Текст книги "Гафт и Остроумова. История любви"

Как талантливый скульптор отсекает от глыбы камня все лишнее, так и Эфрос умел в актере поднять все лучшее и превратить его игру в высокое произведение искусства. Точно так же было и с пьесами. На его спектаклях люди не узнавали привычных сюжетов. Он находил заложенный в пьесе конфликт, что-то укрупнял, что-то уводил в тень – и в результате прояснялось то, чего раньше никто не видел. «Женитьба», «Месяц в деревне», «Брат Алеша» (по «Братьям Карамазовым») – Эфрос выискивал в классике живые, современно звучащие вещи. При этом никогда не ставил текст с ног на голову, что стало бичом современного искусства. Он не заменял чувства персонажей формальными режиссерскими построениями – эпатаж ему был не нужен. Тем не менее каждый его спектакль становился событием. Эмоциональным ударом, запоминавшимся на всю жизнь. Рассказать про это невозможно – такое надо видеть.

К сожалению, но в лучших спектаклях Анатолия Васильевича, таких как «Женитьба», «Дон Жуан», я не участвовал. Не играл я и в «Трех сестрах», хотя репетировал там Соленого вплоть до генеральной репетиции. Удачей могу назвать заглавную роль в пьесе Радзинского «Обольститель Колобашкин». Правда, ее очень быстро закрыли, как всегда, по идеологическим соображениям. На «Колобашкине» я очень много получил не только как артист, но и как человек. Я с особой отчетливостью понял, что такое справедливость, что такое донос, что такое ложь. Анатолий Васильевич вытаскивал из актеров какие-то человеческие, порядочные вещи, которые не очень-то часто можно наблюдать в жизни. А для того чтобы выявить их на сцене, надо немножечко стать таким человеком. И кажется, мне это удалось. Мой герой был «донкихотом от пивной», который хотел перевернуть мир в лучшую сторону. Мне кажется, что таких людей очень много, а я, может быть, остался таким до сих пор, только энергия уже не та. Мы начинали репетировать эту пьесу еще в Ленкоме, но театр разогнали, а Эфроса перевели очередным режиссером на Малую Бронную. Там-то мы и выпускали этот спектакль.

Эфрос был человеком довольно жестким. Но это не являлось чертой его характера, а определялось исключительно профессией. Здесь он был непоколебим. Профессиональный и человеческий союз Эфроса с его любимой актрисой Ольгой Яковлевой не все воспринимали терпимо, тем более благосклонно. Ольга Михайловна – актриса чрезвычайного лирического темперамента. Ее игре свойственен и тонкий психологизм, и изящество, и порывистость, и импульсивность. В героинях Яковлевой женская хрупкость, ранимость сочетались с душевной стойкостью и внутренней силой. Чем она и подкупала Эфроса. Но, как бы это выразиться поделикатнее, она занимала слишком много места в театре, не оставляя его другим. Отчасти из-за нее ушли Даль, Ширвиндт, Петренко, Державин. Я пытался поговорить с Эфросом: «Анатолий Васильевич, эта женщина погубит и вас, и театр. Я только что готов был убить ее на сцене – только ради вас не тронул». «Валечка, – ответил Эфрос, – ну что вы, она вас всех так любит». Но на следующий день он уже старательно избегал смотреть в мою сторону. А ведь когда-то, когда Эфроса изгоняли из Ленкома, мы с Ширвиндтом, Державиным и другими артистами ходили защищать его к Фурцевой. Она при нас куда-то звонила, изображала, что хочет помочь, но видно было, что все это вранье: «Ах, если бы раньше, ох, уже ничего нельзя сделать». И мы решили добиваться встречи с Демичевым – главным человеком по культуре в политбюро. Ответственным за встречу был я. В день, когда мы собрались прорываться к Демичеву, мне неожиданно очень рано позвонили из его приемной: «Петр Нилович хочет сам с вами поговорить». Сам, представляете? Слышу в трубку, как одна секретарша переключает звонок на другую. Наконец его голос: «Валентин Иосифович? Это Петр Нилович!» «Петр Нилович, это такое счастье, – говорю, – что вы мне позвонили! Нам необходимо встретиться! Когда к вам можно прийти?» – «Я сам приеду к вам в театр. Там помойка есть у входа – вот у помоечки давайте и встретимся». – «У помойки?!» – «Ну да, там самое место!» Оказалось, что это Ширвиндт с Державиным меня разыгрывают. Они так ловко все провернули, особенно по звуку: пока «Демичев» не заговорил, трижды менялись телефонистки, переключавшие друг друга. Ну а в действительности из нашей затеи пробиться к настоящему Демичеву ничего не вышло: он нас, конечно же, не принял. Но я сейчас думаю о том, что мы все же пытались заступиться за Эфроса в то время, когда многие от него отступились!

Так получилось, что Анатолий Васильевич постоянно жил и творил в атмосфере психологического, эмоционального и творческого напряжения. Наверное, поэтому он и ушел безвременно. Жаль бесконечно. Мне кажется, что появившиеся очень талантливые режиссеры – и Толя Васильев, и Роман Виктюк, и другие – это все-таки в какой-то степени отросточки того мощного ствола, которым является Анатолий Васильевич Эфрос».

Счастливая гавань по имени «Современник»

 
Всем известно, Жизнь – Театр.
Этот – раб, тот – император,
Кто – мудрец, кто – идиот,
Тот молчун, а тот – оратор,
Честный или провокатор,
Людям роли Бог дает.
Для него мы все – игрушки,
Расставляет нас с небес…
Александр Сергеич Пушкин,
А напротив – Жорж Дантес!
 

В. Гафт

После ухода из Театра на Малой Бронной, решил Валентин Иосифович развеяться от грустной действительности и полетел налегке в Ялту. Встретился там с Андреем Мироновым. Выпили они по чуть-чуть «сухенького» и отправились на пляж. Лежат, загорают. Задремали. Сквозь дрему слышит Гафт, как Андрюша в своей лениво-растянутой манере интересуется: «Старик, а хочешь графа в «Фигаро» сыграть?» Дрема у Валентина вмиг слетела, ушки напряглись, но он столь же «лениво» ответствовал: «А чего же не сыграть». Возвратившись в Москву, Миронов тут же уладил все формальности, и Гафт вторично оказался в труппе Театра сатиры. И – сразу в главной роли, что уже само по себе говорит о многом.

Тут что следует подчеркнуть особенно. Большинству моих читателей тот спектакль Театра сатиры «Безумный день, или Женитьба Фигаро» известен в телевизионной версии, премьера которой состоялась весной 1974 года. Там графа играет Александр Ширвиндт, Марселину – Татьяна Пельтцер, Керубино – Александр Воеводин, Антонио – Роман Ткачук, судебного пристава – Владимир Кулик, а Педрильо – Борис Кумаритов. Но театральная версия под тем же названием случилась ровно за пять лет до телевизионной. И вот в ней графа впервые исполнил как раз Валентин Гафт. Марселину играла Ольга Аросева, Керубино – Борис Галкин, Антонио – Борис Новиков, судебного пристава – Алексей Левинский, а Педрильо – Анатолий Васильев. В том и другом спектаклях играли также Вера Васильева – графиня Розина, Андрей Миронов – Фигаро, Сюзанна – Нина Корниенко, Бартоло, доктор – Зиновий Высоковский, Дон Гусман – Георгий Менглет, 2-й судебный пристав – Георгий Тусузов.

Примерно года два «Фигаро» в Сатире котировался как первый и самый популярный столичный спектакль. На него, как это принято говорить, валом валила вся Москва. Пришел однажды и Олег Ефремов. С Гафтом он был шапочно знаком давно. Более того, пару раз между ними возникал разговор о возможном переходе Валентина Иосифовича в «Современник». Только Олег Николаевич всякий раз спускал тот разговор на тормозах, как-то вяло реагировал. Знающие люди подсказали Гафту, в чем дело. В театре на площади Маяковского (тогда именно там находился «Современник») демократия, что называется, зашкаливает. Там есть художественно-консультативный совет, состоящий из таких театральных корифеев, как А. Солодовников, В. Станицын, В. Радомысленский, Н. Сапетов, И. Васильев, В. Розов, С. Северин. Они в основном следят за текущим репертуаром. Но есть еще один демократический самодеятельный орган, типа «местного политбюро», куда входят так называемые фундаторы-основатели: О. Ефремов, И. Кваша, О. Табаков, Е. Евстигнеев, Л. Толмачева и Г. Волчек. Вот они коллегиально решают, кого в труппу брать, а кого не следует. И принцип там как в Совете Безопасности ООН: один член против – пиши пропало, не возьмут. А против тебя, Валя, дескать, всегда выступает Волчек. Уж чем ты ей не по нраву приходишься, черт его знает, но именно она тебя всякий раз торпедирует.

…После спектакля «Безумный день, или Женитьба Фигаро» Ефремов и Гафт присели в уголочке за ширмой. Олег Николаевич, против обыкновенного, был весьма возбужден. Отпустил даже пару комплиментов Валентину Иосифовичу. В том плане, что давно не испытывал такого веселого удовлетворения. «Работать вы можете, – привычно потирая руки, говорил он воодушевленно, – а нам именно такой штык, как вы, нужен сейчас позарез. Так что милости прошу в наш славный коллектив». Гафт робко продемонстрировал худруку свою осведомленность особыми демократическими порядками в «Современнике»: «Но ведь меня же на дух не переносит ваша Галина Волчок». «Наша Галина Волчек, – поправил мимоходом Ефремов. – Но с Галей мы этот вопрос, как говорится, утрясем. А вас ждем».

При Ефремове и несколько лет после него в «Современник» брали обычно одного актера в год, плюс заменяли тех, кто уходил по каким-то эксклюзивным причинам. В 1969 году традицию нарушили и пригласили сразу трех актеров: Александра Калягина, Георгия Буркова и Валентина Гафта. Георгий Иванович ушел из жизни 29 лет назад. Александр Александрович нынче руководит собственным театром «Et Getera» и возглавляет «Союз театральных деятелей России». И только Валентин Иосифович продолжает свою службу в «Современнике». Полвека. Целая человеческая жизнь. С Галиной Борисовной у них наладились отношения спустя годик-полтора, после того как Гафт сыграл небольшую роль Саши Гусева в спектакле Михаила Рощина «Валентин и Валентина». Волчек сказала тогда: «Ты уж извини меня, Валя, за мою прямоту, но я, грешным делом, все время думала, что мы сильно ошиблись и зря тебя в труппу зачислили. Особенно когда ты так невнятно играл Адуева в «Обыкновенной истории». Теперь вижу, что ошиблась только я, а ты – мировой артист. Дай я тебя обниму». С тех пор они друг для друга как пожилые герои из фильма «Любовь и голуби»: «Я ей говорю: Санюшка», а она мне – Митюнюшка!» Только в их случае: Галюня и Валя.

А со злополучным Адуевым-старшим действительно у Гафта получился форменный затык. Роль эта, к слову, самая первая в новом коллективе, перешла к нему от Михаила Козакова. И Валентин Иосифович поначалу попробовал под друга и работать. Казалось, что тот нашел верный ключик к роли. У Гафта воспользоваться тем ключиком не вышло, однако. На одном из спектаклей он услышал из зала разочарованное: «Да-а, это, конечно, не Козаков». И тут как раз случились гастроли «Современника» в Ташкенте. В первый свободный день почти все актеры поехали на экскурсию в Бухару, а Гафт остался в гостинице. Ему был интересен именно хлебный город Ташкент и его знаменитый в те времена рынок. Вышел на улицу и нос к носу столкнулся с Евгением Евстигнеевым. «Жалко, Жень, что мы не поехали в Бухару, да? – обратился он к нему. – Все скажут, что мы с тобой ничем не интересуемся, да?» «Чего ты заладил: «да-да»? Вон киосочек стоит, видишь? Сейчас пойдем, купим несколько открыточек и будем знать больше, чем они увидят. Давай лучше делом займемся». Зашли в ближайшее кафе и договорились с продавцом насчет коньяка. Он принес его в чайнике (тогда в стране впервые попробовали бороться «с пьянством и алкоголизмом). Выпили по рюмашке. А когда два мужика употребляют, о чем они говорят? Правильно, о работе. И Гафт пожаловался: «Понимаешь, Женя, ну никак у меня не получается этот Адуев. Как его играть, ума не приложу!» «Репризно», – уронил Евстигнеев своим неповторимым голосом. И Валентин Иосифович мгновенно услышал тот звук, вернее, ту самую единственную тональность, с которой и следует ему играть Адуева. От себя хочу добавить, что нам всем несказанно повезло из-за того, что есть у нас такой театр «Современник», а в нем трудились и трудятся такие замечательные актеры, как Гафт. Сам он говорит: «Мне сдается, что Ефремов в свое время так «заварил» наш театр, что он в итоге оказался гораздо сильнее, чем его создатель. И эта особая аура «Современника» как-то передается из поколения в поколение. Надо сказать, что Галина Борисовна Волчек с честью держит театр в наше непростое время. Очень многие мои театральные роли связаны с ней. Даже на спектакли, ею не поставленные, Галина Борисовна приходила, смотрела и делала замечания, которые имели для меня большое значение. Да и ее доброе, почти любовное отношение значило очень многое. Доброе слово и кошке приятно, а артиста надо хвалить. Даже такого толстокожего, как я. В этом театре я сыграл много ролей. Что-то – удачно, что-то – менее. Но с ним у меня связана почти вся моя жизнь. Я могу сказать только одно: «Современник», к которому я привык и где меня любят, – это мой дом, моя надежная гавань».

Гафт за рампой «Современника»

«Теперь я уже ощущаю внутреннюю свободу: с годами она появилась. Но раньше, в детстве, я был очень зажатым человечком. Даже трусливым. Сначала маскировал свои страхи под бравадой, а потом и в самом деле стал смелее. В юности дрался на опережение, чтобы заглушить собственный страх, доказать самому себе, что я – сильный. Однажды разошелся до такой степени, что мне выбили все зубы. Так и ходил. Только потом, когда захотел стать артистом, сделал себе фиксы. Острота, темперамент, уверенность в себе – все это рождается в детстве. Я сыграл много ролей, в которых проявилось именно то, что было заложено давным-давно. Сожалею, что много интересных ролей отклонил, порой даже сам не отдавая себе отчета почему. Что поделаешь, такой характер! Олег Табаков несколько раз звал меня в МХАТ. Должен был играть в «13» у Володи Машкова, но отказался, роль досталась Авангарду Леонтьеву. Прекрасный спектакль! Пожалел, что отказался, еще до того, как увидел его. Зачем же отказался? Испугался, что сил не хватит. Машков приезжал ко мне домой из Голливуда. Все вроде бы обговорили, но в последний момент я сказал: «Знаешь, мне сил не хватит. Не буду».

Раньше вообще бездарно транжирил время, упускал верные шансы сделать что-нибудь стоящее. Однажды покойный Гриша Горин принес в «Современник» пьесу «Кин IV», которую, как он сам говорил, писал для меня, поставив мою фотографию на стол. Начали репетировать, я попросил заменить нескольких партнеров, посчитав, что так будет лучше. Игорь Кваша, сначала взявшийся ставить пьесу, потом наотрез отказался. В итоге репетиции прекратились, и мы потеряли «Кина». Горин отдал пьесу в Театр имени Маяковского, где спектакль с успехом идет до сих пор. Или другой пример. Римаса Туминаса мы несколько лет уговаривали сделать что-нибудь в «Современнике» после «Играем Шиллера». Наконец режиссер согласился поставить «Пляску смерти» Стриндберга. На распределении мне дали главную роль. Партнеры – Неелова и Гармаш. Я подумал и… отказался. Почему? Пьеса не понравилась. Не все поверят, но я отказался у Марка Захарова в «Мюнхгаузене» от роли бургомистра, которую играет Игорь Кваша. Почему-то мне в голову ударило, что я не хочу, не должен играть в этом фильме. Показалось, что Захаров больше станет заниматься Олегом Янковским, у которого потрясающая роль Мюнхгаузена, а я буду от ревности страдать. Кваша, наоборот, очень хотел сыграть колоритную роль бургомистра. Ну и отлично ее сыграл. Еще я отказался играть в картине «Кин-дза-дза» у Данелия роль инопланетянина БИ, которую сыграл Юрий Яковлев. Меня утвердили, сшили костюм. Пришел я на репетицию уже перед самыми съемками. Режиссер Георгий Данелия все время занимался Леоновым, а на меня не обращал никакого внимания, поэтому я и сказал, что не хочу здесь сниматься, и ушел из картины. Видимо, причина в моем характере. Бывает такое. Также я отказался сниматься в очень хорошей картине в Киеве у потрясающего режиссера… В итоге там снялся Кваша». (В. Гафт.)

В своем родном театре Валентин Гафт принял посильное участие более чем в трех десятках спектаклей, сыграв в каждом либо заметную, либо главную роль. В этом смысле среди известных «современниковцев» он безусловный лидер. Обо всех его сценических образах рассказать невозможно – получилась бы отдельная книга, поэтому остановлюсь на некоторых работах, имеющих, на мой взгляд, определяющее значение в его творческой судьбе.

Итак, в 1973 году руководство «Современника» договорилось с ленинградским режиссером Георгием Товстоноговым о постановке спектакля «Балалайкин и К°» по роману М. Е. Салтыкова-Щедрина «Современная идиллия». Казалось бы, рядовое событие: в театр приглашается для разовой работы режиссер из другого театра, даже из другого города. Ан, нет – не совсем так. Поставить в самом начале семидесятых, когда так называемый «застой» в обществе стал приобретать почти зримые очертания, одну из самых острых вещей главного русского писателя-сатирика Салтыкова-Щедрина – да на такое в те годы не рискнул бы ни один театральный коллектив страны. А вот Олег Ефремов со своими соратниками рискнули? Ну, во-первых, им удалось уговорить Георгия Александровича проявить определенную дерзость. К тому времени он еще не получил высокого звания Героя Социалистического Труда, но звание лучшего художественного руководителя Советского Союза носил уже давно. Загруженный под самую завязку работой в собственном Большом драматическом театре, Товстоногов принципиально никогда не трудился на стороне. Последний раз, когда он позволил себе изменить такому принципу, случился у него аж в 1955 году. Тогда он поставил в Академическом театре имени А. С. Пушкина «Оптимистическую трагедию» Вс. В. Вишневского.

Во-вторых, то самое «политбюро» «Современника» в лице О. Ефремова, И. Кваши, О. Табакова, Л. Толмачевой, Е. Евстигнеева и Г. Волчек решило, что инсценировать петербургские сцены из «Современной идиллии» будет не кто иной, как автор гимна, признанный драматург и «выдающийся конформист эпохи социализма» С. В. Михалков. Просто потому, что никому другому не под силу было преодолеть высокие частоколы и густые сита советской цензуры. Лишь Сергей Владимирович на подобное был способен. И старый мастер не подвел. Работая с романом о пореформенной России, создававшимся на протяжении 1877–1983 годов, где в сатирическом преломлении охвачена пестрая картина российской жизни после отмены крепостного права в 1861 году и убийства императора Александра II («Освободителя») в 1881 году, Михалков, не изменил ни единой реплики великого писателя Салтыкова-Щедрина. Зато так сконструировал сюжет и драматургию, что едва ли не в каждой мизансцене просматривались и звучали недвусмысленные аллюзии и намеки на современную действительность. Однако ни один критик не посмел за это упрекнуть Сергея Владимировича. А как упрекнешь, если сам Владимир Ильич Ленин обильно цитировал Щедрина. И потом, писатель-драматург-баснописец сочинил великолепную фразу-индульгенцию и для себя, и для творческого коллектива «Современник»: «Никогда еще царизм не получал такой пощечины».

…Здесь почему-то вспомнилось, как однажды кинорежиссер Александр Митта стал возмущаться нелепыми социалистическими порядками в сфере того же кинематографа. На что Михалков снисходительно прореагировал: «Саша, с недостатками советской власти бороться не надо. Их следует правильно использовать в наших целях». Гениальный, неподражаемый конформизм! В инсценировке «Современной идиллии» писатель проявил его во всей обезоруживающей красе.

Товстоногов тоже построил спектакль в обычной своей манере: просто, лаконично, без малейшего псевдоноваторства. Он вообще не признавал всякого заигрывания с входившим тогда в моду инсталляционным театральным андеграундом. Зато предложил актерам играть подлинного Щедрина с максимально серьезным гротеском. «Даже если вам кажется в репликах что-то натянутым и нереальным, – наставлял он актеров, – все равно действуйте без ужимок и экивоков – строго реалистично. Поверьте: у автора все нужное нам уже заложено. Ваша задача – максимально достоверно донести зрителю суть щедринской «идиллии». И в результате получилась объемная, полифоническая сценическая метафора на современную советскую жизнь эпохи «расцвета застоя». Кроме всего прочего, еще и потому получилась, что главные действующие лица – И. Кваша, П. Щербаков, О. Табаков, В. Никулин – играли с вдохновением и почти что с восторгом. Им нравилась, с одной стороны, жесткость великого режиссера, а с другой – возможность действовать в отведенных им рамках свободно, даже с некоторым театральным куражом. Тут они вообще были в своей «современниковской» стихии. Что же касается Гафта – Глумова, то он, безусловно, вел первую партию. И в содержательном смысле, но куда важнее, что и в эмоциональном. Валентину Иосифовичу совершенно не требовалось настраивать, «рихтовать» себя под театрального персонажа с такой «многоговорящей» фамилией Глумов. Ирония, скепсис, временами и форменное глумление – это как бы врожденные качества характера самого Гафта, и потому его реплики звучали, что называется, не в бровь, а в глаз. А зал всегда на них реагировал с восторгом.

В «Современной идиллии» Рассказчик и Глумов – главные герои произведения. В инсценировке последний очерчен Михалковым все же более выпукло. Гафт его так и сыграл. Как и Рассказчик, он – обычный русский интеллигент. В молодости активничал по части либеральных взглядов. В некотором смысле даже фрондировал к власть предержащим. Но потом «укатали Сивку крутые горки». Молодечество улетучилось, пришли взгляды умеренные, появилось неизбывное желание выглядеть кругом добропорядочным гражданином, полностью лояльным к «установленным порядкам». И вот ради того, чтобы избавиться от «сомнительного» прошлого, оба героя готовы пойти на многое. Чтобы не быть заподозренными в минувших политических демаршах, они не сразу, под давлением разных обстоятельств, но готовы даже на преступления. Медленно, шаг за шагом, оба скатываются не просто в воинствующее ретроградство – становятся гонителями всего прогрессивного и даже шпионами царской охранки. Но в какой-то момент останавливаются, оглядываются на собственное прошлое и с горечью понимают всю низость своего падения. Им становится стыдно за себя. А стыд, оказывается, может быть очищающим. В исполнении Гафта это прозвучало очень сильно и сразу нашло живой отклик у зрителя. Спектакль шел долго и с неизменным успехом. Рискну даже утверждать, что в определенном смысле «Балалайкин и К°» взорвал столицу. О нем на разные лады говорили не только изумленные критики, но и восторженные зрители, ибо едва ли не каждая произнесенная на сцене фраза вызывала дружную реакцию зала. Оно и понятно: на сцене люди жили в страхе перед громко сказанным словом, резким движением, пуще огня боялись квартального надзирателя и, сидя в четырех стенах собственного дома, предпочитали угождать начальству, власти. Ну, чем не та наша прошлая советская жизнь и ее регулярное обсуждение «на малогабаритных кухнях».

…Говорят, что на премьерном спектакле к Товстоногову подошел очень крупный партийный функционер, который был на дружеской ноге с Генеральным секретарем ЦК КПСС, Председателем Президиума Верховного Совета СССР Леонидом Ильичом Брежневым. Он с ехидной улыбкой обратился к режиссеру: «И вы хотите мне сказать, Георгий Александрович, что играли «эпоху отмены крепостного права?» «Что вы, что вы, – замахал руками Товстоногов, – мы играли именно про жизнь современную. В настоящем театре, а я вас уверяю, что «Современник» не зря носит такое название, – всегда играет современность». «Но в таком разе что же это получается?» – искренне изумился партфункционер, не зная, как дальше формулировать свое неподдельное возмущение. Режиссер милостиво пришел ему на помощь: «Все дело в том, что мы своими театральными средствами помогаем партии бороться с отдельными недостатками в нашем обществе».

Даже если это одна из тысяч столичных театральных баек, она весьма примечательна по самой своей сути, поскольку точно характеризует необычность спектакля. Он стал не просто событийным успехом коллектива, но и во многом программным, оправдывающим гордое название «Современник». Безусловная актуальность и особая публицистичность пьесы, помноженные на мастерство Георгия Товстоногова и на дерзость актеров Валентина Гафта, Игоря Кваши, Олега Табакова, Андрея Мягкова, сделали этот спектакль одним из лучших в отечественной драматургии.

Ну и последнее в связи с рассматриваемым произведением. В 2001 году на сцене «Современника» состоялся режиссерский дебют В. Гафта. Вместе с И. Квашой и А. Назаровым он возобновил спектакль С. Михалкова «Балалайкин и К°» по роману М. Салтыкова-Щедрина «Современная идиллия». Это пока что единственная режиссерская работа Валентина Иосифовича. В данном случае надо так полагать, что постановщики не преследовали обличительных целей, но сатирический заряд произведения они продемонстрировали великолепно. Таким образом, и зрители, и исполнители сумели насладиться блеском сатирических образов, неповторимым щедринским гротеском, бесподобным, на удивление злободневно звучащим языком произведения. Сюжет по петербургской части романа, драматически выстроенный Михалковым, знакомит нас с живописными типами, которые как бы не исчезают, никуда не деваются из нашей нынешней жизни. Это и адвокат-пустозвон Балалайкин (Валерий Шальных), и бездарный полководец Редеди (Сергей Газаров), и опустившийся «журналист» Очищенный (Сергей Гармаш), и полицейский шпик Кшепшицюльский (Александр Олешко). В возобновленный ансамбль «Современника» хорошо вписался Валентин Смирнитский, сыгравший полицейского чина. Словом, Салтыков-Щедрин еще раз предстал перед нами со сцены не только как беспощадный искоренитель социальных пороков, но и как блестящий литератор, мастер слова, художник. Но даже не это мне представляется в данной ситуации главным, а то, что, как и четверть века назад, Гафт выступил в роли Глумова. Сколь ни силюсь, не могу вспомнить подобных примеров в отечественной драматургии. Знать, по особому дорогим оказался актеру и сам спектакль, и этот персонаж, и утверждаемые им идеи.

Далее в творческой биографии Гафта было много разнообразных ролей, но хочу остановиться на одной, можно сказать, этапной работе – это фронтовой журналист Лопатин «Из записок Лопатина» К. Симонова. Выбрал его на главную роль Иосиф Райхельгауз. По имеющимся у автора данным, и Константин Михайлович одобрил выбор режиссера.

…Обучаясь в Военно-политической академии имени В. И. Ленина, я принимал активное участие в организации встречи с выдающимся писателем социалистической эпохи Константином Симоновым. Вместе с преподавателем полковником Тимофеем Ужеговым я подготовил несколько десятков вопросов писателю, затем выступил сам, а к концу мероприятия предъявил Константину Михайловичу 33 страницы отчета о встрече. Симонов назвал мою журналистскую прыть «сверхоперативностью», подивившись тому, как и когда я сумел записать и отпечатать текст на машинке, если все время сидел в зале. Однако извинился: «Ей-богу, сил уже нет читать – устал. Но если у вас завтра найдется пара часов свободного времени, то мы могли бы встретиться в первой половине дня у меня дома».

На следующий день я помчался на квартиру писателя, расположенную в доме по улице Черняховского. Встретил меня секретарь Л. Лазарев. Сказал, что Константин Михайлович остался доволен общением с военными журналистами, и мой материал уже прочитан, выправлен. Тут, закончив телефонный разговор, из соседней комнаты вышел одетый в теплый темный свитер Симонов. Крепко пожал руку. Потом очень подробно рассказал о сути своих замечаний и правок. Несколько раз возвращался к прошедшей встрече, затрагивал сопредельные с ней темы, похвалил мое выступление и выступление моего коллеги Сергея Левицкого… В продолжение всего нашего долгого, около двух часов, разговора я ни на минуту не почувствовал, что передо мной – живой классик. Причем я заранее обдумал те вопросы, которые постараюсь задать ему, разбив их на четыре группы: проза писателя, его поэзия, его драматургия и его общественная работа. Так вот в разговоре о пьесах (их у Константина Михайловича двенадцать) и возникла фамилия Гафта. Писатель исключительно положительно отозвался об игре этого актера в своей пьесе. Подытожил буквально следующими словами: «Мне сдается, что Валентину Иосифовичу удалось главное: показать, как рождается мысль. В данном случае я имею в виду не себя как автора, а того персонажа, которого играл актер. Другими словами, в Гафте я увидел думающего актера. И Неелова сыграла ему под стать. А на сцене это ведь самое сложное – играть мысль».

Высказался тогда Симонов и об одноименном фильме: «Сейчас есть очень серьезные стремления в молодой литературе и кино. Меня, скажем, радует целый ряд вещей. Ну, взять фильм «Белорусский вокзал». Его поставили люди, которые не видели войны. Или, скажем, режиссер Герман поставил по моей повести фильм «Двадцать дней без войны». Может, он кому-то больше нравится или меньше, но подход к тому, чтобы рассказать правду, по-моему, очень честный. Я молодой, дескать, но я вам покажу, как нужно по-настоящему изучать войну и по-настоящему представлять ее реальности. Такой запал мне нравится. Хорошо, когда нам втыкают молодые. А то мы, старики, тоже легковесно, легковато иногда изображаем войну – бывает с нами такой грех. А должно быть как? Уж если взялся за изучение прошлого, хочешь восстановить эту картину, так восстанови ее с такой точностью, чтобы комар носа не подточил! Чтобы тебя не могли упрекнуть: ты же там не был, не видел, подметок сам не топтал на войне. Не топтал, а вот написал или сделал такой фильм, такую пьесу поставил, что те, кто видел, кто был на войне, говорят: все правильно. Это очень дорого. Я очень ценю это в наших молодых художниках, писателях, журналистах».

Как ни странно, говоря о фильме, Константин Михайлович не упомянул актеров, сыгравших главные роли – Юрия Никулина и Людмилу Гурченко, – как сделал это применительно к пьесе. Бытует мнение, что писатель вообще не одобрял этой картины. Не знаю.

Но дело в том, что щедрая жизнь даровала мне почти два десятилетия по-настоящему дружеских отношений с Юрием Владимировичем Никулиным. И однажды я от него услышал: «…Я тебе так скажу: проходными ролями в кино никогда не пробавлялся – не было необходимости. Всецело поглощенный работой в цирке, я отвлекался на съемки лишь в тех случаях, когда мне нравился материал. Конечно, не обходилось без издержек, но в большинстве случаев своей работой в кино я доволен. А снимался у многих режиссеров – Гайдай, Кулиджанов, Бондарчук, Ролан Быков, Тарковский, Герман. И у меня нет чувства неудовлетворенности тем, что в каких-то ролях не удалось сняться. А вот что касается роли Лопатина, мне кажется, что не следовало бы соглашаться…»