bogey». Героиня Джин Сиберг решается предать любовника только после того, как получает от восточноевропейской сивиллы в гангстерских очках, великого румынского писателя Парвулеску (Жан-Пьер Мельвиль, автор «Молчания моря», «Второго дыхания» и «Самурая») благословение на предательство. Вот, кстати, еще одна тропинка, по которой можно забрести, отталкиваясь от фильма, слишком далеко. Почему бы не порассуждать о необычайно большом вкладе во французскую культуру выходцев из Румынии: Ионеску, Чоран, Элиаде, Бранкузи и так далее.

Мельвиль – не единственный режиссер, играющий в фильме (уместнее сказать: «играющий в кино»). Сам Годар мелькает на экране: он – тот самый анонимный прохожий с трубкой, который, узнав Пуакара по фотографии в газете, торопливо направляет свои стопы куда следует. Пустячок, но значительный. Режиссер – не простой доносчик, а демиург, от которого только и зависит, умереть герою или жить. Позже, в «Детективе» (1985), в кадре появляются руки Годара, красноречиво душащие одного из персонажей.

Вводя в кадр репродукцию Ренуара, Годар намекает и на другую ипостась режиссера – воровскую. Легенда гласит, что ради съемок своего первого фильма он украл картину Ренуара из семейной коллекции. А что такое цитирование, как не то же воровство?

Связь кино с преступлением заложена в самой истории, вдохновившей Трюффо и Годара. В реальности сбежавший в Америку убийца полицейского ограбил там аптеку, был выявлен по линии Интерпола и депортирован во Францию. На пароходе он познакомился с американской журналисточкой, интервьюировавшей кинозвезд, следовавших тем же рейсом. На процессе звезды с теплом вспоминали об очаровательном молодом человеке, спутнике журналистки.

Любой великий фильм – развернутая метафора режиссерской манеры. На последнем дыхании живут не только герои, но и режиссер. Годар снимает необычайно быстро: все свои короткометражки он уже снимал с ходу, за сутки. Точно так же он писал заметки для «Кайе дю синема»: в последнюю минуту перед сдачей номера, за столиком в кафе наискосок от редакции. Свой «большой» дебют он снял за четыре недели, а «весь Париж» заранее присвоил ему титул «наихудшего фильма года».

Заключительный план «На последнем дыхании», в фильме отсутствующий, может увидеть каждый, кто забредет на кладбище Монпарнас. Могила Джин Сиберг, покончившей с собой в Париже в 1981 году – неудачные замужества, опасные связи, проваленные фильмы не довели бы ее до жуткого финала, если бы не садистская травля со стороны ФБР, – самая одинокая и заброшенная. На могильной плите – кадр из «На последнем дыхании». Девушка, которую Пуакар шутливо угрожал задушить, если она ему не улыбнется. Девушка, которая так и не поняла, что значит слово «мразь», которое прошептал ей умирающий любовник.

1966. «Blow Up/фотоувеличение», Микеланджело Антониони

Первый опыт киносъемки травмировал Микеланджело Антониони. Однако текст-воспоминание о нем режиссер озаглавил: «Снимать фильм означает для меня жить».

«Впервые я заглянул в объектив кинокамеры (16 мм «Белл энд Овелл») (очаровательная технологическая подробность, придающая осязаемость последующему кошмару. – М.Т.) в сумасшедшем доме». Сумасшедшие были покорны и пугливы. Их, как послушную мебель, расставляли по местам. Но если верить Антониони, стоило включить осветительные приборы, как апатия сменилась «тотальным испугом», а затем – коллективной эпилепсией.

«Сумасшедшие прятались от света, казалось, что они укрываются от нападения доисторического чудовища. В спокойном состоянии на их лицах не было заметно следов безумия, теперь они были неузнаваемо искажены. Настал наш черед окаменеть. Оператор не мог остановить мотор кинокамеры, а я отдать какую-либо команду. Только директор нашел в себе силы закричать: «Хватит! Выключайте!» В комнате вновь воцарились полумрак и тишина, и мы увидели груду тел, шевелящихся, как в судорогах предсмертной агонии».

За всю историю кино только шесть режиссеров изменяли его синтаксис и грамматику: Дэвид Уорк Гриффит («Нетерпимость», 1916), Сергей Эйзенштейн («Броненосец «Потемкин», 1925), Орсон Уэллс («Гражданин Кейн», 1941), Роберто Росселлини («Рим – открытый город», 1945), Жан-Люк Годар («На последнем дыхании», 1960) и – Микеланджело Антониони. Если воспользоваться французским языком, то «Блоу ап» – не «Un Film» («один из фильмов» Антониони), а его «Le Film» («единственный фильм», Фильм с большой буквы). Антониони потребовалось много лет, чтобы избавиться от того ужаса, который овладел им на его первой съемочной площадке. «Блоу ап» – фильм о том, что камера (фотокамера или кинокамера – не важно) обладает способностью проявлять скрытую реальность. Ее не стоит пугаться. Да, сначала будет слегка не по себе, как было не по себе фотографу Томасу, разглядевшему методом «blow up» («фотоувеличения», но в то же время и «взрыва») труп, скрытый в кустах лондонского парка, где Томас всего лишь воровал мгновения жизни у влюбленной пары.

Несколько лет назад фабула «Блоу ап» была разыграна в жизни. Роберт Капа, величайший фронтовой фотограф, утверждал, что сумел снять все то, что снял за свою недолгую жизнь, только потому, что подходил на шаг ближе, чем другие фотографы. Распространенный комментарий к его смерти во Вьетнаме (1954): «Он подошел слишком близко и подорвался на мине». Самый знаменитый снимок Капы (1937): боец испанской республиканской милиции, спасенный для вечности в ту самую минуту, когда в него, идущего в атаку, попадает фашистская пуля. «Кино снимает смерть за работой» (Жан Кокто). Так вот, Капу посмертно обвинили в том, что «Смерть милиционера» – инсценировка. Потребовалось поднять архивы, чтобы установить: на том участке фронта и в тот день, когда Капа сделал свой снимок, погиб только один солдат. Сделанная анонимным канцеляристом фотография из формуляра убитого бойца подтвердила: Капа не солгал. Как доказать, что не солгали ни фотограф Томас, ни кинорежиссер Антониони? Фильм не заставляет зрителей верить им – он констатирует факт.

Но по контрасту с безжалостной волей проявителя фильм оставляет ощущение расфокусированности, размытости, неопределенности. Казалось бы, что может быть «размытого» в анилиновых декорациях укуренного Сохо образца 1966-го, «свингующего», года? В поисках женщины, выкравшей у него пленку, Томас забредает в ночной клуб и обнаруживает там свою секретаршу, отпросившуюся с работы «в Париж». «Я думал, ты в Париже». – «А я – в Париже». «В Париже» чувствуют себя и зрители «Блоу ап». В фильме все необязательно, все впустую.

Томасу не нужны модели, послушно застывающие по его прихоти с закрытыми глазами. Не нужен пропеллер, который он покупает у антиквара. Не нужны ногастые девицы, с которыми он нехотя пошалил в своей студии. Не нужна жена, занимающаяся у него на глазах сексом с его лучшим другом. Не нужен гриф от гитары, который Томас с боем отобрал у поклонников хардовой группы (тоже ненужной – музыканты двигаются на сцене как зомби), чтобы, оказавшись за пределами клуба, удивленно и чуть брезгливо бросить его под ноги столь же безразличным прохожим. Так же, как и музыканты, отрешены от «реальности» размалеванные клоуны, подчиняющиеся только своим, квази-масонским правилам. Они постоянно попадаются Томасу на жизненном пути и, в конце концов, приобщают его к таинству игры в теннис без мяча и ракеток. «Есть много способов одолевать мучительное Ничто, и один из лучших – фотография» (Хулио Кортасар).

Удивительно, но во всем фильме нет ни одной хоть сколько-нибудь содержательной реплики. Неопределенность – не вещная, не колористическая. Неопределенность – событийная и интонационная. Ключ к ней – в первых строках новеллы Хулио Кортасара «Слюни Дьявола», вдохновившей Антониони и его соавтора-сценариста Тонино Гуэрру. «Поди знай, как это лучше рассказать: то ли от первого лица, то ли от второго, а может, взять третье лицо множественного числа или вообще выдумывать и выдумывать без конца самые невероятные сочетания, где не разберешься что к чему. Ну, допустим, так: «Я смотрю, луна поднимается», или так: «Нам, у них глаза болят, болит на самом дне», и особенно вот это: «Они, белокурая женщина, были облака, что по-прежнему плывут перед моими, твоими, вашими, нашими лицами…» Черт его знает!» В «Орфее» Кокто-поэт принимал послания из Аида: «Птица поет пальцами». «Блоу ап» – фильм о птице, которая поет пальцами.

Уже в следующем абзаце Кортасар раскрывает тайну. Герой мертв, а, может, и не мертв, но в любом случае его нет. Томаса тоже нет. Растворяясь в финальном кадре на фоне английского газона, он просто возвращается в органичное для него состояние небытия.

Возможно, это самый красивый из всех когда-либо снятых фильмов. Первое слово, которое приходит в голову при воспоминании о нем (а фильм, как и человек, жив только в воспоминании о нем): «цвет». Философ кино Сергей Добротворский однажды сказал примерно следующее: если в кадре у Брессона – человек и стена, то играет не человек, а стена, а если Антониони снимает цветной фильм, то его сюжет заключается в том, что это цветной фильм.

Впрочем, рассказывают, что, увидев в первый раз «Блоу ап», Тарковский, Рерберг, кто-то еще – ряд имен можно продолжать в меру собственной испорченности, – до утра спорили об эстетике черно-белого изображения. Изумлялись тому, насколько мастерски оператор Карло Ди Пальма, орудуя только черным и только белым, передал всю гамму оттенков бьющего по листьям ветра. Дело в том, что смотрели они черно-белую, торопливо и нищенски перепечатанную копию, которую на ночь умыкнули с очередного Московского фестиваля в «Белые Столбы» – Госфильмофонд СССР. Возможно, впрочем, что эти спорщики были совершенно правы. «Блоу ап» – фильм-негатив, он обратим. «Блоу ап» цветен настолько, что его разноцветица возвышается до уровня монохромности. Вызывающе цветному фильму наплевать самому на себя. Анилин успокаивается.

Может быть, выделить стиль эпохи и означает найти черно-белую гармонию в пестроте. Почему бы не ввести такой термин – «стилеобразующий фильм»? Не такой, который «пропагандирует» некий стиль, ангажирован им, но тот, что превращает хаос эпохи в стилевое единство, глядя на нее холодным, отстраненным взглядом. «Блоу ап» – квинтэссенция поп-культуры, хотя сам фильм составляющей поп-культуры не является. Китч становится в нем новым классицизмом. Возможно, именно поэтому он излучает неизбывную тоску. «Блоу ап» печален, холоден и вместе с тем забавен. На грани небытия остается только чудить, покупать всякий хлам, кувыркаться со старлетками.

Бесспорное доказательство того, что среди споривших о «Блоу ап» был Тарковский – план из «Зеркала» с кустом, охваченным пришедшим из ниоткуда «внутренним» ветром. Это плагиат (ну, ладно, цитата) из «Блоу ап», где такой же тревожный ветер овладевает парком во время ночных поисков Томасом доказательств того, что там действительно было совершено преступление. Замечу в скобках, что о каком из ключевых фильмов мирового кино ни заговори, имя Тарковского возникает неизбежно. Его родство с Бергманом – на уровне иконографии – давно отмечено. Но постепенно проявляются (как при фотоувеличении) и иные источники, которые Тарковский то ли цитировал, то ли грабил, то ли как магнит притягивал к себе, сплавляя в свой собственный кинематограф: «Луна и грош» Альберта Левина, «Шоковый коридор» Сэмюэля Фуллера, «Космическая Одиссея» Стэнли Кубрика.

Игра цитатами, поиски ключей и отмычек приводят порой к результатам абсолютно неправдоподобным. Мне кажется, что подсознательно Антониони вспоминал комедию Альфреда Хичкока «Неприятность с Гарри» (1955). Там художник забредал на лесную опушку и вдохновенно принимался за буколический пейзаж. Но какая-то деталь на рисунке нарушала природную гармонию. Художник удивлялся, злился, пытался понять, что за посторонний предмет он изобразил. И наконец убеждался, что этот предмет – рука завалявшегося в кустах трупа.

Сюжет «Блоу ап» уже был скрыт в зародыше и в лучшем, возможно, из созданных до «Блоу ап» фильмов Антониони – «Приключении» (1960). Девушка исчезала, растворяясь во время прогулки по адриатическим островам, столь располагающим к античному сладострастию. Один известный порнофильм 1970-х годов завершался тем, что героиня также исчезала, растворяясь в наслаждении, под десятками мужских рук, ласкавших ее. Такая буквальная метафора кажется в тысячу раз менее эротичной, чем растворения героев в «Приключении» и «Блоу ап». В одной монографии об Антониони авторы обещали раскрыть тайну исчезновения девушки, пропечатав кадр, в котором она навсегда уходит из фильма/жизни. Специфика кино заключается в том, что даже отсутствие должно быть в нем осязаемо, ничто – увидено. Девушка из «Приключения» пропадала слишком воздушно и в то же время – осмысленно: этот момент можно «вычислить». В последних кадрах «Блоу ап» тает на фоне травы фотограф. Мы в состоянии зафиксировать мгновение, когда он перестает «существовать». Сомнения невозможны. Он исчез. Но как и почему? Строить догадки можно бесконечно. Рассказчик у Кортасара честно предлагал: «А, может, я просто расскажу правду, которая останется только моей правдой, и тогда она нужна лишь мне одному и всего лишь затем, чтобы покончить с этой противной щекоткой в животе, покончить как можно скорее – будь что будет!»